Остранение разбухает, или детомпсонизация игры слов: отчет очевидца

Полагаю, что, в целом, большинство людей предпочли бы глушение, а не струп. О чем идет речь, сможет понять только тот, кто прочитал книгу Бена Маркуса «Эпоха провода и струны». Но именно таким образом работает большинство писателей, так разговаривает большинство людей, так происходит условная коммуникация (поток? течение?), в эту эпоху трубок, труб и магистралей. Потому что «глушение» — это «акт или методика генерации монотонной, вялогубой речи». Как именно это работает? Что ж, «точные ветры территории налагают на глушильщика синтаксис, формируя из его ротовых звуков узнаваемые высказывания и другие слова и предложения...» Представляется, что процесс распознавания явно ориентирован скорее на некое взаимодействие с вещами как они есть, чем на глобальную отстраненность, которую дает «струп». «Глушение» подчиняется правилам синтаксиса, тогда как «струпить» может означать то, что происходит с человеком, чье взаимодействие с игрой слов не поддается разделению и рефлексии и не пасует перед блеском лексического очарования. Этот термин «не значит вести подсчет или познавать вещи. Также не означает анализа, оценки или иных действий, помимо наблюдения за домом или телом».

Проблема, однако, вскоре сводится к тому, что оба эти глагола, несмотря на попытки определить отношения между «я» и миром, устанавливают лишь степень виктимизации. Жестокость синтаксиса вновь дает о себе знать во втором определении слова «глушение» («состояние или недуг сокрушенных лицевых структур в результате бури или удара рукой»), в то время как более спокойный способ нейтрализации обусловлен вторичным толкованием слова «струп»: «поза, для которой требуется наклон покрытой тряпкой головы».

Однако, опять же, сама моя попытка приподнять эту завесу, как я «вижу» или «наблюдаю» книгу Маркуса, само мое усилие наделить ее смыслом привычным для нас образом, для этих страниц, сама моя готовность «применить» к ней «синтаксис», продиктованный «точными ветрами» моей «территории» — возможно, именно это и стремится сделать невозможным «Эпоха провода и струны», пытается свести на нет. Возможно, в момент, когда я берусь за инструменты нормализации, следует быть готовым к тому, что тот язык, с которым мне предстоит столкнуться, унесет меня как паровоз или «разбухнет». Возможно, название этой игре — «разбухание», возможно, этой книгой действительно руководит идея «использования негативных образов», чтобы изгнать «соответствующую версию [нашей] культуры», согласно принятому определению для данного глагола/действия. В этом удивительном тексте происходит нечто, противоречащее всему, что мы знаем, всему, что, как нам кажется, мы узнаём, и всему, чего мы не понимаем, из-за чего на протяжении примерно 140 страниц (речь о первом издании — прим. ред.) мы оказываемся в пространстве между двумя несовместимыми и одинаково нежелательными состояниями: «сформироваться», как при глушении, или воспользоваться методом струпа — «обращения ко внутреннему взору», туманного созерцания или монотонности.

Неприятности начинаются уже на титульной странице. Дело не только в названии — оно само по себе достаточно прозрачно, несмотря на свою загадочность, и лишь немного запутывается с последующим определением. Читатель, хоть немного знакомый с эстетикой Тингли, Такиса или Филиппа Фавье, сразу проникнется идеей. На самом деле, Джо Эшби Портер в «Литве»3 много об этом говорил: «В каком-то исследовании, суть которого восстановить не представляется возможным, проведенном два десятилетия назад, один шизофреник утверждал, что его, очевидно, ветхие артефакты из струн, проволоки и обрезков дерева и металла превратились в машину. Он утверждал, что именно благодаря ней он мыслит, возможно, она даже порождает его мысли». Бриколаж достаточно давно интегрировал друг в друга мир искусства и мир мысли, сделал их в определенной степени взаимозаменяемыми, Леви-Стросс тому свидетель, и это никоим образом не шизофрения или необратимый случай.

Если не считать того, что на последних страницах, когда «эпоха провода и струны» наконец получает определение, оказывается, что это «период, когда в английской науке была разработала абстрактная система речи, основанная на паттернах трепета струнных и проводных структур, которые располагаются поверх рта во время речения», — определение, напрямую связанное с «системами и видными фигурами патриархата», определение термина, который лег в основу названия книги, посвященной «Отцу», книги, в двух эпиграфах которой цитируются (с ошибкой) прародитель литературный (Эмерсон) и (непроверяемо) отцеподобный «Майкл Маркус», склонный выражаться как Уоллес Стивенс («Математика — это предельная форма ностальгии нашего времени»), книги, в которой постоянно фигурируют таинственные авторитеты. Одним из них стал Томпсон. С таким же успехом его можно было назвать Богом. Или языком. В общем, Словом.

В книге, формально и тематически посвященной вопросу определения, переопределения и утраты определения, первым необъяснимым элементом вполне может оказаться жанровая принадлежность, если таковую необходимо установить, если одна из целей данного текста состоит не в том, чтобы сделать подобные классификации невозможными, если внешне безумный адамизм книги не служит достаточным доказательством ее воинственности против отеческой власти номинации и дефиниции (на данном этапе стандарты и условности требуют от меня включить короткий фрагмент со словом «фаллоцентризм» и опциональным сложным словом «логос», благодаря которому я смогу всех заверить, что читал Деррида, что могу назвать его имя и что я не предал свою страну, а заодно и Академию. Но я не стану этого делать. Я лишь стараюсь описать и объяснить происходящее в книге, но не глушить и не быть глушимым. Как он струпит жаргонные причуды, этот Томпсон!). Если и есть термин, который меньше всего подходит для описания первой книги Бена Маркуса, то это «истории». В том случае, если размер составных частей произведения, и тот факт, что некоторые из них были опубликованы независимо друг от друга, и что коммерческому издателю было необходимо присвоить узнаваемое название выпускаемому материалу — это единственные причины, свидетельствующие в пользу такого именования (если не считать иронии, которая вполне может иметь место), то против такого обобщающего наименования выступает ряд других причин. Если эти материалы можно подать как рассказы, если их можно читать по отдельности, то, разумеется, в обобщенном названии нет необходимости. По крайней мере, на мой взгляд.

Почему? Помимо — или ввиду — рабочего контраста, действующего в этом тексте, между определенностью и запутанностью, четкостью и невозможностью локализации, для функционирования проекта необходимо большее пространство, чем то, что занимают его элементы, необходима его протяженность и интервальность, необходимо место для отзвуков эха, рециркуляции, искажения, необходимо время для чтения, достаточное для того, чтобы читатель действительно вписался в совершенно чуждую ему среду, привык к ней, если сможет. Книга в целом обрела свой объем и размах для того, чтобы читатель потерял себя и заново осмыслил свой опыт, что бывает весьма утомительно. Для возникновения состояния дежа вю необходимо, чтобы прошло некоторое время, после чего у нас складывается впечатление, будто мы забыли о произошедшем. В анализируемом тексте это время обрело название «период мгновений». Я предлагаю называть его «зоной забвения».

Во вступительном «Аргументе» утверждается, что «эта книга — каталог [...] — собрание исследований, разъясняющих неясные термины в рамках каждого аспекта жизненной программы»; поэтому она предстает как набор фиксированных таксономий, но постоянно меняет определения, смещает и перетекстуализирует их, действительно систематически «затуманивает» то, что раньше было «ясно». Книга, в основе которой лежит официальное убеждение, что «нет более обширной задачи, чем труд по каталогизации культуры, особенно в том случае, когда эта культура умышленно держалась в тени рутинного созерцания, навязанного профессиональными разоблачителями, которые после систематического расхищения секретов нашей страны теперь заняты тем, что стушевывают каждый образчик так называемого локального цвета до своих банальных оттенков», сильно напоминает немыслимую/реалистичную графику «Каталога невозможных вещей»4 Карельмана, и распределяет основные «проблемы» по восьми разделам: «Сон», «Бог», «Еда», «Дом», «Животное», «Погода», «Персоны» и «Общество». Каждый делится на пять или шесть подразделов, после чего следует словарь терминов, словарных статей, энциклопедическое исследование, не менее демиургическое по охвату, которые регулирует fiat lux или нечто вроде «Адам раздает всем имена II». Фактически и искренне переосмысливая такие незначительные категории и параметры, как, например, время, пространство, история, география или метеорология, текст позволяет различить в создаваемых им композициях ряд известных элементов. На седьмой странице начинается процесс обучения, и он не заканчивается до последней страницы, с чередой сомнений, провалов в памяти, повторов, трудностей с интеграцией, обработкой и размещением новой информации, усвоением перекрестных отсылок. Объем помогает вызвать двойственное чувство удивления и тревоги, обусловленное масштабами того, что необходимо познать, чтобы успешно функционировать в любом мире. Не совсем ex nihilo, этот процесс обучения разрушает те знания, которые у нас уже есть, чтобы заменить их вытесненной важностью. Таким образом, чтение этой книги отличается также и от чтения серии «рассказов», как проект жизни отличается от повседневного бытия. Главное — выпить ее залпом, а не потягивать время от времени.

Кроме того, имеет место кумулятивный процесс, и смысл последующих частей оказался бы иным без переживания предыдущих. Ряд структурных связей делает этот ансамбль единым целым, а некоторые расплывчатые вопросы находят еще более расплывчатые ответы только в разделах, отличных от тех, в которых они изначально были подняты. Дополнительно усложняют картину указатели или списки «терминов», помещенные после каждого раздела. На первый взгляд, они должны помогать, служить ориентиром по тексту, однако в них не всегда приводятся определения терминов, используемых в следующем разделе. Напротив, определения некоторых терминов оказываются после раздела, расположенного гораздо дальше в книге. Более того, часть разделов, которые отличаются от обычных разделов под заголовком «термины», сами по себе образуют дефиниции. В частности, это касается короткого фрагмента «Лошади, особая категория», язык которого не менее дефинитивный, чем язык «Терминов», и уж точно более убедительный, чем большинство «настоящих определений», которые радикально переворачивают представления о семантике. Так, «обратный ветер» трактуется как «встречный ветер», а «зимний альберт» — как «летний альберт». Подобным «чувствам диаметрального сезона», таким размытым, внутренним, само- или взаимоопределяемым категориям необходимо пространство для раскрытия и дестабилизации тех относительно фиксированных смыслов, которые они могли приобрести или выразить на локальном уровне. Иными словами, общее пространство книги необходимо для того, чтобы получить те «очки», которые она дает, и апеллирование к «рассказам», на мой взгляд, следует читать как первое из множества «неправильных» дефиниций, постепенно наполняющих и очерчивающих вселенную книги. Ее поэтика построена на масштабных отголосках и противоречиях, а также на локальных потрясениях и неожиданностях. В связи с этим звучит квазипрограммное замечание: «Особая глухота, о которой здесь говорится, приводит к неслыханным прежде нарушениям». Планы на день: разрушить привычные смыслы и обрести новые. В данном случае суть не в том, чтобы выразиться «одним словом», а в том, чтобы убедиться, что рассказ можно воспринимать лишь в совокупности с теми рассказами, которые его окружают, как продолжение и удлинение друг друга.

Наконец, позвольте предположить, что, возможно, за исключением пары фрагментов под названиями «Убийца погоды» и «Животный супруг» соответственно, большую часть книги можно было бы описать как череду «виньеток», а не рассказов, если бы ее общая структура не представляла собой нечто большее, чем сумма ее составляющих; или как ряд стихотворений в прозе, чаще всего столь изысканно сложенных в целые сегменты («Почивший», «Непрерывная зима, в праве», «Плавание, строго по рецепту»), насколько восхитительны отдельные абзацы внутри более существенного или «функционального» целого (определение «Матери»; фрагмент об автомобиле), настолько поразительными могут показаться отдельные фразы внутри более крупных фрагментов: «К северу от его листьев орудие используется для призыва ос в отверстие, чтобы придать ангелам форму, когда они плачут на траву». Несокрушимые формулировки («Направляет ротовой пар (фраск) в заднюю часть ивы») выдерживают затяжные мгновенья языка, настолько чистого, что жажда референтности уже не требует утоления. Не успеваем мы опомниться (впрочем, мы и не можем), как попадаем в этот совершенно новый старый мир и, если повезет, соглашаемся жить и воображать по его правилам, отдаваться музыке и свежести формулировок, которые больше не требуют от нас установления связей привычным способом, чтобы стать источником восторга. Аналитический пуантилизм определения порождает поэтическое наслаждение, которое никак невозможно объяснить банальностью определяемого объекта: «ВЫГОН — место, в котором хоронят ветер и обсуждают дом. Мелкие зерна выстилают берега. Вода изгибается за пределы пастбищ. Участники рассаживаются по местам».

«Остранение», по мнению русских формалистов, используется для того, чтобы вывести читателя «из состояния автоматического восприятия», «сделать нечто странным», что, по их мнению, характеризовало литературу ярче любой другой особенности. К числу наиболее известных и часто используемых приемов остранения, безусловно, относятся оптическое уменьшение и увеличение, выбор необычной точки зрения, антропоморфизация, искажение смысла и многие другие. В работах Бена Маркуса возвращение к базовому, «наивному» наблюдению выглядит приемом привилегированных. В данном отношении, что идет на пользу повествованию, в его определениях процесса приема пищи можно найти больше клинических обоснований («1. Практика архаичной набожности, при которой такие предметы, как одежда отца, помещаются внутрь тела и служат предметом поклонения. 2. Акт или методика вызволения деталей из-под света и помещения их вовнутрь...»), а это, дистанцируясь от привычки благодаря антропологической скрупулезности, герменевтическому беспределу и переворачиванию привычных дефиниционных иерархий, настаивает на мельчайших физических деталях тривиального действия, или, в другом примере, его собственный взгляд на автомобиль («Автомобиль представляет собой тонкую листовидную структуру из эластичного хряща, которая вздымается у корня дороги и образует фронтальную долю доступа в океан, дом или пустое пространство»), который помещает органическое в основу неорганического и делает привилегией ракурс, лишающий важных фрагментов известного объекта. Хотя из-за таких игривых искажений Маркуса вскоре обвинили в легкомыслии второкурсника (на ум приходит поспешный и поверхностный разнос Рэндалла Шорта в New York Times Book Review от 3 марта 1996 года). Такое впечатление создается только в том случае, если уделять слишком мало внимания тому факту, что конечную основу его искусства составляют изощренные лингвистические манипуляции. Это искусство, которое серьезно относится к языку, как к жизненно важному и смертельно опасному явлению, и никогда не упускает из виду мысль, которой пренебрегают более традиционные и более восторженно приветствуемые литературные произведения нашего ленивого, одурманенного СМИ, полного готовых к употреблению мыслей, коленопреклоненно правильного времени, что форма выражения есть само выражение и что, если обратиться к знаменитой формулировке Джона Барта, «ключ к сокровищам — это сами сокровища». Гертруда Стайн положила ту же идею в основу своих образов. Она скрывается за многими предложениями в тексте Маркуса («В нашем доме хватает места для всех нас, и мы живем в нем вдвоем»), как и Дональд Бартелми, которому Маркус, как мы вскоре увидим, кажется, отчасти обязан тональностью и техникой исполнения.

Его упорство и использование семантической содержательности синтаксиса напоминает о поразительных результатах экспериментов УЛИПО с ограничениями (в лексическом плане «Эпоха провода и струны» читается как своего рода обобщенное приложение к раннему тексту знаменитого ограничения S + n, в соответствии с которым существительные систематически заменяются своим n-м последователем по словарю) и работы ряда Языковых поэтов, а также мощная диссоциация лексикона с якобы определяющим его синтаксическим окружением в некоторых рассказах Мойры Кроун или Дерека Пелла. Технически многое достигается относительно простой манипуляцией дейктическими средствами, которые, сопровождая остранение знакомого, знакомят с незнакомым («общество» или «крайняя фаза двигателя», например, при том, что ни один из этих предметов ранее не был определен). Произвольные указательные и относительные местоимения, а также определенные артикли в значительной степени способствуют построению самореферентного мира, оторванного от привычных ассоциаций даже в тех ситуациях, когда слова легко распознать в обычном значении, что расширяет спектр имплицитных связей, внутренних отсылок, потенциальных напоминаний, зачастую ошибочных или вовсе ложных, о якобы имевших место «предыдущих» событиях. Упоминается «расплавленное каноэ», однако данное повторное упоминание никоим образом не обусловлено предыдущими случаями использования. Напротив, в среде текста, несущей многочисленные следы детерминизма и бихевиористской обязательности, в изобилии присутствуют плавящиеся неопределенности, эффект остранения которых очень силен. Таким образом, легитимирующая сила синтаксиса — единственное средство защиты от произвола. Самые мягкие, бесформенные понятия прочно удерживаются в корсете общепринятых грамматических правил. Словосочетание «говяжьи семена», несмотря на его непонятность в теории, звучит четко, по-настоящему: все-таки грамматические правила соблюдены, не так ли? Внутренние отношения и отношения между предложениями, из которых соткана сама ткань маркусовского мира, таким образом, в значительной степени зависят либо от переизбытка произвольных определителей, либо от бессмысленной недостаточности предшествующих местоимений и дейктик: за местоимением «он» в первой строке «Первой зелени» никто не скрывается, а «ТОТ САМЫЙ отец» ни в малейшей степени не указывает на то, чьим отцом он мог бы быть. В большей степени, чем «in médias res», текст толкает нас «in médias tokens», в вышеупомянутое поле «абстрактной лексики», которую никакая конкретика лексической референции не может сделать конкретнее. Авторитарное навязывание уже существующего, краеугольный камень всей художественной литературы, таким образом, выдвигается на первый план и считается движущей силой, которая помогает создать эту вымышленную вселенную, которая ни в коем случае не самоочевидна, однако можно показать, что ею легко манипулировать, делать ее очевидной и фамильярной в некоторой степени. Диктаторские полномочия, переданные логике и риторике, как мы увидим, сделают все остальное. Хомский вполне может быть прав: в книге Маркуса «зеленые идеи [способны] яростно спать», даже если дела обстоят иначе.

Стойкое ощущение того, что на наших глазах «основывается» нечто неведомое, обусловлено в том числе и широким использованием лексики и фантазии, отвечающих на позицию deus ex machina голоса рассказчика. Полагаю, будет справедливо ввести термин «неологизмизм» для обозначения продуктивности письма, которое не только тяготеет к невебстеризированным включениям ("припарка", "негодный", "смазанный", "хриплявый", "пустула"...), но и переводит, переставляет, искажает, использует в неправильном смысле и извращает до неузнаваемости проверенные понятия и имена. Крупные концептуальные блоки в этой странной конструкции берутся из областей экспериментальных и социальных наук: элементарные — из физики и химии, человеческие — из социологии, экономики, антропологии. Читатель вынужден пребывать где-то между ускоренной предысторией («травяные войны 1820-х годов», «период великой утайки»), где даже 1970-е годы имеют неандертальские нотки, и утопической/футуристической или постапокалиптической странностью, характерной, соответственно, для стилей Фурье или Сэмюэла Батлера, с одной стороны, и для «Дней между станциями»5 Стива Эриксона, «Фишбой»6 Марка Ричарда или «Фискадоро»7 Дениса Джонсона — с другой. Оба стилистических воздействия на необычность, конечно же, имеют своим главным следствием осознание странности нашего привычного окружения, поскольку мы вынуждены пересказывать и критиковать собственные, часто не подвергнутые анализу мифологемы.

Из раза в раз обнаруживается, что над сценами витает нечто смутно знакомое, что таковым не является. Мы не только воспринимаем значительную часть материала как «перевод» из соседней экономической, политической и социальной сферы («еда, вызываемая аэропланами, является важным дополнением к радикально новому мужеделию в вариациях Детройта»), — сами исторические и географические упоминания, связанные с Америкой (Огайо, Монтана, Юта), с позволения сказать, искажаются либо за счет сопровождающих их масштабных научных трудов, либо за счет незначительных изменений («Калифорнии»). Таким образом, отчуждение в равной степени является следствием ускользания референта и изменения формы сигнификатов. Всегда находится нечто такое, что делает каждое упоминание об аборигенах или коренных жителях туманным и внеземным. Некий импульс игриво приглашает к взаимообогащению лексических сфер («средняя оболочка атмосферы»). Всегда находится какой-нибудь остряк, который пытается увести описание собак в сторону прикладной гидравлики («Пёс, режим теплообмена при лае»). И все же, упорный и упрямый, этот другой мир демонстрирует достаточно мотивированности своих знаков и заманчивой переводимости, чтобы разум постепенно поддался искушению привести его в гармонию. Невебстеризованное выглядит чертовски близким к вебстеризованному. В конце концов, слово «Дженнифер» («неспособность видеть») может отсутствовать в словаре, к тому же, его сокращенная форма «дженни» («заболевания, возникающие в результате [симулирования слепоты]») может показаться совершенным произволом. Но кто тогда объяснит, чем узаконивается тот факт, что в обычной жизни нас может хватить кондрашка (от имени Кондрат)! Именно такое незначительное смещение придает капельку достоверности неузнаваемому. Даже при том, что именам собственным (Кроуфорд, Маркус или Нестор) может быть присвоена функция других элементов дискурса, даже при том, что мы узнаем слово «февраль» и тут же видим его рядом со словом «расплодившийся», мы можем растеряться, как человек, который пришел на вечеринку, где никого не знает, и успокаивает себя тем, что незнакомцы, в сущности, похожи на его друзей. «Божество в форме чаши», которое появляется в «Б-Г», как и в случае с «Калифорниями», проявляется только в языке, который Стэнли Элкин называл «странными смещениями обыденности» и заставлял одного из своих персонажей «звонить в пелиццию». Что, в принципе, не так с «шоколажем» по сравнению с оригинальным продуктом? И разве в странных генеалогиях «мой подстарший», «мой старший дедушка», которые постепенно превращаются в «мои поверхи», не столь же много мотивированности, как в известных нам вербальных семьях? Человек привыкает ко всему, и по мере чтения мы медленно семантизируем незнакомые слова, как обычно, благодаря периодическому повторению. Вы когда-нибудь изучали иностранный язык? Случалось ли вам смотреть на хорошо знакомое слово, не отрываясь, по полчаса?

Может оказаться, что языковой мир Маркуса как раз и нужен нам для того, чтобы описывать и обсуждать то, что не подвластно привычным словам. Поэтика слова и антислова столь же необходима, чтобы удержать нас вместе, сколько, как принято считать, антиматерии необходимо в теории для продолжения пульсации наших галактик. Вот, что может скрываться под общим определением «Кладезь возможных изречений: каталог первых, последних и промежуточных лексий. Включает в себя все возможные слова и их невыразимые противоположности».

В качестве контрсилы — безусловно так и есть, поскольку внимание привлекается к «нормальному» употреблению данных слов. Сочетание лексических и синтаксических манипуляций, как мы уже говорили, напоминает работы Бартелми и богато тем же смертоносным ироническим потенциалом. От нейтрализации или взаимоуничтожения технических терминов органическими и наоборот («Это достигается при помощи мертвой жены», «Смерть была реализована в 1807 году») до агрессивных метатез лингвистической логики («пёс удушил погоду»), через комическое смешение реалий и механизации («Если подача лая продолжается», «в камере возникает эмоция»), а также из-за той же страсти, с которой Маркус исследует новояз нашего глуповато эвфемизированного настоящего («ржущая единица» вместо лошади или «специализированный пейзаж распыляется из задней части на небо»; странное упоминание об «их религиозной минус-пище», все указывает на то, что Бартелми обрел сына («Бык начинает звенеть», «он одарил больницу болезнью», «была найдена Прячущаяся Леди», «мы проводили прослушивание взрыву»). «У нас были показы», — пишет Маркус, и многое в «Эпохе провода и струны» то и дело напоминает о тональности «тишины» в «Парагвае», о типах «грусти», исследуемых в одноименном сборнике Бартелми, о тревожных размышлениях, заложенных в «Мертвом отце». Но у этого сравнения свои пределы: с таким же успехом можно было предложить сделать шаг в разных направлениях одновременно, которые олицетворяют собой бесстрастный юмор Александра Виалатта, загадочные генеративные режимы Реймона Русселя, старый легендарный фонд Венди Уокер или фантасмагории «Голодных девочек»8 Патрисии Икинс (особенно в «Убийце погоды»; в тексте присутствует даже «голодный мальчик»). Нашлось место и для магии. Ее интеграция в безжалостную риторическую машину каталога — не последний источник юмористики. Бергсоновское определение комического как чего-то «механического, наложенного на живое» находит здесь свою формальную транскрипцию.

Одно из достижений этой книги состоит в том, что она не поддается рациональной реконструкции с точки зрения логики, тем самым представляя собой спасительное противоядие от публичного дискурса. Поразительная достоверность, с которой рассказчик сообщает нам, что «все так и есть», выглядит не иначе как некое показное изнасилование. После описания совершенно неправдоподобного явления в тексте откровенно следует: «Происходит следующее: воздух вколачивается в спокойную поверхность, толчок-плетение птицы порождает новые волны, и...» Очевидно, что глупее, чем адресат этих объяснений, никого нет... Несколько безыдейные и усталые объяснения лишь дополняют информацию, которая, как предполагается, была вбита в сознание адресата с помощью всей силы риторического аппарата. Достаточно вчитаться в книгу «Эпоха провода и струны», чтобы понять причину двоякости и кажущейся противоречивости определения слова «риторика»: «Искусство делать жизнь менее правдоподобной; расчетливое использование языка не для того, чтобы встревожить, а чтобы нанести ощутимый вред нашим занятым умам и должным образом подготовить слушателей к боли, которая им и не снилась». Риторика может представлять собой «искусство делать жизнь менее правдоподобной», кроме того, она цементирует фиктивную убежденность, особенно в руках демагогов, нью-эйджеров, сектантов, легковерных и прочих патологических адептов. И вот под огромным покровом рациональности, хронологичности и причинности всех мастей мы имеем штампованную логику, выходящий из-под контроля сциентизм, сходящий с ума разум, каузальность, выходящую из-под контроля, маниакальный режим регулирования дискурса, лишенного всех обычных семантических регуляторов, навязывание новых норм, правил и инструкций, которые, на первый взгляд, обладают достаточной прочностью и обоснованностью во многом благодаря логике их разработки (внешней, риторической маркировке). Безумная скрупулезность «Указаний моей жене»9 Стэнли Кроуфорда, причудливые рецепты «Деревенской кухни»10 Хэрри Мэтьюза смутно перекликаются здесь, в книге, наполненной той же тревожной точностью, которая формирует и структурирует напряженные внутренние миры, никак не связанные с тем, в котором живем мы. Если художественная литература, как однажды предположил Фредерик Карл, «интенсифицирует вербальную вселенную», то это художественная литература в крайнем своем проявлении. Частная, интимная, неразделяемая логика видения одета в перья математических предложений («На каждый [x]... найдется [y]...»; «любое данное [q]... может служить для любого [p]...» среди бесчисленных «следовательно», «должно быть», «нельзя», «отсюда следует», «пускай», «будет» и «правил». Такая логика играет важную роль в преобразовании того, что нам кажется таким знакомым, в проецируемую вселенную «Эпохи провода и струны». В конце концов, почему слово «поедание» иначе можно понимать как «умирание»? Какими же нехитрыми логическими ухищрениями можно создать некую теорию катастроф, порождающую те скудные участки, изображенные на ней: «Мозг, разделенный на девять хлебов, испускает из круга уиллиса (формой соответствующего сиринге птиц) еще один компонент, который перемешивает лужу шума до твердого состояния, вынуждая Кэтрин или Беатрис поднять руку и влепить пощечину проходящему мимо Дэйву». Постоянное нагнетание обстановки в настоящем времени усиливает авторитарное создание все более правдоподобного мира, в котором мы научились жить достаточно комфортно, и это уже на 130-й странице. В то же время произвольность представлений о законном, естественном или нормальном в привычном мире, который мы оставляем за собой по мере чтения, истощается и подвергается открытой критике. Отчасти текст говорит нам о том, что «участники [читатели?] чередуют исполнение и наблюдение, пока не перестанут их различать»). В этом, возможно, и кроется причина того, что «единственные объекты, законодательно определяемые как подозрительные или достойные молчаливой паранойи», «предметы», одновременно оказываются и самыми расплывчатыми: такими, что никакая риторика не может полностью контролировать смысловое содержание, которым мы их наделяем.

Этот герменевтический соблазн подводит меня к последнему «пункту». «Эпоха провода и струны» предлагает настолько необычный опыт чтения, что побуждает выйти за рамки «естественных» читательских практик или вовсе от них отказаться. По правде говоря, на всех этапах практически невозможно читать «нормально», визуализируя или связно соединяя различные элементы текста. Возможно, именно поэтому «серия Арканзас 9» состоит в «организации музыкальных паттернов или тропов, разрушающих телесную оболочку слушателя».

Так получилось, что фрагмент книги был опубликован в другом виде в составе коллективного сборника. При внимательном рассмотрении обеих редакций заметно стремление к еще большему отстранению от отождествления с реальным, к еще большему затуманиванию всякого желания обрести конвенциональный смысл. Вплоть до того, что все упоминания о «собаках» в первом варианте стали упоминаниями о «людях» во втором, привычное «опаленные» превратилось в «охваченные огнем», вполне понятное «первичная передача имела место» сменилось более загадочным «первичный вестник этих времен происходит», элементы добавлялись и удалялись с целью все большего абстрагирования, затруднения любых попыток визуализации, понятийного объединения или обычного сбора смыслов.

Соблазн выстроить смысл в другом месте, а не в поле прямых референций, усиливается в данном texte bricolé за счет ряда более или менее дискретных референций, подчеркивающих литературность этого начинания. «Камера запаха», «устройство для захвата и хранения ароматов», настолько сильно напоминает другие предметы, существование которых всецело зависит от словесных подтверждений, что призраки «пианоктейля» Бориса Виана, «парфюм-органа» Де Эссена и других синестетических устройств («Мой отец чернит бумагу палочкой поменьше. Он говорит, что иногда люди слышат глазами то, что он чернит на бумаге...»), из которых не следует исключать раблезианское замораживание звука, витают на страницах книги. Они скорее приглашают, чем сдерживают обращение к метатекстуальному, а порой и метахудожественному подходу, которому способствует ряд филигранных и прямых аллюзий на письмо, более или менее часто связанных с рефлексиями о природе чтения, роли и ответственности читателя по отношению к этому довольно необычному тексту.

Предложение в конце предыдущей части действительно встречается не один раз. На разных страницах разбросаны замечания, которые затушевывают вероятное и/или желаемое отношение читателей. «Акты деяния и наблюдения, — еще раз подчеркивается, — здесь взаимозаменяемы. Гениальность исполнителя моники заключается в перенесении воли на свою аудиторию. При этом зрелище устроено так, чтобы происходить из того, кто его смотрит, где "видеть" — первый шаг к "делать". Зрителя обманывают, внушая ему чувство созидания того действа, свидетелем которого он стал». И вполне возможно, что именно этого читателя имеет в виду Маркус, когда говорит, что «действительно, там, где нет воздуха или света, [тело] создаст свой, любой ценой, любой болью, извлекая этот тонус из собственных разрушенных материалов». Наша жажда смысла поистине неутолима, она будет питаться любыми обломками, проецировать смысл на все сближения и смещения, предлагать нам мечтать при любых обстоятельствах, подстраивать любой ингредиент под личное видение и желание: «Там, где расположено жилище, этот мужчина с шумом и паром разгромит его, вымоет все, что застряло и упорствует, с пеной золотистого света, произведя уход из жизни, отмеченный появлением тени. И эта тень поселяется внутри мира. А тень — это шрам, который ещё не скоро зарубцуется». Провод и струна. Искусство. Эмоция. Аура. Все слова, и здесь тоже, переводятся хорошо... «Qu'importe le flacon pourvu qu'on ait l'ivresse...» «Дерево, камень, облако». «У слов столь же мало индивидуальности, как и у людей — бывают моменты, когда подойдет любое из них, при условии, что части складываются в выразительное изречение». Возможно, слова и не способны передать опыт («звук в воздухе, который нельзя расшифровать»), но даже если это необходимо сделать, и к тому же с большой силой, «мессонизм» требует, «чтобы в тексте не фиксировались принципы». Как «фредеричит» автор («Фредерик: 2. Писать, вырезать, выдавливать или гравировать. Мы фредеричим орудием, стилусом, собственными пальцами»), он ведет себя по отношению к читателю так же, как и любой писатель («Техника заключается в том, чтобы навести его на мысль о шаре, когда никакого шара нет, окружить его, когда он изувечен песней»). Даже потенциальное присутствие критика кажется вполне уместным («[...] Круговые приманки [...] нужно щедро разбросать на опушке леса, чтобы он мчался туда, роняя слюну...»), и, оставив всякую надежду на натурализацию совершенно незнакомого (вплоть до самого словоупотребления), читатель вынужден признать, что Бен Маркус знаком не только с проводами и струнами. Он знает, за какие нити потянуть.

На обложке этой книги изображен артефакт, похожий на машину. Он позволяет различить нечто в форме ручки, которой смутно угрожает зависшее над ней устройство, похожее на табакерку. Продолжать не могу, да и не буду, опасаясь нанести удар по перу, которым орудует замечательный писатель-новичок. Учитывая, что в современной литературе много произведений, признанных плохими или «так себе» (от наивных и идеологически верных до топорных и показушных), порождающих запредельное чувство ожидания и скуки, следует от всей души поблагодарить Бена Маркуса за этот глоток свежего воздуха.