Интервью Татьяны Баскаковой

Янн был человеком с очень необычным взглядом на мир, соответственно которому он строил и свою жизнь, и свои произведения. Его друг писатель Ханс Эрих Носсак, в надгробной речи на могиле Янна, сказал о нем:

Каждый из нас чувствовал, что за плечами у тебя стоит ангел, которого дают в сопровождение Призванному, однако прислушаться к требованиям ангела – для нас это было слишком; из страха за свою жалкую реальность мы притворялись глухими. И все же совесть заставляла нас тревожиться за судьбу чужака, пытающегося жить вместе с нами, поскольку наша несостоятельность могла бы принудить его к проституированию своего дарования. Однако ты себя ни разу не предал. Кто еще вправе сказать о себе такое!

И потом, в написанной год спустя заметке «Памяти Ханса Хенни Янна», Носсак объяснял:

Мне интересны все, даже самые ранние, произведения Янна. Однако в его творчестве были две общепризнанные вершины: «Река без берегов» и раньше, в 1929 году, — незаконченный роман «Перрудья».

«Перрудья» в каком-то смысле (в стилистическом) даже интереснее «Реки без берегов», потому что это пространство безудержных экспериментов. Янн полностью переписал этот роман после того, как прочитал «Улисса», но у Джойса он заимствовал только одно — уверенность в своем праве нарушать любые конвенции.

Книга открывается составленным Янном «Кратким содержанием», и первые его фразы звучат так:

В этой книге рассказывается немаловажная часть жизненной истории человека, имевшего много сильных свойств из тех, что могут быть свойственны человеку, – за исключением одного: быть героем. <…>

Может, и читателями овладеет в какой-то мере то братское чувство, которое охватило начертателя этой книги (смотри Песнь о желтом цветке); правда, оно сделает их еще более одинокими, чем они были; но обретение такого чувства по большому счету есть необходимый шаг, если мы хотим, чтобы человечество когда-нибудь сломало эшафоты и исключило из мировой истории знаменитые имена, заменив их свободным потоком жизни, уже не отводимым в сторону и не разделяемым по произволу героев.

На первый взгляд кажется, что мы читаем сказку, действие которой разворачивается вне времени, в какой-то выдуманной Норвегии (Янн пишет это слово не по-немецки, а по-норвежски — Norge, — что выглядит странно внутри немецкого текста, и я решила переводить название этой страны русским словом XVIII столетия: Нордвегия). Героя он называет не то именем, не то прозвищем: Перрудья (старонорвежское «Выкорчеванный Петр») и не рассказывает, кто его родители, каким образом он очутился в Рондских горах (месте действия ибсеновского «Пер Гюнта»), почему в момент своего совершеннолетия оказался наследником громадного состояния…

На самом деле, в чем я уверена, это биография сознания самого Янна, который по окончании гимназии, в 1915 году, раз и навсегда порвал со своей прежней жизнью, уехав с другом в Норвегию, чтобы не участвовать в войне. У него был покровитель, поддержавший его тогда деньгами — не особенно большими; но, вернувшись после войны в Германию и основав общину художников Угрино (напоминающую описанное в романе братство Семиконечной звезды) Янн какое-то время еще верил, что сможет строить в Люнебургской пустоши храмы…

Что значит «биография сознания»? В книге перемешаны рассказы о поразивших Перрудью книгах, сновидения, какие-то действительно сказки, написанные, как можно предполагать, самим Перрудьей; рассказывается, в аллегорической форме, о формировании его личности.

Стилистика чуть ли не в каждой главе меняется. Однозначно истолковать эти повествования едва ли возможно. Скажем, в те ночи, которые невеста Перрудьи, Сигне, проводит в его доме, они поочередно превращаются в разных зверей (или это только так видится Перрудье?):

Засасывающими шагами тигрица [=Сигне] обходила вокруг ложа, на котором затаился Тощий [=Перрудья] с его спиной, животом и грудью. Потому что он чувствовал себя отвергнутым. Он забыл о цели этой ночи, обретении согласия. Его уши глухи к шороху шагов. Он погибал, как обвиняемый, чьи действия суд разоблачил как непостижимые в своей чудовищности факты. И не скатилось ни единой слезинки, чтобы возникли слова, которые придали бы случившемуся какой-то более благоприятный смысл. Тигрица раскрыла пасть, сверкнули белые зубы. Она протрубила, прохрипела, выкашляла глубокие укоризненные звуки. Купол отбросил их назад.

Или, например, вот как описывается процесс варки варенья:

Госпожа Инге Тидеман возится у себя на кухне.
Изготовление белого, белого звездчатого снега.
Деликатный процесс.
В плите горит горячий огонь. Огонь из черного угля.
Черный уголь. Белый снег. Черен жар. Холод бел.
Муж – капитан на зеленом море.
Холод бел, чернота горяча.
Но жар огня красен. <…>
Не чаще чем раз в два года домохозяин, капитан, возвращается по океанам к ней. К госпоже Инге Тидеман. Неудивительно, что она только одного этого наглого мальчишку. Лежебоку.
Оплевывателя плиты.
Зачала.
Родила.
Этого Харальда.
Потому что капитан только раз в два года. <...>
Персиковое варенье – золотисто-желто-зеленое. Сливовое – иссиня-красное. Клубничное – приглушенно-ржавое. Черничное – пурпурно-фиолетовое. Черносмородиновое – как чернила того же цвета, но более глубокого оттенка. Брусничное – крапчато-льдисто-розовое. Апельсиновое – светло-желтое с прожилками. Такими были цвета в хрустальных вазочках. А вкус становился частью нёба. Персиковое варенье было нежно-мучнисто-сладко-ароматно-пенно-брызжущим. Сливовое – пикантно-крупноволокнистым-с-кислинкой-квашеной-капусты. Клубничное – медоносно-цветочно-вязко-водоро¬слевым-с-легким-свинцовым-привкусом. Черничное – крупитчато-слизисто-жирно-подсолнечниково-бычачьемордым. Черносмородиновое – брызжуще-кроваво-медно-уксусно-кошкозубо-бессонным. Брусничное – рассыпчато-орехово-рудно-пронзительно-известково-кислым. Апельсиновое – горько¬вато-радостно-обезжиренно-радужно-округлым. Голландские сухари. Поджаренный хлеб. Несоленое масло. Чай.

И вместе с тем — множество реальных подробностей жизни в Норвегии и Европе 1910-1920-х годов: садящиеся только на воду самолеты; яхты богачей; вымышленная история международного концерна, объединившего концерны, действительно существовавшие; рассказ о поведении одного европейца в Океании, оказавшийся чуть ли не дословной цитатой из дневника Миклухо-Маклая…

В общем, я не перестаю изумляться сюжетам и, главное, языку этого романа. Тому, как все это соединяется в одно целое, как Янн чуть ли не на моих глазах — для читаемой мною в данный момент главы — каждый раз находит новые средства, чтобы передать едва уловимые устремления/страхи/желания человека.

Накануне 2022 года у меня была устная договоренность с Митей Волчеком, что он опубликует «Перрудью», когда я закончу перевод. К тому времени у меня было сделано довольно много. Но когда начались известные события, я вначале вообще не могла ничего переводить, а потом поняла, что в такой ситуации не могу заставить себя сосредоточиться на курортных приключениях друга Перрудьи Хайна — на той главе, где мой перевод начал буксовать. Да и Митя вскоре объявил о закрытии своего издательства. В 2022-2023 годах я перевела очень важный для меня роман Райнхарда Йиргля – «Штиль». Его только что выпустило немецкое издательство «Отто Райхль», имеющее филиал в Москве. Теперь я договорилась — боюсь сглазить, — что следующей моей работой для «Райхля» будет «Перрудья». Пока что я перевела 600 страниц этого романа (из 800). Но это только первая версия перевода. Думаю, что для его завершения понадобится года полтора.

Из тех редакторов, с которыми мне приходилось иметь дело, последовательно сверяли перевод и немецкий оригинал только редакторы из журнала «Иностранная литература» (всегда) и петербургский германист Александр Белобратов (он выпускает серию «Австрийская библиотека», и для него я делала переводы повести Томаса Бернхарда «Холод: изоляция» и «Геометрического деревенского романа» Герта Йонке). Он же редактировал мой перевод Жан-Поля, но тогда, несмотря на всю мою благодарность за его работу, у нас возник конфликт: он ни за что не хотел, чтобы я перевела название романа как «Грубиянские годы», – просто потому, что прежде в русских учебниках литературы этот роман назывался «Озорные годы». Никакие мои аргументы он просто не слышал, и дело кончилось тем, что я напомнила ему об известном правиле: последнее слово остается за переводчиком, а не за редактором.

Был еще случай, когда мы вдвоем с Марком Белорусцем делали книгу «Пауль Целан. Стихотворения. Проза. Письма», и это была идиллия совместной работы: он переводил стихи, я прозу, но мы досконально обсуждали переводы друг друга (не без конфликтов, но с одинаковой заинтересованностью в успехе нашего общего начинания).

Многие мои любимые книги вышли в издательстве Ивана Лимбаха, и поначалу (речь идет о «Горах морях и гигантах» Дёблина и трилогии Янна «Река без берегов») их редактировала Ирина Геннадьевна Кравцова. Это всегда была очень бережная, полезная для меня, но чисто литературная редактура. Например, Ирина Геннадьевна не поняла, почему я употребляю в переводе Янна слово «унтерменш», но кончилось все тем, что она просто попросила меня написать развернутый комментарий (что было правильно). Позже у нее в издательстве какое-то время работал Игорь Булатовский, знающий немецкий язык, — он редактировал мой перевод трилогии Арно Шмидта. Редактурой Булатовского я тоже была очень довольна. И. Г. Кравцова под конец прочла уже отредактированный текст — и наотрез отказалась оставить у книги то название, которое придумала я: «Нободэддины дети». Дело в том, что в названии трилогии Шмидт использует английское слово Nobodaddy — имя персонажа, придуманного Уильямом Блейком и упоминаемого в «Улиссе» Джойса. Имя этого божества может пониматься как «Никтоотец» (так в русском переводе «Улисса»), как «Папаша Никто» либо «Ничейный отец» (так предлагает Генри Швир, автор комментариев к этим романам Шмидта)… Потому я и не хотела давать однозначное толкование. Но И. Г. полагала, что книга с таким названием, как хочу я, продаваться не будет — книга, как выяснилось, и без него плохо продается, — и клятвенно обещала, что при переиздании этой трилогии будет использован мой вариант заглавия (обе мы понимали, что переиздания не будет никогда).

Булатовского я сама попросила быть редактором книги Волльшлегера — и тоже этим довольна.

Очень хорошо мне всегда работалось с Митей Волчеком, который мало вмешивался в мой перевод, но улавливал какие-то нюансы, в которых я, по незнанию реалий, связанных с ЛГБТ-сообществом, ошибалась, — и всегда оказывался прав. Это касается, например, перевода «Опыта о пубертате» Хуберта Фихте.

Последняя моя книга, «Штиль» Райнхарда Йиргля, делалась вообще без редактора — таково было решение издательства, — и без редактора, видимо, будет делаться «Перрудья». Это очень повышает ответственность переводчика. Тем более что я в случае Йиргля отказалась и от корректора — никакой корректор не выдержал бы йирглевских экспериментов с орфографией и пунктуацией, мне просто пришлось бы (как это уже было с Жан-Полем) переписывать «обратно» всю сделанную корректором работу.

Хочу еще сказать, что для меня очень важна возможность обратиться в любой момент к моим немецким друзьям, переводчикам с русского языка, и попросить их разобрать со мной тот или иной трудный кусок текста. С трудностями сталкивается каждый переводчик, и мои друзья тоже обращаются ко мне за советом. Отношения такого рода — одно из главных богатств, обретенных мною на протяжении жизни.

Арно Шмидт при жизни всегда был очень малочитаемым автором. Тем не менее, например, Ханс Волльшлегер в 1964 году (то есть задолго до появления «Сна Основы», романа 1970 года), в радиоэссе, посвященном пятидесятилетию Шмидта, определил его место в литературе так:

Шмидту немецкая литература обязана, наконец, еще и вот чем: что среди «книг XX столетия», в качестве первой из которых сам он называл «Улисса» Джойса, не отсутствует и немецкое имя; какое-то время, наверное, оно не только будет там, в этом списке, но и останется единственным. Останется вместе со Шмидтом и станет общеобязательным масштаб, который он установил; что кто-то еще сумеет одолеть эту планку – на такое пока можно только надеяться; сейчас, по сравнению с его прозаическими формами, его фабульными шифрами, его виртуозным языком, вся нынешняя литература представляет собой анахронизм.

Волльшлегер здесь как бы забывает о боготворимом им Томасе Манне, о Хансе Хенни Янне (кажется, по каким-то параметрам ему чуждым), о Дёблине. Но с главной его мыслью трудно не согласиться: Арно Шмидт — радикальный реформатор литературных форм (роман как совокупность фрагментов: ранние произведения; роман с параллелизмом бытовой и воображаемой реальности — «Море кризисов тоже захолустье»; синтез романа и комментария — «Сон Основы»; синтез романа и драмы — «Вечер с золотой каймой», «Школа атеистов»; особый жанр «диалогов в библиотеке»), «фабульных шифров» (его фабулы многослойны: они разыгрываются в современной Шмидту немецкой действительности, но всегда отсылают к мифам, различным литературным произведениям и т. д.) и языка (свобода обращения с которым, а также поэтичность шмидтовских метафор производят на тех, кто эту прозу читает, неизгладимое впечатление).

У прозы Шмидта, на мой взгляд, есть и еще одно достоинство: она представляет собой несравненные томограммы повседневной жизни и речевых узусов немцев в 40-е, 50-е, 60-е, 70-е годы (именно так, по временным срезам). За это его любят те, может быть не очень «изощренные», читатели, которые приходят слушать читку его произведений на книжных ярмарках (чему я была свидетелем), или покупают его аудиозаписи, или приходили слушать меня, когда я в деревнях Ворпсведе и Вальсроде рассказывала о своих переводах трилогии Шмидта. Они, присутствуя на таких литературных вечерах, вспоминают свою молодость.

Один известный немецкий меценат из семейства табачных фабрикантов — Ян Филипп Реемтсма, — еще будучи студентом-филологом, подарил Шмидту денежную сумму, эквивалентную Нобелевской литературной премии. Это случилось меньше чем за год до смерти Шмидта. На эти деньги, уже после смерти писателя, был создан Фонд Арно Шмидта, сделавший и делающий очень многое для публикации и популяризации его наследия. (Мое личное воспоминание: когда я приехала посмотреть дом Шмидта в Баргфельде, сотрудники этого фонда сказали, что я могу взять у них любые нужные мне книги о Шмидте — просто потому, что отношусь к числу его переводчиков.)

Что же происходит прямо сейчас? Сейчас, когда в Германии все так озабочены политкорректностью, мне порой приходится вступать в дурацкие с моей точки зрения споры о «мачизме» Шмидта, о том, что он эксплуатировал свою жену, Алису Муравски, превратив ее по сути в своего литературного секретаря... К литературе это имеет мало отношения.

Что касается литературы. Важно, например, что современный немецкий писатель Альбан Николай Хербст, автор фантастической трилогии об Иномирье, в своих лекциях по поэтике, книге «Кибернетический реализм» (2008), сетует на то, что в Германии, в отличие от других стран, «так называемая научно-фантастическая литература» до сих пор не считается серьезным жанром, — и прибавляет: «Тут ничего не меняет и тот факт, что как Дёблин, так и Эрнст Юнгер и Арно Шмидт, внесли в эту культурную сокровищницу нечто принципиально своеобразное». Впрочем, в другом месте (статья «Поэтологические тезисы, Первая часть», 2003) Хербст высказывается о Шмидте очень резко (чтобы не сказать — злобно), поскольку не приемлет ни его тематику, ни нарочитую усложненность и просветительский тон его прозы, ни обилия шуток на сексуальные темы в его поздних произведениях:

Я, в отличие от Хербста, не вижу ничего плохого в том, чтобы прислушаться к голосу немецкого интеллектуала, выражающего чувства «маленького человека».

О литературоведах: литература о Шмидте необозрима. Есть, например, библиография Карла-Хайнца Мютера, доведенная до 1991 года и с последующими пятью допечатками. Есть «Выборочная библиография» Роберта Венингера, 2006 года. Я всегда старалась покупать в Германии книги, которые помогают разобраться с отдельными произведениями Шмидта. Навскидку, три любимые книги из моей личной библиотеки: книга уже упоминавшегося Яна Филиппа Реемтсмы «Об Арно Шмидте. Обмеры одного поэтического ландшафта» (2006); Стефан Юрчик, «Символические миры. Этюды о повести Арно Шмидта Калибан о Сетебосе» (2010); «„Вращая писательским оком в изящном припадке безумья…": Документы и исследования к Сну Основы» (2001). В этом году я привезла из Германии книгу Свена Ханушека «Арно Шмидт. Биография» (2022).

Это не полторы тысячи страниц, а, наверное, около трех тысяч, потому что страницы очень большие, а шрифт в некоторых кусках мельчайший. За такую работу можно было бы взяться в тридцать лет, а не в мои шестьдесят шесть. Но со времени выхода в свет русского перевода «Каменного сердца» (2002) и до начала работы над трилогией «Ничейного отца дети» (опубл. 2017) мне не удавалось найти книгоиздателя, готового опубликовать хоть какой-то роман Шмидта.

«Сон Основы» очень важен именно как литературный эксперимент и своего рода литературное завещание. Им можно пользоваться как связкой ключей к творчеству самого Шмидта — прочитать, например, как Шмидт воспринимал гностическое учение, вкратце описанное в романе «Из жизни одного фавна». Но читать это очень трудно: сюжет — история влюбленности переводчика Даниэля Пагенштехера в старшеклассницу Франциску, дочку навестившего его коллеги, — постоянно прерывается пространнейшими отступлениями. Это книга скорее для писателей, а не обычных читателей. И в ней, как и в последующих двух романах, — безбрежное изобилие чисто языковых «непристойных шуток», как выразился А. Н. Хербст. Это не просто не в моем вкусе, на свой вкус я бы — ради любви к Шмидту — наплевала, но я не уверена, что вообще способна такое передать.

Более интересным для чтения мне кажется последний опубликованный при жизни роман Шмидта, «Вечер с золотой каймой» (1976), сделанный в таком же формате, что и «Сон Основы» (большие страницы, параллельные тексты в несколько колонок, общий объем раза в три меньше). Но если я и буду еще Шмидта переводить, то выберу что-то обозримое, «Море кризисов тоже захолустье» (1960) или повесть «Калибан о Сетебосе» (1964), — и это все равно будет труднейший вызов для переводчика.

Может быть, впрочем, имело бы смысл перевести какой-то отрывок из «Сна Основы», чтобы русские читатели Шмидта хотя бы в малой степени удовлетворили свое любопытство относительно этой книги.

Нет, я, к сожалению, никого из этих авторов не читала. Два романа Пинчона, «Радуга тяготения» и «Выкрикивается лот 49» стоят у меня на полке, и я несколько раз пыталась к ним подступиться — пока это всерьез не получалось, в основном из-за того, что работа последних полутора лет (над романом Йиргля) была очень интенсивной.

Переводя Йиргля, я вспоминала «Шум и ярость» (1929) Фолкнера — роман, который в свое время произвел на меня большое впечатление: Йиргль повторяет эту структуру, чередование (неизвестно кому принадлежащих) голосов, но — сильно усложняет ее, умножая число голосов, включая голоса мертвых и т. д.

Вы ошиблись — но в этом виновата небрежность издательства. В академическом издании «Берлин Александерплац» (2011) был впервые опубликован анонимный перевод романа, выполненный в 1930-е годы, а в качестве переводчиков указаны только переводчики (в том числе и я) сопроводительных материалов: поэтологических статей Дёблина. На самом деле этот перевод романа, как теперь выяснилось, был выполнен Гербертом Августовичем Зуккау, расстрелянным в 1937 году. Известный в России до этой публикации, гораздо более «приглаженный» перевод 1961 года — тот же самый перевод Зуккау (на сей раз обозначенного в качестве переводчика), но подвергшийся, уже после его смерти, радикальной редакторской правке. Так что я перевела только два романа Дёблина.

Дёблин — волшебный писатель, писатель-визионер, в современной Германии почти забытый. Приведу два отзыва о нем, несколько проясняющих это противоречие:

При этом не следует забывать, что Дёблина считали или считают своим учителем не только Гюнтер Грасс, но также Арно Шмидт, Хуберт Фихте, Райнхард Йиргль, Альбан Николай Хербст (если говорить только о тех писателях, которыми занимаюсь я); что единственным человеком, пришедшим на вокзал проводить почти уже умиравшего Дёблина, который решился во второй раз покинуть Германию, был Ханс Хенни Янн.

У Дёблина все романы значимы и достойны перевода, и они все очень разные по стилистике.

Но мне больше дороги ранние его вещи (написанные до эмиграции) — из-за того, что они более экспериментальные. И я хочу и надеюсь перевести его роман «Валленштайн» (1920), который писался во время Первой мировой войны, на основании тщательного изучения документов (Дёблин тогда был военным врачом в Страсбурге и мог посещать библиотеки), но при этом в нем встречаются какие-то совершенно сюрреалистические картины — например, удивительный словесный портрет фельдмаршала Иоганна Церкласа Тилли (1559–1632):

Брабантец, негнущийся, похожий на привидение: с белой перевязью, двумя пистолетами и кинжалом за поясом, с короткими седыми волосами; на концах волос у него болтаются, как колосья, тысячи убиенных. По его бледному узкому лицу, кустистым бровям, жесткой щетинистой бородке стекают искалеченные солдаты, все примерно одного возраста; они, соскальзывая вниз, хватаются за пуговицы зеленого камзола, за пояс. Каждый его узловатый палец означает уничтоженный город; каждый сустав – дюжину истребленных деревень. Над плечами топорщатся, трепыхаясь, тела изрубленных турок, французов, жителей Пфальца – когда-нибудь он предстанет вместе с ними перед судом; с ними и с их лошадьми, собаками, которые виснут на нем вдоль и поперек, громоздясь друг на друга: чудовищный груз, под которым его голова и шляпа полностью исчезают. Перерубленные шеи, красные и шершавые; животы с чем-то белесым, текучим, в прожилках артерий, роняющие кровавую слизь на отведенные за спину руки, в рукавах с разрезами, и на подкашивающиеся ноги. Кишечные петли на длинной брыжейке, в которых он путается, – все это выпячивается и колышется над защищенными кожей коленями, упирающимися ногами, а сзади образует нескончаемо-длинный мягкий струящийся червеобразный шлейф, который фельдмаршал, шагая, влачит за собой, поддергивает, из-за которого задыхается.

А конец всей истории, несмотря на ее документальность, Дёблину — в последний момент — вдруг захотелось существенным образом исказить: роман кончается вымышленным эпизодом бегства уставшего от войны императора Фердинанда II из дворца, его анонимных скитаний по дорогам империи и гибели от руки юродивого. Так получилось потому, что Дёблин здесь, как и Ханс Хенни Янн в «Перрудье», хотел создать образ «негероического» человека, то есть такого, который не претендует на власть над природой и другими людьми (Дёблин, статья «Эпилог», 1948):

Работа над этой книгой (впервые она вышла в 2008 году) была долгой и для меня лично означала мое первое приближение к поэзии Целана, первые связанные с ней открытия.

Очень долго я вообще не понимала эти стихи. Потом мне стало ясно, что все они — несмотря на значительные изменения стиля Целана от сборника к сборнику — отражают единое мировидение, написаны особым (символическим) языком. То есть пытаться понять какое-то одно стихотворение в отрыве от остальных, и прежде всего от конкретной поэтической книги, в которой оно появилось, бессмысленно.

Вот, например, одно стихотворение из сборника «Поворот дыхания» (1967; перевод Марка Белорусца; упомянутая Вами книга, с. 207):

MIT DEN VERFOLGTEN in spätem, un-
verschwiegenem,
strahlendem
Bund.
Das Morgen-Lot, übergoldet,
heftet sich dir an die mit-
schwörende, mit-
schürfende, mit-
schreibende
Ferse.
Со гонимыми – поздние, не-
таимые,
лучезарные
узы.
Златогрузный отвес зари
неотступно за тобою следом
по соклянущимся, со-
ищущим, со-
пишущим
стопам.

Перевод кажется красивым (в своей абсурдности), но настораживает то, что в подлиннике слово «стопа» (точнее, «пята», Ferse) стоит в единственном числе. Чтение текстов Целана привело меня к мысли, что под «(странствующей) стопой» он понимает руку пишущего поэта — потому что процесс написания стихотворения кажется ему мысленным странствием. Убедить тогда в этом Марка Белорусца я не смогла, но высказала свою мысль в примечании к одному прозаическому тексту (там же, с. 354).

Попробую сейчас сделать свой перевод:

С теми гонимыми – в позднем, не-
замолчанном,
лучезарном
союзе.
Утренний лот, позлащенный,
льнет к твоей со-
клянущейся, со-
ищущей, со-
пишущей стопе.

Целан говорит, обращаясь к себе, что он, человек и поэт, пишет «в союзе» с «теми гонимыми» (людьми и поэтами), которые находятся на небе (потому что уже умерли, а значит, и союз с ними — «поздний») и с которыми его соединяет «лот» солнечного луча; что он — только «со-клянущийся, со-ищущий, со-пишущий». Но и его человеческая личность (здесь: его рука) важна, поскольку, как сказано в «Письме Хансу Бендеру» (там же, с. 420), «Только правдивые руки пишут правдивые стихи».

Высказанная в этом стихотворении мысль буквально реализуется в творчестве Целана. После выхода в издательстве «Ад Маргинем» этой книги я несколько лет очень внимательно занималась (для себя) целановским творчеством. Целан действительно постоянно ведет мысленный диалог с немецкими (и не только) поэтами. Очень многие его стихотворения при пристальном рассмотрении оказываются монтажом цитат из самых разных стихов других поэтов (или отсылают к ним). Потому что, я думаю, Целан видел свою задачу в том, чтобы сохранять (для себя и своих читателей) связь с опороченной во время нацистской диктатуры поэтической и вообще культурной традицией (в его стихах встречаются упоминания не только поэтов, но и художников, скульпторов, философов), постоянно поддерживать живой диалог с ней. Эта тема в его творчестве занимает никак не меньшее место, чем тема Холоскоста.

Однако традиция эта была после войны в значительной мере забыта, поэтому нам так трудно читать стихи Целана, поэтому они нуждаются в комментировании.

Работа по комментированию и интерпретации стихов Целана осуществлялась — в основном — в Германии, многими выдающимися (и обычными) исследователями, и в этом плане было достигнуто многое. Есть, например, подводящее промежуточный итог таких исследований издание: «Целан. Вспомогательные материалы. Жизнь – Произведения – Воздействие» (Celan Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, 2012).

Но мне не кажется, что работа по интерпретации этого поэтического комплекса уже сейчас доведена до какого-то внятного конца.

Тем труднее переводить стихи Целана. Перевести их, как я думаю, сможет тот, кто посвятит этому делу всю жизнь.

В последние годы переводом стихов Целана занимается Алёша Прокопьев. Он переводит один поэтический сборник за другим, начиная с того, что был опубликован первым, и целиком («Мак и память», 2017; «От порога к порогу», 2020; «Решетка речи», 2022). Это очень хорошо, это позволяет говорить, что в истории русских переводов Целана начался новый этап. Прокопьев хорошо знает немецкую поэтическую традицию, он сам переводил значимых для Целана поэтов (таких, например, как Фридрих Гёльдерлин, Райнер Мария Рильке, Георг Гейм и Георг Тракль). Что тоже очень важно. Тем не менее, какие-то аспекты его подхода к поэзии Целана мне, скажем так, не близки. Мне, например (в отличие от Прокопьева), кажется, что Целан вообще никогда не писал любовных стихов, и переводы, выполненные в таком ключе, вызывают у меня сомнение.

Что касается переводов Целана. Внимательно я читала его переводы из Осипа Мандельштама (но и другие читала тоже). На мой вкус, они очень хорошо звучат, передают и рифму, и ритм, очень выразительны. Но: похоже, Целан выбирал для перевода только те стихи, в которых видел отражение волновавших его самого тем, и, вставляя в перевод ключевые слова своей поэзии, немного сдвигал смысловые оттенки, делая перевод более абстрактным, чем оригинал, более феноменологическим.

Посмотрим, как это происходит, на примере одного переведенного Целаном стихотворения Мандельштама:

В своем переводе Целан постоянно подчеркивает наличие двух реальностей, земной и «иномирной» (воображаемой реальности тех самых небесных изгнанников?). Корабли, описанные Гомером, не просто «когда-то» поднялись над Элладой, но, по Целану, поднялись «высоко» над Элладой «когда-то, прежде времени и иновремени». Движение этих журавлей/кораблей тоже описывается двумя глаголами: вместо «Куда плывете вы?» Целан говорит «Вы парите, вы плывете – куда?». Он подчеркивает и абстрагирует эту двойственность, переводя «И море, и Гомер...» как «Гомер, моря, то и другое: любовь, вот что движет ими» (и использует обобщающее слово «моря» вместо «мóря»). В следующей строке он опять употребляет два глагола вместо одного (для двух реальностей?): «К кому же я прислушиваюсь, и кого я слышу?» вместо «Кого же слушать мне?» Но, главное, он скрепляет все стихотворение словом (и соответствующим ему противоположным понятием), которого (которых — обоих) вообще нет в оригинале: drüben, «по ту сторону» (стихотворением с таким названием, „Drüben", открывался первый опубликованный — и тут же изъятый из продажи — сборник Целана, «Песок из урн»): «Когда бы не было Елены по ту сторону, / ахейцы, я спрашиваю, что значила бы для вас такого рода Троя?»

И далее, в последних двух строчках, этому «по ту сторону», противопоставляется сообщение о том, что море (не «черное», как у Мандельштама, а, видимо, море, описанное Гомером) добирается до здешнего берега: «Море, чернó витийствующее, оно бьет об этот (посюсторонний?) берег, / я слышу, как оно шумит в изголовье, оно нашло путь сюда».

Интересно еще отметить, что «журавлиный клин» не летит, как у Мандельштама, «в чужие рубежи», а оказывается «загнанным (или: гонимым) в Самое Чуждое». И что даже не очень понятно, идет ли речь об описанных Гомером царях, или о каких-то умерших героях вообще: вместо мандельштамовского «На головах царей божественная пена» у Целана мы видим: «Головы, царственные, на них – пена Бога».

В результате мы, фактически, читаем целановское стихотворение на тему «(внешний мир) действительности / (внутренний мир) сознания» — и это целановское стихотворение похоже на строгий геометрический чертеж, наложенный на более расплывчатое по своим очертаниям, «акварельное» стихотворение Мандельштама.

Неудивительно, что в Германии некоторые люди, интересующиеся русской поэзией, как мне доводилось слышать, предпочитают целановским переводам другие, более точные.

Я, конечно, очень люблю всех тех авторов, о которых Вы меня спрашивали, — и Ханса Хенни Янна, и Альфреда Дёблина, и Арно Шмидта, и Ханса Волльшлегера. Но личность и произведения Жан-Поля (на самом деле его звали и зовут Жан Пауль [Рихтер], и я жалею, что побоялась слишком сильно нарушать русскую традицию написания этого имени) я воспринимаю как чистое чудо, какому не довелось случиться ни в одной другой стране мира, кроме Германии. Потому что чуть ли не все литературные эксперименты XX века были уже опробованы этим человеком, жившим на рубеже XVIII/XIX столетий и отличавшимся просто безбрежной — порою даже избыточной — способностью к фантазированию.

Его книга, которую я перевела, называется на самом деле «Грубиянские годы: подобие биографии» (Flegeljahre: Eine Biographie) — ведь если бы слово «биография» понималось в обычном смысле и относилось к конкретному человеку, оно бы не употреблялось с неопределенным артиклем, — но мой редактор настоял на более простом названии, а в результате люди с продающих книги сайтов пишут, что это автобиография Жан-Поля, и желающих купить просто автобиографию (предположительно, «скучного немецкого классика») не находится.

Это Жан Пауль, между прочим, а вовсе не Арно Шмидт, первым придумал монтировать романы из карточек: за его жизнь накопились тысячи выписок из книг (теперь выложенные в интернете), на самые безумные темы, и именно из таких литературных диковин он собирал свои многоуровневые метафоры.

Фрагментарность/монтажность повествования, вроде как в дёблиновском «Берлин Александерплац», — это тоже придумал он (попутно настолько злоупотребляя использованием тире, что даже редактор и корректор моего перевода, знакомые с авангардной литературой XX века, сочли, что это уже чересчур):

Волшебный фонарь жизни теперь в самом деле, играя, бросал перед ним – по мере того, как он шел, – пестрые подвижные картинки; и вечернее солнце было источником света за стеклами этого фонаря. Картинки будто кто-то тянул, и потому они тянулись мимо него, внизу, как единый поток: ярмарочная баржа – низенькая деревенская церковь у дороги, через ограду которой легко перескочила бы даже раскормленная болонка, – дилижанс чрезвычайной почты, с четырьмя лошадьми и четырьмя почтовыми служащими, – тень облака – после, уже на свету, тень летящей стаи воронов – обветшалые высокие серые разбойничьи замки – и замки совсем новые – грохочущая мельница – скачущий на лошади врач, спешащий к роженице, – мчащийся вслед за ним тощий деревенский цирюльник, прихвативший мешок с инструментами, – тучный деревенский священник в пальто, с написанным текстом проповеди по поводу дня урожая, в которой он возблагодарит Господа за собранный всеми урожай (а слушателей – за свой собственный), – человек с ручной тележкой, полной товаров, направляющийся, как и группа нищих, на ярмарку, – околица деревеньки: три домика и человек на стремянке, нумерующий красной краской дома и улочки, – парень, несущий на голове белую гипсовую голову, которая изображает то ли древнего императора, то ли всемирно известного мудреца, то ли еще кого-то, – гимназист, который угнездился на межевом камне и читает одолженный роман, чтобы расцветить окружающий мир и свою юность поэтическими красками, – и наконец, наверху, на дальних холмах, но между горными склонами (еще различимо зелеными): мерцающий городок, где Готвальт мог бы переночевать; и кажется, будто светлое вечернее солнце изо всех сил тянет все его башенные шпили и щипцы крыш вверх, сквозь золото в синеву.

«Мы – проходящие мимо штриховые дожди, и наш путь заканчивается быстро», – сказал себе Вальт после того, как, поднявшись на холм, некоторое время глядел то назад, то вперед, стараясь соединить в одну цепь разбегающиеся картины.

Повествования Жана Пауля не менее многослойны и аллегоричны, чем, скажем, у Арно Шмидта или Х. Х. Янна — сошлюсь в подтверждение хотя бы на описания бала-маскарада в двух его романах:

(«Грубиянские годы», 1805:) Когда они остановились и Вальт охватил взглядом всю панораму маскарада с ее танцевальными штормовыми потоками, он сказал: «Сколь же величественно выглядят плащи и большие шляпы мужчин – можно сказать, как горная часть парка в сочетании с женской, садовой частью! Бал-маскарад – это, наверное, наивысшее, что может разыграть жизнь, подражая играющей поэзии. Как в глазах поэта все сословия и эпохи равноправны и всё внешнее есть лишь одеяние, а всё внутреннее – радость и благозвучие, так же и здесь люди творят поэзию, подражая себе и жизни: древнейшие облачения и обычаи, возродившись, смешиваются с более новыми; дикари из отдаленнейших земель, представители самых утонченных и самых грубых сословий, насмешничающие карикатуры, сиречь всё то, что при других обстоятельствах никогда бы не соприкоснулось, даже разные времена года и религии: всё враждебное и всё дружественное соединяется в один легкий радостный круг, и круг этот, словно повинуясь силлабическому метру, изумительно движется, движется в музыке – стране душ, – в то время как сами маски принадлежат стране тел... Только одно существо стоит вон там – серьезно, неприкрыто и без личины – и регулирует веселую игру». Вальт имел в виду распорядителя карнавала – человека с маленьким лицом без маски и маленькой непокрытой головой, задрапированного в плащ, – который, как он видел, издали угрюмо наблюдал за происходящим.

(«Титан», 1803:) – – А теперь давайте все вместе двинемся, танцуя, в книгу, на этот свободный бал мира – я впереди, как танцор-ведущий, за мной читатели, как подпрыгивающие следом-танцоры, – чтобы мы под звучащими крестильными и погребальными колокольчиками на китайской пагоде Мироздания – под аккомпанемент певческой школы муз и гитары Феба наверху – бодро танцевали от тома к тому – от цикла к циклу – от одного отступления к другому – от одного разделяющего мысли тире до следующего – пока не придет конец либо этому произведению, либо создавшему ему мастеру, либо каждому из нас!

Жан Пауль свободно вставляет в свои романы пространные экскурсы-отступления, не связанные с сюжетом, — в романе «Зибенкэз» (1797) они называются «цветочные, фруктовые и терновые каприччо», и в русском переводе А. Л. Кардашинского, 1937 года, были полностью выпущены, для чего пришлось изменить даже название книги, которое в подлиннике звучит так: «Зибенкэз. Цветочные, фруктовые и терновые каприччо, или Семейная жизнь, смерть и женитьба адвоката для бедных Ф. Ст. Зибенкэза в имперском ярмарочном местечке Кушнаппель». Зато «цветочные каприччо», явно отсылающие к Жану Паулю, вновь выныривают в романе Альбана Николая Хербста «Вольпертингер, или Синева» (1993; переработанное изд. 2021).

В других вставных эпизодах Жан Пауль напрямую обращается к читателю или пишет ему письма — и да, он любил романы Лоренса Стерна, даже воспроизводил в своих текстах некоторые его композиционные приемы и сюжетные ходы, но мне проза Жана Пауля представляется несравненно более богатой, переливчатой, по-человечески теплой, более трагичной и более смешной, чем у его английского коллеги.

В «Грубиянских годах» Жан Пауль изобразил себя самого (одного человека) в виде двух разных по характеру братьев-близнецов, которые вместе пишут роман, и целого ряда других персонажей; смешав временные пласты, он с помощью этого приема подробно показал, как формируется личность писателя, — а спустя полтора века и еще позже подобные вещи будут делать Ханс Хенни Янн (с его пáрами Перрудья/Хайн в «Перрудье», Хорн/Тутайн [и моряки «деревянного корабля»] в «Реке без берегов»), Арно Шмидт (с его «четырьмя инстанциями» человеческой личности), Райнхард Йиргль (образы братьев-соперников, разделенных Берлинской стеной, в романах «Прощание с врагами» и «Собачьи ночи»), Альбан Николай Хербст (сам Хербст, как персонаж, и его двойники Кордес и Детерс в «Иномирной трилогии»).

Наконец, если страшные события Первой мировой войны побудили двух крупнейших писателей тогдашней Германии, Янна (в «Перрудье») и Дёблина (в «Трех прыжках Ван Луня», «Валленштайне», «Берлин Александерплац») обратиться к поискам «негерои­ческого героя», то еще задолго до этого такой герой, Вальт Харниш, появился в «Грубиянских годах» Жана Пауля — и остался вплоть до нашей поры настолько притягательным, что, похоже, именно его, Alter Ego Жана Пауля Рихтера, упоминает в одном из своих стихотворений Пауль Целан (вообще нередко обращавшийся к жан-паулевским образам):

ХАРНИША ДОСПЕХ, складок оси,
прободений
точки:
твоя территория.
На обоих полюсах
расщепленной розы, читаемо:
твое опальное слово.
Правдиво как Север. Как Юг светлó.

(Первое слово стихотворения, HARNISCHSTRIEMEN, можно понять как «рубцы/пóлосы доспеха» или «рубцы Харниша»; Харниш — фамилия близнецов Вальта и Вульта в романе «Грубиянские годы».)

Я рассказала только о некоторых немецких авторах, на творчество которых повлиял Жан Пауль, — их было гораздо больше, но каждый случай требует особого рассмотрения.

Это всё началось случайно. В 2000 году я перевела (с французского) одну из своих первых книг, «Брейгель, или Мастерская сновидений» Клода-Анри Роке, и переживала окончание этой работы как беду — мне казалось, что такой хорошей книги для перевода у меня больше никогда не будет. Неожиданно, по дороге к подруге, мне пришла в голову мысль поделиться с читателями ощущением от этой книги — тем наблюдением, что ее автор в слове воспроизводит методы работы живописца и рисовальщика Брейгеля.

Подробные примечания я впервые начала писать к «Трем прыжкам Ван Луня» Дёблина. Это роман из китайской истории XVIII века, там было много непонятного. Я тогда работала в Институте востоковедения и обратилась за помощью к коллеге-китаисту. И пережила некоторый шок. Этот историк, как выяснилось, не мог мне помочь, потому что был специалистом по социально-экономической истории и другие вопросы — бытовых реалий, религии — его просто не интересовали, он был хорошим узким специалистом. А вот Дёблин, не-историк, создал объемную, целостную, убедительную (даже для этого историка) картину китайской жизни. Я все-таки нашла ответы на интересовавшие меня вопросы, начав читать книги, которые использовал сам Дёблин (они — может быть, лишь частично — перечислялись в немецком издании). Я поняла в конце концов, что для Дёблина встреча с китайской цивилизацией стала настолько значимым событием личной жизни, что он и писал этот роман, отчасти ориентируясь на паттерны китайского мышления (на описания персонажей мифологии, например, или на особенности мировидения приверженцев разных религий). Я выше назвала Дёблина «волшебным» писателем — это ощущение мне показалось важным как-то передать, обосновать.

Вообще я поняла — и это потом подтвердилось, — что каждый большой художник слóва создает свой целостный мир, и что важнее всего разобраться именно в деталях этого мира, в логике их взаимодействия (а не списывать всё на произвол авторской фантазии, которую будто бы и перелагать на другой язык можно по своему произволу). Переводчик, приступая к новой работе, всякий раз попадает в чужой, непонятный ему мир. А читатель (который не может ничего толком искать, потому что не видит немецких слов и потому что у него нет переводов других романов Дёблина, с которыми он мог бы сравнить конкретно этот китайский роман) — тем более.

Мне всегда хочется по мере сил облегчить процесс вхождения читателя в такого рода новый мир. Поэтому, например, в комментарии к «Горам морям и гигантам» я включила целый экскурс о значении мотива снега в разных романах Дёблина, впервые встретившегося мне именно в «Трех прыжках Ван Луня», где он звучит так:

Он [=чиновник Го] попал в очень странное окружение, однако ничуть не беспокоился и был настроен продолжить знакомство. Ничто не заставляло Го особенно торопиться к дяде; а рыбу, как говорят, не след упускать, ежели она сама идет в руки; к тому же погода была великолепная, набрякшая снегом: словно ребенок наклонился над пропастью, и шелковые покрывала, тонкие шали округло выгибаются, раздуваемые ветром, над его головой; и ты видишь только эти колышущиеся ленты, полотнища, пестрые матерчатые пузыри, но между ними мелькают, как тебе кажется, еще и хитрый веселый взгляд, и хлопок в ладоши, а нос твой с жадностью втягивает воздух, пропитанный ароматом имбиря.

Го в шапке чиновника, меховой шубе, подбитых мехом сапогах сидел на земле рядом с чайником; его мул был привязан тут же; единственная чашка переходила по кругу; Го пил чай, испытывая необыкновенное удовольствие. Еще прежде, чем стемнело и шестеро бродяг развели в пещере маленький костер, он сказал, что хотел бы остаться с ними.

Казалось бы, что уж такого интересного может быть в описании снега? Но именно у Дёблина снег постоянно — как и в этом отрывке — связывается с моментом принятия человеком судьбоносного для него решения, когда он, глядя на эту белизну, внезапно осознает усталость от прежней, тягостной для него жизни, невозможность ее дальнейшего продолжения.

Или другой пример, с Арно Шмидтом: его трилогия «Ничейного отца дети» настолько насыщена отсылками к каким-то ныне забытым популярным песням, детским стишкам и т. д., что мне показалось желательным иногда хотя бы пересказывать их содержание, а иногда — даже приводить перевод одной или двух строф.

В последние годы, начиная со времени работы над романом Хуберта Фихте «Опыт о пубертате» (опубликован в 2021-м), я начала включать в свои книги и то, что теперь называю «фотокомментариями к переводу»: потому что оказалось, например, что даже моя немецкая подруга, прекрасный переводчик и знаток немецкого языка, не знает, что такое «хижины Ниссена» (Nissenhütten) — ни, тем более, как они выглядели. А это были бараки из гофрированной стали, изобретенные еще в 1916 году канадским инженером Петером Норманом Ниссеном и использовавшиеся после Второй мировой войны в Германии в качестве временного жилья для беженцев. Мне захотелось, чтобы читатель своими глазами увидел это нелепое жестяное жилище с полукруглым верхом, наверняка нестерпимо-жаркое летом и нестерпимо-холодное зимой... Такие фотокомментарии опубликованы теперь и в «Штиле» Райнхарда Йиргля и, вероятно, будут также в «Перрудье».

Писать монографию о немецкой литературе я не собираюсь, потому что мне нравится заниматься не всеми вообще, а отдельными и немногими, близкими мне немецкими авторами, и потому что самый подходящий, комфортный дом для моих текстов, как мне кажется, — те книги, где опубликованы произведения, к которым они относятся.

Горжусь не потому, конечно, что это сложный роман, — а потому, что до этой моей работы в российском интернете не было ни единого упоминания того факта, что Волльшлегер — не только переводчик джойсовского «Улисса» (в таком качестве его все же пару раз упоминали), но и очень хороший писатель.

Я не ставлю перед собой задачу следить за тем, что делают молодые немецкие писатели, и даже не стремлюсь открывать для себя новые имена (мне вполне достаточно тех авторов, которых я уже знаю и люблю) — но как раз «новые имена» периодически сами меня находят. Так получилось с Хансом Волльшлегером, чье имя я обнаружила в книге с письмами Арно Шмидта (и мне захотелось узнать, кто это такой). С Волльшлегером (1935-2007) я вполне могла бы познакомиться лично, если бы услышала от кого-то его имя на несколько лет раньше. Так получилось и с его сверстником Хубертом Фихте (1935-1986), чьи книги я много лет просто не хотела читать, потому что когда-то мне показали отрывок из его «Опыта о пубертате», где он рассказывает о своих отношениях с Хансом Хенни Янном, — мне не понравилось, чтó и как он пишет, а потом оказалось, что не следовало судить об авторе по одному маленькому отрывку, что это прекрасная, написанная поэтичным языком книга, что Фихте был преданным другом и учеником Янна и что в книгу даже включен стихотворный оммаж Янну, сплошь состоящий из фрагментов «Деревянного корабля».

Я неожиданно (и сравнительно недавно, в 2020 году) открыла для себя Альбана Николая Хербста (р. 1955) — автора, прежде всего, пяти интереснейших эксперимен­тальных романов («Душевная смута», 1983; «Вольпертингер, или Синева», 1993; «Тетис. Иномирье», 1998; «Буэнос-Айрес. Иномирье», 2001; «Арго. Иномирье», 2013), в которых реальный мир пересекается с воображаемыми мирами и большую роль играют языческое мировидение, языческие (античная, кельтская, германская) мифологии.

От него же я впервые узнала об удивительном немецком авторе Вольфе фон Нибельшютце (1913-1960), участнике Второй мировой войны, который еще в 1943 году, в Париже, начал писать (а опубликовал в 1949-м) роман «Лазурный камергер», барочный по структуре, сюжету и языку. Фабула этого романа разворачивается на вымышленном греческом острове, в XVIII веке; в нем действуют, среди многих прочих колоритных персонажей, наследная принцесса Даная и Зевс, являющийся к ней под видом таинственного «лазурного камергера», — и всё это представляет собой политическую утопию, контуры которой постепенно проступают на фоне страшных картин природных катастроф и гражданской войны. Я прочитала этот большой роман полгода назад, перед поездкой в Германию, и привезла оттуда второй и последний роман того же автора, «Дети тьмы» (1959). По мнению Хербста, фон Нибельшютц повлиял на развитие пост- и пост-постмодернистской литературы в Германии — об этом мне трудно судить, но на самого Хербста он повлиял точно.

Вообще у меня сложилось впечатление, что интересных немецких авторов следует искать не на выкладках бестселлеров — скорее, они затаились в каких-то укромных местах (в книжных шкафах знатоков) и сами выбирают, когда и кому хотят показаться. Это как с любовью — бесполезно искать свою любовь на сайтах знакомств, лучше просто положиться на случай.

Я живу со своим взрослым сыном и давно нигде не работаю (не считая переводческой работы по договорам, а раньше была много лет ответственным редактором в журнале «Иностранная литература»). Как переводчик же я работаю очень много, практически все свободное от домашних дел время, потому что мне это нравится, а в последние два года просто спасает. Много времени у меня уходит на прояснение тех мелких деталей, из которых романы в основном и состоят и без понимания которых остаются непроницаемыми.

В Германию я приезжала обычно раз в год (пока работала — только во время отпуска), иногда чаще. Во время ковида я этого делать не могла, в прошлом и в этом году приезжала на сорок дней. В Германии у меня очень близкие друзья (переводчики, и не только). Отчасти вместе с ними, отчасти сама я всегда старалась побывать в тех местах, где разворачивается действие переводимых мною текстов. Я была, например, в шмидтовских местах — в Гамбурге, в Баргфельде, в силезских Гёрлице и Лаубане (теперь это польская Любань), где прошла его довоенная юность, в Дармштадте (где, через афишную тумбу напротив своего подъезда, он спускался в подземный мир: см. повесть «Тина, или О бессмертии», 1956), и в тех местах Люнебургской пустоши, которые описаны в «Ничейного отца детях». Человек, который водил меня по этим местам, потом написал, что местные жители обнаружили хижину, описанную в романе «Из жизни одного фавна». Но съездить туда еще раз и посмотреть на нее у меня пока не получилось.

Я бывала в доме Янна на датском Борнхольме — в том самом, где писалась «Река без берегов». И даже привезла оттуда автограф письма Янна, который в этом году решила все-таки отдать в немецкий литературный архив.

Я ходила по тем же дорогам, по которым ходили персонажи Волльшлегера (в Бамберге) и Йиргля (во Франкфурте-на-Майне). И по которым ходил в детстве — от своей деревни Йодиц до города Хоф, где жила его бабушка, посылавшая их семье продукты, — Жан Пауль.

Может, это всё и не нужно для перевода, но мне так нравится.

В этом году я была с подругами в мекленбургских городках Гюстров и Бютцов, где тринадцатилетний Янн пережил свою первую любовь (этот эпизод описан в «Реке без берегов» и — в сильно преображенном виде, в кулисах Норвегии и в очень трагичном ключе — в «Перрудье»). Мне даже удалось поговорить с хранителем бютцовской церкви и прояснить для себя вопрос о доле вымысла, привнесенной Янном в ее описание.

Я очень довольна тем, что, будучи переводчиком с немецкого, сделала что-то хорошее и непосредственно для русской литературы. А именно, нашла издательство (Ад Маргинем) для романа Павла Зальцмана «Средняя Азия в Средние века», написала для него комментарии и послесловие (книга вышла в 2018 году). Теперь мне опять представилась такая возможность: поработать с русской литературой. Дело в том, что самым важным для меня современным — моего поколения — русским писателем и поэтом был и остается живший с 1991 года в Германии Олег Юрьев (1959-2018). Мне не довелось общаться с ним лично, хотя на одном его выступлении в Москве я была. Теперь же его жена, поэт и романист Ольга Мартынова (которая пишет прозу только по-немецки), написала книгу «Разговор о трауре» — о своей человеческой и творческой близости с ним, продолжающейся и после его смерти. Мне очень нравится эта книга, и я буду ее переводить. Прямо сейчас, как только издательство «Лимбах» подпишет договор с правообладателями. Это трудная задача — переводить книгу русской писательницы так, чтобы она узнавала в твоем переводе свои интонации. Но у меня уже был небольшой опыт подобной работы с Ольгой Мартыновой — когда я переводила (и показывала ей) несколько написанных по-немецки эссе Олега Юрьева. Надеюсь, у нас всё сложится хорошо. После этого я собираюсь заканчивать свой перевод «Перрудьи». Что будет дальше, пока не знаю. Мой рабочий график не может быть «расписан вперед» надолго, поскольку уже не раз получалось так, что издательства либо сразу отвергали мои предложения, либо соглашались на них, а позже все же отказывались от нашей устной договоренности.

Политика издательств очень сильно влияет на культуру тех стран, в которых они существуют. Может получиться так, что целые пласты значимой литературы — или какие-то вершинные произведения — окажутся недоступными для читателей, даже вообще неизвестными им. Попытка ввести в культурное поле какой-то страны неизвестного там писателя — это значит взять на себя большой риск (или не приносящий никаких выгод труд). Был, например, кто-то первый, кто начал рассказывать в России о Пауле Целане, добиваться публикации его стихов. Не «кто-то», конечно, а конкретный человек — переводчик и культуролог Борис Владимирович Дубин. Был кто-то, кто отваживался в первый (да и во второй, и в третий раз, и снова и снова) публиковать — начиная с 1980-х годов — тексты Томаса Бернхарда, которые очень долгое время встречали здесь полное неприятие. Еще в 2010 году, когда я по поручению редакции «Иностранной литературы» составила номер, целиком посвященный Томасу Бернхарду, мне сказали, что этот номер — худший (в смысле его непопулярности у читателей) за всю историю журнала. Теперь имена Целана и Бернхарда в России не чужие, да и тот номер журнала давно уже ни за какие деньги не купишь. В России долгое время не было издательства, специали­зирующегося на издании именно немецкой литературы (в отличие, скажем, от литературы австрийской). На мое счастье, такое раритетное издательство — «Отто Райхль» — появилось в 2012 году, но я начала сотрудничать с ними позже, с 2015 или 2016 года. Как бы то ни было, это очень маленькое (по количеству выпускаемых книг) издательство, и заполнить все существующие лакуны оно никак не может.

Мне хочется думать, что на вкусы читательского сообщества можно влиять — не то чтобы напрямую, но поддерживая наличие какой-то альтернативы (или разных альтернатив) дамским романам, детективам, боевикам и прочему трэшу. Я так думаю, вспоминая параллельную (книгоиздательской истории) историю российского телевеща­ния, снижение качества которого явно привело к очень неприятным сдвигам в общественном сознании.

Что я могу сказать про Германию? Моя подруга Катарина Раабе с 2000 года ведет программу по литературе Восточной Европы, включая русскую, в одном из крупнейших немецких издательств «Зуркамп» (а прежде, с 1993 года, занималась аналогичной работой в издательстве «Ровольт Берлин»). В 2015 году она стала первым литературным редактором, получившим Премию за вклад в развитие немецкого языка Фонда имени Хеннинга Кауфмана. С формулировкой: «за обогащение немецкого языка литературными голосами из Восточной Европы». В своей благодарственной речи (русский перевод которой был опубликован в том же году на сайте colta.ru) она говорила много интересного о своей работе, здесь же я хочу вспомнить лишь две приведенные ею цитаты:

Послевоенные дискуссии о прошлом и будущем Германии; общедоступные дешевые издания серии rororo (введенные в обиход сразу после конца Второй мировой войны издательством Rowohlt — тем самым, что рискнуло опубликовать в этой серии первые книги Арно Шмидта); распространение интереса к американской и, позже, латиноамериканской культуре; открытость по отношению к пост-перестроечной России и деятельная поддержка, вплоть до самого недавнего времени, российских переводчиков с немецкого (в разы более эффективная, чем поддержка со стороны российского государства); новое открытие для немецкого читателя польской, венгерской, сербской, чешской, болгарской литературы, а в последние годы и литературы украинской и белорусской, — всё это не было бы возможным без продуманной политики немецких издательств и увлеченной компетентной работы их сотрудников.

«Зуркамп» — влиятельное издательство, оно заботится о своей репутации и может позволить себе некоторые риски; но я знаю, например, совсем маленькое, появившееся в 2014 году, берлинское издательство «Гуггольц» (названное в честь своего основателя Себастьяна Гуггольца, в прошлом редактора издательства «Маттес & Зайц»), которое специализируется на забытых авторах Восточной и Северной Европы — первой половины XX века — и открывает для нынешних немецкоязычных читателей, в новых переводах, таких, например, авторов, как Борис Поплавский («Аполлон Безобразов»), Виктор Шкловский («Zoo. Письма не о любви или Третья Элоиза»), Михаил Пришвин (повесть «Мирская чаша», а также начатое пятитомное издание выборки из «Дневников»), представитель украинского «расстрелянного возрождения» Валерьян Пидмогильный («Город»), белорусский писатель Максим Горецкий, расстрелянный в 1937 году («Две души»). Хотя Гуггольц начинал с очень небольшими деньгами, он быстро выдвинулся в число самых перспективных «малых игроков» на книжном рынке за счет того, что нашел для себя пустовавшую нишу, ориентируется на собственные читательские предпочтения и тщательно следит за качеством переводов и внешним оформлением выпускаемых им книг. В этом издательстве я пару раз бывала на презентациях, так как с ним сотрудничают как переводчицы две мои подруги, и имею о нем самое благоприятное впечатление. В истории «Гуггольца» был даже авантюрный момент: издатель, положившись на свою эрудицию, принял участие в одной телевизионной викторине, действительно выиграл ее и благодаря призовым деньгам сумел довести до конца свои первые проекты.

Я благодарю Вас за эти вопросы к интервью и желаю удач Вашему — на мой взгляд, очень необычному для России и нужному для всех нас — издательству.