Предоставляя слово: о работах Эвана Дары

Хотя термин «постмодерн» все еще весьма часто используется критиками как удобный ярлык для некоторых литературных произведений, не входящих в «мейнстрим» современной художественной прозы, и описания новых книг, изобилующие такими прилагательными, как «неординарный», «оригинальный» или «новаторский», — явление достаточно обыденное, эпоха «экспериментальной» постмодернистской американской литературы — когда новаторскую прозу можно было считать наделенной какой–то реальной культурной значимостью — на самом деле продолжалась относительно недолго: 10–15 лет, с середины 1960-х и примерно до 1980 года. Это не значит, что до этого периода не было изобретательных в плане формы или стилистики писателей, и что в последующие годы сопоставимых по изобретательности писателей не появлялось. Однако среди авторов последних десятилетий XX века и первых лет века XXI тех, кто готов был отбросить все суждения о формальных аспектах романов и попытаться построить нечто совершенно новое, можно пересчитать по пальцам.

Между тем, Эван Дара — один из таких писателей. (Или, по крайней мере, писатель, издающий свои работы под этим именем, поскольку о нем, за исключением того, что касается, собственно, произведений, известно чрезвычайно мало — неуловимость Томаса Пинчона кажется по сравнению с ним стремлением обрести всемирную известность — и мы не можем быть уверены в том, что это не псевдоним.) Первый роман Дары, «Потерянный альбом»1, был издан в 1995 году, и за ним последовали ещё два2, «Лёгкая цепь»3 и «Бегство»4, а также пьеса под названием «Предварительная биография Моисея Икинза»5, и все они выпущены в Aurora — издательстве, которым владеет и управляет сам Дара. Все четыре произведения бросают вызов ожиданиям читателей, привыкших к литературе, придерживающейся пост–постмодернистского консенсуса о том, что романы не обязаны неукоснительно следовать укоренившимся конвенциям линейного повествования и соответствующего им типа описательной прозы, но в остальном все-таки должны предлагать читателям некоторую распознаваемую разновидность формы, исторически связанной с работами художественного жанра: выдуманный мир, в котором вымышленные персонажи участвуют в обозреваемых человеческих моделях действия (даже если они, возможно, подчинены различным отступлениям от строгого реализма), действия, которое придерживается некоторой логики повествования. Романы Дары, первые два в особенности, предлагают нам вместо персонажей и событий бесплотные голоса, которые, по-видимому, произвольно возникают и просачиваются друг в друга без предупреждения — или какой бы то ни было лежащей на поверхности цели.

Во всяком случае, стоит приступить к этим книгам, как становится очевидно, что автор желает расшатать все без исключения имеющиеся у нас предположения о том, что роман, который мы держим в руках, имеет достаточное фамильное сходство с чем-либо прочитанным нами раньше, и его можно будет эксплицировать в соответствии с «правилами» развертывания романического повествования, которые, как мы считаем, нами усвоены. Нет сомнений в том, что текст Дары намерен заменить эти правила другими, применимыми только к данному произведению (хотя каждый из его текстов определенно дает ориентиры для последующего прочтения остальных), правилами, которые нам придется усвоить по мере чтения. В этом смысле романы Дары работают подобно всем их предшественникам в родословной «экспериментальной» литературы, представляя неортодоксальную композицию формы, которую читатель должен научиться ассимилировать, обращая пристальное внимания на новые паттерны, устанавливаемые текстом в качестве альтернатив более конвенциональной прозы, к чему нас располагают привычные ожидания. Безусловно, те вызовы, которые бросают книги Дары нашим допущениям об определении конвенциональными паттернами формы романа, делают их, пожалуй, наиболее подрывными произведениями американской литературы со времен, скажем, Гилберта Соррентино с его «Маллиган стю»6.

«Потерянный альбом» — самый радикальный с точки зрения формы роман Дары. Начиная читать эту книгу, можно было бы по понятным причинам подумать, что, в сущности, она и впрямь лишена формы, хотя со временем формальная логика романа становится более уловимой. Кажется, что приблизительно половина этого очень длинного произведения (чуть менее 500 страниц) состоит из серии несвязанных эпизодов, которые в значительной степени основываются на выстраивании внутреннего монолога и введении «персонажей», чьи взаимоотношения проясняются не сразу. Более того, эти самодостаточные сцены не просто сменяют одна другую — временами создается впечатление, что они сливаются, растворяясь друг в друге, как если бы дискурс романа напоминал радиоприемник, тумблер которого смещают в режиме реального времени, в результате чего происходит переключение с одной станции на другую. В конце концов, мы находим программу, обнаружению которой и был предположительно посвящен этот поиск: большая часть оставшегося объема романа рассказывает об участи Изауры, городка в Миссури, на который в результате действий химической компании, годами пользовавшейся терпением местного населения (как выясняется в ходе повествования), обрушилась экологическая катастрофа.

Это относительно продолжительное повествование, посвященное хищническим деяниям химической компании Озарк и их влиянию на жителей Изауры — никоим образом не напоминающее прямолинейную описательную прозу, но все же имеющее нарративную связность — непременно побуждает читателя к размышлениям о структурных связях между ними и сочленением голосов и эпизодов, им предшествующих. В единственной на сегодняшний день7 рецензии на «Потерянный альбом» (в действительности — вообще единственной из рецензий на работы Дары, которые появлялись в «крупных» американских изданиях, а именно в Washington Post), Том Леклер предполагает, что все предшествующие голоса — это «в прямом и переносном смысле» вытесненные жертвы катастрофы в Изауре. Возможно, это плодотворный способ рассмотрения структурной цельности «Потерянного альбома», хотя слишком сильный акцент на «буквальных» связях между персонажами и событиями грозит приписать роману более бесшовную структуру, чем есть на самом деле: в какой-то степени наиболее радикальное новаторское качество романа — это отсутствие окончательного слияния его составных частей, возможность того, что тексту все же удалось достичь аутентичной тематической и эстетической связности даже в тех условиях, когда связи остались непроведенными, а конвенциональное единство проигнорировано, даже намеренно подорвано.

Такая всеобъемлющая фрагментация делает «Потерянный альбом» более смелым произведением, чем большинство иных работ, получивших за последние двадцать пять лет статус «экспериментальных» и в сравнении кажущихся все-таки более верными нормам современной литературной культуры. (Возможно, книги вроде «Читательского блока»8 и «Это не роман»9 Дэвида Марксона могли бы посоперничать с дебютным произведением Дары в своем намерении быть «чем-то новым»; определенно более вычурные экспериментальные романы такого писателя, как Марк Данилевский смотрятся просто как хитроумные безделушки, если сравнивать их с «Потерянным альбомом» или «Лёгкой цепью»). Похоже, что Дара доверяет способности читателя выводить связи и замечать неявные паттерны между ситуациями и отсылками, справляться с двусмысленностями и неопределенностями, в которых пребывает роман, не ожидая, что писатель обязательно устранит их с помощью каких-либо надуманных приспособлений. Риторическая неразрешимость, созданная крайней фрагментарностью романа, в отдельных повествовательных фрагментах (а большая их часть действительно передаёт некий сюжет или сцену) усиливается акцентом на речи — как монологической, так и диалогической — вместо повествовательной прозы, что в еще большей степени требует от читателя умения различать преемственность между различными эпизодами, тщательно отслеживая то, о чем говорят голоса в условиях отсутствия прямого описания. К счастью, Дара оказывается исключительно искусным мастером в деле воспроизведения современной американской речи, что делает задачу приятной самой по себе, а воплощение подобной стратегии в передаче мытарств Изауры особенно впечатляет.

К сожалению, эта заключительная история работает также на создание наиболее значительного недостатка «Потерянного альбома». Последний раздел романа вполне корректно назвать разоблачением таких структур, как химическая компания Озарк, компаний, которые, приводя в исполнение предписанную американским капитализмом миссию, занимаются разложением и разграблением природной среды, не испытывая при этом, по всей видимости, никаких угрызений совести. Вспомнив предшествующие сцены, мы можем увидеть, что изображение руин Изауры — это кульминация описания Америки во всей ее социальной, культурной и экономической дисфункции, Америки, где атомизирующее влияние капитализма распространилось на все стороны повседневной жизни. В этом смысле, мне кажется, что «Потерянный альбом» фактически сводит на нет собственную смелость формы, делая для читателя слишком простым разрешение (как минимум, ретроспективно) интерпретационной дилеммы, которая вводится, казалось бы, разрозненными эпизодами, подводящими нас к повествованию Изауры, — объединить все части романа в нечто, оказывающееся неортодоксальным, но в конечном счете структурно гармоничным повествованием о пагубном влиянии американского капитализма конца XX века, возведении прибыли в статус исключительной ценности и пренебрежении общим благом, что определяет облик человеческих взаимоотношений и подавляет саму нашу способность к коммуникации (идея, к которой Дара возвращается в своей недавней работе). Каким бы точным ни было это видение вырождения окружающей нас реальности (а я со своей стороны признаю его точность), в конечном итоге, оно вплотную подходит к тому, чтобы подорвать цельность романа Дары как образчика экспериментальной литературы, так или иначе превращая его, вероятно, в произведение реализма.

Несмотря на то, что «Потерянный альбом» зачастую довольно забавно читать, назвать его сатирой было бы не вполне уместно. Это юмор не оздоровительного толка, подразумевающего, что изображенные в романе преступления можно было бы смягчить. В действительности он вызывает более едкий вид смеха, который ассоциируется с такими постмодернистскими писателями, как Делилло, Пинчон и Гэддис или даже с «черным юмором» Воннегута или Хеллера. Однако юмор представляется частью более осознанных усилий подвергнуть критике, «высказаться» об удручающем состоянии американской культуры и опасностях бесконтрольного капитализма. Критика Дары, возможно, резче, чем у многих других, и не дает ложной надежды на то, что с условиями, которые навязаны развитым капитализмом, удастся совладать в ближайшее время, но по своей сути она едва ли сильно отличается от подобной критики, которая в мейнстримной художественной прозе встречается все чаще. Что отличает «Потерянный альбом», так это, разумеется, его формальная новизна, качество, благодаря которому читатели, скорее всего, и пасуют перед «трудностью», связанной с такого рода прозой. В то время как на самом деле эти люди нашли бы роман Дары живительным чтением, оправдывающим потраченные на столкновение с этим испытанием усилия, они также, возможно, в конечном итоге ощутили бы разочарование вследствие того, что изобретательность, проявленная в тексте, служит, по–видимому, общепринятой полемической цели.

Тем не менее, если приверженность писателя той или иной идее (политической или нет) вдохновляет его на поистине изобретательный подход к форме и стилю — то есть служит конечной цели экспериментальной литературы, заключающейся в обновлении формы как таковой, — вероятно, нам следует оставить автора с предметом его интереса в покое. Некоторые могли бы сказать, что длина романа не оправдывает тематической отдачи; здесь я возразил бы, что такая длина необходима для полноценного ощущения формального воздействия: если бы «Потерянный альбом» можно было рассматривать как вариант плутовского романа, то предпринимаемое во время опыта прочтения путешествие, как это всегда и бывает с плутовским романом, большую часть подразумеваемого удовольствия обретало бы за счет самого этого путешествия, а не по достижении пункта назначения. Впрочем, и эстетический подход Дары, и его политическая критика более действенно реализованы во втором романе, «Лёгкая цепь». В некотором смысле удивительно, что это произведение не завоевало автору большей аудитории и внимания критиков (снова только одна рецензия, и снова за авторством Леклера, на этот раз в Bookforum), поскольку несмотря на то, что его едва ли можно охарактеризовать как конвенциональное повествование, нечто напоминающее считываемую сюжетную «арку» за многочисленными речевыми регистрами и смещениями сеттинга можно уловить. В нем есть даже нечто вроде интригующего сюжета (на самом деле даже несколько интриг), пусть он так и не получает очевидной развязки.

Пожалуй, самое значительное отхождение «Лёгкой цепи» от стратегий, воплощенных в «Потерянном альбоме», заключается в том, что в ней присутствует протагонист — хотя и довольно эфемерным образом (наиболее явно в начале романа), изображенный в мозаичной манере, со множества точек зрения, так что мы не можем с уверенностью сказать, что вполне однозначно считали его личностные качества или мотивацию. В этом романе Дара использует метод с акцентом на речи и солилоквии10, представленный в «Потерянном альбоме», применяя его к развитию главного персонажа. Мы знаем Линкольна Селвина в основном из того, что говорят о нем другие — хотя зачастую нам, помимо их бестелесных голосов, неизвестно, что представляют собой эти люди. В общем виде, хоть и не во всех деталях, история главного героя достаточно ясна: Линкольн, отпрыск английской четы, выросший при этом в Нидерландах, эмигрирует в Соединенные Штаты, чтобы получить высшее образование (в Чикагском университете), но вместо этого, благодаря механизмам, которые часто остаются скрытыми от прямой видимости читателя, становится безумно успешным предпринимателем и прожигателем жизни, уверенно набирающим почитателей и влияние. Затем Селвин, судя по всему, исчезает. (Позже мы узнаём, что он, вероятно, добился своего успеха преимущественно темными путями, хотя следователи, от которых мы получаем эту информацию, сами не сказать, чтобы уж очень надежны.) После паузы в повествовании (представленной в тексте чередой пустых страниц), мы находим Линкольна вернувшимся в Голландию, где он, похоже, пытается заполнить лакуны в знаниях о собственной семье, включая мать и тетку, которые эмигрировали в Штаты до него и чье местонахождение он безуспешно пытался выяснить. Затем Линкольн вернулся в США, где в заключительной части романа мы с изумлением узнаём, что он готовит подрыв Чикагской товарной биржи, а когда эта попытка терпит крах — стреляет в частного детектива, которому поручил найти свою тетю.

Сюжет, конечно, не подается в виде непрерывного линейного повествования. Нам не только неизвестно о конкретных действиях Линкольна, но часто отступления от истории главного героя включают в себя другие, казалось бы, несвязанные с ним сюжеты с участием самостоятельных персонажей, например, историю о ресторане в Боулдере, штат Колорадо, который вынужден выйти из бизнеса, когда арендная плата за помещение произвольным образом повышается. Как и в «Потерянном альбоме», эти фрагменты декораций тематически связаны с историей Линкольна: например, бедственное положение ресторана превращается в апокалиптическое повествование о коллапсе всей цивилизации и возвращении земель во власть природы. В конечном итоге, «Лёгкая цепь» сосредоточена на той же проблеме, что и предыдущий роман, — на опустошительных следствиях развитого капитализма, но жизнь Линкольна Селвина задает более прочное и убедительное единство с эстетическим замыслом романа. Действительно, представляется более уместным говорить о «замысле» применительно к «Лёгкой цепи», чем к «Потерянному альбому» (это вовсе не означает, что последний представляет собой попросту нечто хаотичное). В «Лёгкой цепи» мы наблюдаем схожие разрывы в последовательном повествовании (вариации текстовой композиции, графические эффекты с, казалось бы, случайными расхождениями в капитализации, пунктуации и орфографии, наподобие тех, что включены в последнюю часть романа), однако здесь они с большим чувством уверенности воспринимаются как часть единого полотна о Линкольне Селвине, его неуловимость, его противоречивые импульсы, его нехватку личностного стержня мы считываем без труда.

Это не значит, что «Лёгкая цепь» отказывается от эксперимента ради общепринятой конвенции или чересчур спокойно стяжает легкодоступность. Читатели, незнакомые с «Потерянным альбомом», вряд ли решат, что она слишком явно соответствует ожиданиям массовой художественной прозы. Ее достижение заключается не просто в применении «ремесла», а в успешной попытке придать целостность произведению, которое не довольствуется привычными средствами развития персонажа или опорой на стабильную точку зрения. «Экспериментальный» и «беспорядочный» — это не синонимы, когда речь идет об инновациях в области формы художественной литературы, и «Лёгкая цепь» умело достигает тотальности видения, возможно, более отчетливо, чем Потерянный альбом. Баланс между новшеством и замыслом в «Лёгкой цепи» выверен в наиболее тонкой степени среди всех романов Эвана Дары.

Если в «Потерянном альбоме» этот баланс несколько смещен в сторону первого, то в третьем романе Дары — «Бегстве», он более уверенно склоняется ко второму. Несомненно, читатели, для которых это произведение может стать знакомством с Дарой (в особенности потому, что оно самое короткое из трех), «Бегство» вновь едва ли покажется романом мейнстримной литературы, но его более нестандартные стратегии — которые остаются преимущественно теми же, что и в первых двух романах — применяются в достаточно ограниченной степени, чтобы было более ясно, что они призваны работать на квази–абсурдистский сюжет романа. С помощью приемов косвенности и умолчания, во многом так же, как в «Лёгкой цепи» обстоит дело с персонажем Линкольна Селвина, в «Бегстве» акцент делается именно на истории. Впрочем, сюжет о постепенном запустении крупного города (скорее всего, основанного на Берлингтоне, штат Вермонт) после того, как из–за собственных злоупотреблений закрывается местный университет, изначально неправдоподобен и нелеп, и эти качества лишь усиливаются благодаря уже фирменным методам Дары — внезапным разрывам, многоголосию и т. д. Форма и содержание в «Бегстве» настолько сообразуются друг с другом, что его можно действительно описать как сатиру, и это позволяет более отчетливо представить неизменное внимание Дары к тому, как капиталистические ценности препятствуют процветанию человека именно в качестве сатирического высказывания.

Своей более компактной формой «Бегство» демонстрирует, как обращение Дары к многоголосию и множественности точек зрения может работать на сюжет, в котором нет обычных повествовательных сигналов, и создавать персонажей, лишенных информации, не считая намеков, встречающихся в их разговорах — местная пара, которая пытается извлечь выгоду из опустения города, постоянно остается в фокусе происходящего и выступает если не в качестве протагонистов, то как якорь повествования, как отдельные воплощения, за переживаниями которых читатель может следить по мере развития событий простирающейся более широко дилеммы, что стоит перед городом — но впервые в произведениях Дары данная стратегия кажется нарочито знакомой, слишком вторичной по отношению к работам Уильяма Гэддиса, чьи центрированные на голосе и диалоге романы составляют главный ориентир для произведений Дары. Иронично, что «Бегство» кажется слишком похожим на «Джей Ар»11 в миниатюре, хотя именно «Лёгкая цепь» напоминает своей темой и главным героем упомянутый роман Гэддиса.

Возможно, именно осознание того факта, что данный метод стал несколько протокольным, побудило Дару в своей последней работе представить читателю не роман, а пьесу — «Предварительную биографию Моисея Икинза», которая доступна для скачивания на сайте издательства Aurora12. В данном случае, человеческая речь, конечно, является естественным медиумом формы, пьеса сведена только к персонажам и разговорам, а сцена «Пуста настолько, насколько это допустимо». (В пьесе есть что-то от греческой трагедии, отдельные действующие лица расположены напротив группы, которая названа «Вихрем» и напоминает хор.) Моисей Икинз — это (как сообщает некто из «Вихря») «американский риск-аналитик, который работает на Конкорд Ойл». Он предстает нам в ходе разговоров с различными коллегами — ни один из которых не появляется на сцене — в энергично-деловой, но весьма высокомерной манере. Вскоре после этого Моисей начинает замечать, что люди в его присутствии ведут себя странно: кажется, что они не слышат, что он говорит, и говорят вместо этого о себе в форме, кажущейся Моисею совершенно неуместной, словно он подслушивает их сокровенные размышления. В конечном итоге, Моисей узнаёт, что он страдает от «невыговаривания», расстройства, из-за которого люди «теряют способность наделять свои слова внятным смыслом». Вдобавок к этому, те, с кем разговаривает больной, «часто озвучивают мысли, которые они обычно держат при себе». Жизнь Моисея стремительно разрушается, и хотя он приходит к осознанию, что сам принимал участие в деградации языка, его сведению к утилитарному обмену и самовозвеличиванию, конечная судьба героя незавидна.

Несмотря на то, что «Предварительная биография Моисея Икинза» посвящена теме, являющейся главной для львиной доли постмодернистской литературы — неспособности языка обеспечить надежную «коммуникацию», эта особенность связана с деградацией, вызванной обществом капитализма, что ставит пьесу вместе с тремя романами в одну плоскость культурной критики. (Возможно также, что здесь имеет место лукавая насмешка над непонятливостью, которой встретил романы Дары литературный истеблишмент, поскольку многие читатели и критики утверждают, что подобным произведениям не хватает «способности наполнить слова внятным смыслом».) Романы также в явной и неявной форме затрагивают тему трудностей, которые должен преодолеть язык для того, чтобы стать понятным, но они действительно добиваются убедительной силы. Равно как и Моисей Икинз, если исходить из того, что в конечном итоге Эван Дара со свойственной его изобретениям смелостью принадлежит к числу представителей первого поколения постмодернистов, но, похоже, не разделяет постмодернистский скептицизм в отношении языка как медиума репрезентации. В своей пьесе он эффектно изображает разложение языка силами, которые лишили его всего, кроме самого грубого потенциала означения; разрушение его литературной силы, которой он в противном случае обладал бы. В конечном счете, Дара — моралист, а не эстет.