Графические вариации: «Мои красные небеса» Лэнса Олсена, исторический экспериментальный роман

За свою карьеру, которая на данный момент1 включает 14 романов и четыре сборника короткой прозы (а также семь книг в жанре нон-фикшн), Лэнс Олсен создал множество достойных восхищения экспериментальных произведений, каждое из которых отличается от всех остальных. В его работах, безусловно, наличествуют характерные настроения и приемы, призванные перенаправить наше внимание скорее на саму страницу, на графическое воплощение языка, нежели удерживать его на «истории» или «содержании», на которые, как полагают многие (если не большинство) читателей художественной литературы, даже так называемой литературы для писателей, указывает язык. Но стратегии, позволяющие Олсену достигать этой более масштабной цели, многообразны, особенно в контексте столь обширного и до сих пор приумножающегося корпуса его работ.

Конечно, такое множество почти наверняка приведет к тому, что некоторые книги будут менее успешны, нежели другие, что неудивительно для «экспериментальной» литературы. Если не все эксперименты удаются, то решительно неконвенциональные книги, каковыми являются работы Олсена, посвященные разысканию альтернатив для практик, предполагающих, что «форма» в художественной литературе синонимична повествованию, следует ценить уже хотя бы за усилия по предоставлению таких альтернатив для «исчерпавших себя» предположений, как мог бы выразиться Джон Барт. Тем не менее, опыт прочтения, представляемый романами и сборниками рассказов Олсена варьируется в зависимости от того, насколько им удается реализовать изобретательную формальную стратегию и в то же время сделать ее захватывающей заменой традиционному повествованию. Достижение синтеза отточенной техники и эстетического вознаграждения такого рода (задача, безусловно, не из легких) представляется мне первостепенным достижением лучших образцов экспериментальной художественной литературы, поскольку произведение, которое просто отмечает разрыв с традиционными практиками, но не использует его как возможность предложить читателю состоятельный опыт, которое не обновляет эстетические возможности литературы как чего-то более значительного, нежели «история», едва ли останется в памяти как большее, чем просто литературный курьез. Возможно, это будет почетным усилием, но в конечном счете оно представляет собой провал.

Фактически Олсен начал свою карьеру как академический критик; он наиболее известен, пожалуй, как автор книги «Цирк разума в движении: постмодернизм и комическое видение»2, а также книг о «постмодернистском фэнтези» и писателе в жанре научной фантастики Уильяме Гибсоне. Его ранние романы сами можно отнести к фэнтези и научной фантастике, хотя их также можно было бы описать как хулиганские провокации (с такими названиями, как «Фелляция духа времени»3 и «Гнездо выродков»4). Эти книги полагаются больше на экстремальные ситуации, чем на формальный эксперимент как таковой, и, учитывая жанр, в большей мере зависят от повествования, нежели более поздние романы Олсена. Они не лишены определенного дерзкого интереса, но вряд ли будут привлекать много внимания в отрыве от их места в развитии Лэнса Олсена как неортодоксального писателя.

Начиная с «Девушки, выдуманной случаем»5 и «10:01»6, Олсен пишет откровенно более экспериментальную литературу, хотя каждый из этих романов по-своему сохраняет больше связей с устоявшимися повествовательными практиками, чем его последующие, еще более авантюрные работы. В «Девушке, выдуманной случаем», где в качестве структурного приема используются фотографии, рассказывается необычная история — супружеская пара притворяется, что заводит ребенка, чтобы угодить друзьям и семье, убеждающим их завести детей, — но этот прием соотносится с историей относительно прямолинейно, и роман, вероятно, не теряет в доступности для читателей, не искушенных в экспериментальной литературе. «10:01» — очень фрагментированный текст, который сцепляется воедино концепцией, заданной местом действия — кинотеатром в Молле Америки7. Перед нами разворачивается своеобразный монтаж, идущий по следу проносящихся мыслей большой группы людей, ожидающей в очереди на следующий сеанс. В результате мы получаем, в сущности, упражнение в «психологическом реализме», скользящий набор виньеток, в которых Молл Америки выступает в качестве метафорического контейнера сознания.

«Поцелуи Ницше»8 действительно знаменуют собой появление мотивов, ситуаций и процедур, которые в совокупности стали, по всей видимости, фирменным почерком Олсена. Здесь и в последующих книгах автор в качестве персонажей выбирает исторических личностей, прежде всего писателей и художников, делая тем самым письмо (язык в целом) и художественное творчество центральным объектом своего внимания. Как правило, изображение таких фигур — Ницше, Кафки, Винсента Ван Гога — преимущественно соответствует исторической действительности, но Олсен заполняет пробелы, рассуждает о душевных состояниях, использует эти фигуры в качестве квазиаллегорических персонажей, иллюстрирующих шаткое положение искусства и интеллекта в мире в целом. Он прописывает своих героев не только в роли объектов исторической или биографической реконструкции: в определенном смысле они служат проводниками формальных трансформаций и типографической пиротехники Олсена, что практически неизбежно становится точкой притяжения внимания, хотя в лучших своих проявлениях в этих поздних романах персонаж и событие раскрываются через форму, и наоборот. Основным структурным приспособлением большинства этих романов является коллаж, но этот относительно знакомый многим читателям метод сам по себе претерпевает дальнейшее расслоение посредством частого отрыва языка текста от его привычного места в линейном потоке печатной страницы за счет интервалов или необычного расположения слов.

В то время как эксперимент Олсена в литературе весьма явно проступает в вольностях по отношению к традиционным протоколам чтения, значительный элемент его смелого вызова привычному повествованию менее заметен, хотя не менее важен в том, что касается воздействия. Внимание Олсена к форме выходит за рамки просто измышления неких измененных видов нарратива и предполагает замену повествования формальными аранжировками, зачастую скорее пространственными, нежели хронологическими. Сам коллаж в романах Олсена работает пространственно, через сопоставление и внушение, часто свободно перемещаясь вперед и назад во времени, как в «Поцелуях Ницше» и «Пылающей голове»9 (в последней переходы курсируют от пассажей о Ван Гоге к эпизодам о Тео Ван Гоге, правнуке брата Винсента, и к человеку, который в конце концов его убивает). В «Календаре сожалений»10 задействована, казалось бы, хронологическая структура, но и она тоже перемещается вперед и назад — отдельные нити последней, действие которых происходит в разные промежутки времени и в разных местах, движутся сначала вперед относительно календарного года, а затем обратно к его началу — и Олсен говорил, что на самом общем уровне он пытался как можно точнее воспроизвести композицию картины Иеронима Босха. (Босх является героем одной из нитей повествования.) «Теории забвения»11 схожим образом перекликаются с ленд-арт скульптурой Роберта Смитсона Спиральная дамба12, о которой одна из героинь романа пытается (или пыталась, поскольку мы узнаем, что она уже мертва) снять фильм. В «Эскизах обломков»13, сюрреалистическом пересказе мифа о Минотавре, лабиринт чудовища используется как основополагающий архитектурный принцип, что опять же является попыткой привести форму и предмет в некое эстетическое равновесие.

«Мои красные небеса»14 — это самый причудливо формалистский, а также наиболее успешный из всех романов Олсена на сегодняшний день. Являясь своего рода панорамным туром по Берлину 1927 года, его фиксированное время и место действия создают бо́льшее единство между эпизодами и точками зрения, чем, скажем, в «Календаре сожалений», где разнообразие нитей повествования (и длина романа) порой заставляют текст казаться чересчур пространным. Если смелое манипулирование печатным листом проявляется несколько сдержаннее, чем в «Теориях забвения», «Мои красные небеса», тем не менее, демонстрируют ту вербальную и дискурсивную гетерогенность (включающую использование фотографий), которую мы и ожидаем получить от романа Лэнса Олсена. Однако в данном случае Олсен в полной мере задействовал свои графические вариации также и в качестве своеобразного изобразительного средства, стремясь воссоздать впечатление исторического и культурного вырождения, предвещающее этот момент в жизни Берлина (по крайней мере, в ретроспективном отношении).

Как и можно было ожидать исходя из предыдущих романов, многие (но не все) персонажи «Моих красных небес» — это художники, писатели и другие интеллектуальные фигуры, известные в Германии 1927 года (а также одна к тому моменту уже умершая известная личность — Роза Люксембург, которая в результате реинкарнации превратилась в бабочку). Текст сплетает портреты этих героев и их приключения на протяжении 24 часов, которые и составляют время действия романа, посредством переходных маркеров, помещающих одного персонажа рядом с другим или иным образом связывающих их между собой. Галерея личностей показывает Берлин 1920-х годов как культурно-динамичное место (художник Отто Дикс, писатели-эмигранты Роберт Музиль и Владимир Набоков, а также Вальтер Беньямин, Людвиг Витгенштейн и физик Вернер Гейзенберг), но вместе с тем роман живописует и изнанку берлинской жизни, пристрастие к наркотикам, жестокость и нищету, сделавшие это «современное» немецкое общество столь уязвимым перед хищничеством нацистов, которые также появляются в романе, включая самого Гитлера.

Хотя главным структурным приемом в «Моих красных небесах» вновь оказывается коллаж, на самом деле эта поверхностная особенность вторична по отношению к ведущей формальной схеме романа. Название перекликается с названием картины художника-абстракциониста Отто Фрейндлиха. Картина выполнена в виде неравномерных цветовых блоков (черный, белый, оттенки серого, синий, зеленый и красный), которые используются в романе Олсена для именования разделов, что, предположительно, неким образом связывает входящие в их состав эпизоды с соответствующим цветовым решением и вкладом в общий эстетический эффект. Кроме того, цвета картины собраны в ячеистую палитру прямоугольных блоков. Метод коллажа в книге, в конечном итоге, представляет собой постепенное заполнение этих блоков, переведенных в литературную форму. Этот механизм ни разу не оказывается надуманным и придает роману неявную форму, которая вновь определяет «содержание». Вербальная мозаика, возникающая в отображении Берлина 1927 года, — это результат присущей форме хитроумной черты, но само отображение от этого не становится менее живым или менее сообразным историческим обстоятельствам, сложившимся в Германии (и, соответственно, в европейской культуре в целом) в этот межвоенный период истории.

Отчасти являясь данью модернизму XX века (включая краткие интерлюдии, очень напоминающие «кинохроники» из трилогии о США Дос Пассоса15), «Мои красные небеса» одновременно представляют собой историческую панораму, передающую настроение того периода, и своим отступлением от условностей воплощают расширение модернистского исследования альтернативных стилей и стратегий. Может возникнуть соблазн рассматривать этот текст в качестве пастиша модернизма, и, возможно, более уместно было бы отнести его к постмодернизму, но ни этот роман, ни большинство предыдущих работ автора, кажется, не следует описывать только лишь как часть постмодерна, разве что в том смысле, что Олсен уже примерно на пол столетия отстоит от эры высокого модернизма. Действительно, в «Цирке разума в движении» сам писатель утверждает, что постмодернизм — который в его понимании тесно связан с разновидностью иконоборческого юмора — просуществовал относительно недолго и стал вытесняться менее радикальным видом литературы после 1980 года. Радикализм произведений Олсена в таком свете можно рассматривать не столько как попытку возрождения постмодернизма, сколько как утверждение изначального экспериментального импульса, который питал модернизм и который, в конце концов, послужил вдохновением и для самих постмодернистов.

Независимо от того, в какие рамки нам хотелось бы его заключить, роман «Мои красные небеса» выполняет обещание экспериментальной литературы: он бросает вызов самодовольным читательским привычкам и в то же время предлагает обновить концептуальные ресурсы, на которые может опираться литература, чтобы завладеть нашим вниманием с помощью многочисленных новаторских способов. Хотя в «Поцелуях Ницше» и «Пылающей голове» также используется неортодоксальный подход для эффективной интеграции метода и предмета, «Мои красные небеса» могут быть той книгой, которая убедит скептически настроенных читателей, что экспериментальная литература иногда оказывается захватывающим чтением, даже если она не опирается на наиболее удобные режимы работы с повествованием.