О Томасе Бернхарде

Томас Бернхард (ярый, одержимый смертью прозаик и драматург, умерший в 1989 году) — невероятный Nestbeschmutzer, обильно поливавший грязью пейзажи, людей и историю своей страны. Будучи недоволен тем, что смертен, Бернхард омрачил свое завещание запретом ставить на сцене и публиковать его работы в Австрии, как бы намекая на то, что его родина не достойна даже искупаться в его гневе. И хотя душеприказчикам Бернхарда удалось обойти это условие, его гнев успел перерасти в нечто более вредоносное. В конце жизни Бернхарда заботит не определенная страна и совершаемые в ней политические преступления, а, скорее, оскорбление самой жизни — то, что румынский философ Э. М. Чоран называл «несчастьем родиться».
Соотечественники Бернхарда Герман Брох и Роберт Музиль в своих произведениях обращались к той же проблеме, но делали это намного более возвышенно, мягко и совсем не так гневно. Бернхард абсолютно не заботился о том, чтобы подготовить читателей к невероятно точным ударам, наносимым по человечеству. И несмотря на то что написание романов превращено им в кровавый спорт, это сделано с пылом и черным юмором, которым в современной литературе нет равных. Принципиально новые по форме (иногда даже выпаленные одним неразрывным абзацем), его романы представляют собой безумные сообщения о навязчивых идеях: о тщетности бытия, мрачной привлекательности и неизбежной логичности самоубийства, уродливости человеческих существ и о невыносимой боли от жизни самой по себе. Бернхард исчерпал почти все ресурсы языка, способные помочь ему выразить негативность: если бы его проза была еще более мучительной, она бы предстала перед нами в форме стонов и причитаний. Бернхард способен вызвать интерес к горю тех людей, которые считают мир невыносимым, и в этом его черная магия. Его персонажи не сопротивляются тому, чтобы ступить на длинную дорогу, ведущую к вратам смерти, а бегут к ним и стучатся изо всех сил, умоляя впустить их. Штраух (испытывающий сильные мучения герой «Стужи», первого романа Бернхарда) говорит, что, в конце концов, «существует обязательство, налагаемое глубиной собственной бездны»1 и исполнить его необходимо, даже если это вас разрушит.
Наполненное невероятным унынием дебютное произведение «Стужа», опубликованное в Германии в 1963 году и написанное тем, кто позднее создаст самые нигилистические романы XX века, является не столько романом, сколько убедительным доводом против счастья, написанным в том неизменно жестком стиле, который станет отличительной чертой работ Бернхарда. Австрийский студент-медик соглашается выполнить извращенное задание своего учителя: он отправляется в Венг, где «обочины дорог зовут к разврату» и «даже дети впадают вдруг в расслабленность», чтобы совершить клинический осмотр Штрауха — давно отдалившегося от учителя брата. «Проследите, какую функцию выполняет палка у него в руке, проследите самым тщательным образом», — говорит учитель. Просить о таком — извращение, особенно если это делает тот, кто не виделся с братом годами, но постепенно мы приходим к мысли, что холодный, лишенный любви интерес со стороны одного из членов семьи как-то связан с удручающим одиночеством Штрауха. Позднее выяснится, что на героя действуют и другие силы, а страдание окажется его постыдным удовольствием. Штраух — специалист в области тщетности и несчастья, а то, как он выражает свое страдание, затмевает все остальные события романа.
Рассказчику, прибывшему в Венг, обещают, что он «познакомится с целым выводком монстров», и ему не врут.

Читатели Бернхарда признают в таком искажении его установленный по умолчанию поразительный взгляд на реальный мир: населяющие его люди впихнуты в гротескные формы и вынуждены столкнуться лицом к лицу с грубым окружением, словно вырванным из жестокой сказки. Язык повествования соединяет в себе черты готической литературы и холодность, он нападает на высокомерие антропологической рациональности. Когда Бернхард описывает то, чего на самом деле не существует, он делает это, только чтобы очернить существующий мир, и получается у него весьма убедительно: «Города давно мертвы, и горы давно мертвы. И скотина, и птица, и даже вода и всё, что в ней обитает, давно мертво. Отражения наших посмертных масок. Маскарад мертвецов». О сыром гористом ландшафте предупреждает рассказчика Штраух: «Тут и двужильный зачахнет, станет калекой внутри и снаружи».
Нельзя поставить Штрауху более точный диагноз, чем «искалеченный внутри и снаружи», хотя едва ли можно винить в этом ландшафт (разрушительный или нет) — даже если было бы очень удобно сделать его козлом отпущения. Штрауха преследуют головные боли, и он уверен, что стужа разрушает его мозг. Неизменной причиной чрезвычайно ярко выраженных предсмертных конвульсий этого опустошенного человека является не ландшафт, а миндалевидное тело — напоминающее по форме орех скопление тревог в головном мозге, которое также можно назвать «источником волнения». И в самом деле, в работах Бернхарда коварство ландшафтов не идет ни в какое сравнение с разрушительностью и опасностью, исходящими от персонажей.
Рассказчик заселяется в ту же местную гостиницу, в которой живет Штраух, и выдает себя за студента-юриста, а не за медика. Читая роман, мы понимаем, что уловка почти никак не влияет на сюжет, однако Бернхарду необходимо ввести какие-то общепринятые литературные приемы, чтобы не дать работе превратиться в чистый пасквиль на саму жизнь. Единственным персонажем, которому могло бы быть дело до тайной личности рассказчика, является Штраух, но он слишком занят ворсованием власяницы, чтобы обнаружить ложь. Штраух скорее предпочел бы «чтобы все окружающее умерло во мне, а я умер под воздействием окружающей среды и чтобы на этом все кончилось, как будто никогда и не существовало». Достаточно амбициозный план, но в конце книги персонажу удается достичь определенного успеха, и создается впечатление, что книга сама себя погубила. Мир Штрауха станет весьма холодным на ощупь и заставит рассказчика (о читателе даже не стоит и говорить) почувствовать себя словно на корабле смерти.
Бернхард мыслит не как простой рассказчик, он мыслит как архитектор. Его проект заключается не в том, чтобы описать знакомый мир, наполнив его многомерными персонажами, которые начинают вступать друг с другом в разнообразные конфликты, а в том, чтобы соорудить сложно организованные личности — они обычно либо испытывают ненависть к себе, либо сходят с ума — а потом приступить к их разрушению. Персонажи Бернхарда несомненно участвуют в своем собственном уничтожении, они награждены до болезненности однообразным языком и повернуты на составляющих логического мышления. Обманчивая рациональность языка Бернхарда стремится к жесткой авторитарности и, кажется, создает персонажей настолько убедительных, что становится уже неважно, насколько они ненормальны. Фразы не перестают повторяться, пока не приобретают пугающих значений, а изменения нарастают и нарастают так, словно сумасшедший ученый в ходе эксперимента добавляет и отбавляет вещества. «Не успеешь проснуться, как тебе начинают надоедать.», — говорит Штраух.

Поскольку в «Стуже» отсутствует сюжет, роман строится не на разворачивающихся событиях, а на медленном вращении вокруг горькой космологии Штрауха, которая предстает перед нами благодаря рассказчику, следующему за ним через лес и наживающемуся на ярости своего наставника. Если схематично изобразить картину мира Штрауха, она будет похожа на пятнистые рисунки из теста Роршаха, только состоят они из отметок, контрастов, противоречий, перемен и, время от времени, сальто назад. Ничто из этого не выдержало бы пристальной проверки логикой, но в этом-то и вся суть. Почти все противостоит Штрауху, художнику-неудачнику, который пытается рисовать исключительно в темноте. И чтобы вы не подумали, что в глубине души он гуманист, обладающий любовью к искусству (этой типичной для мизантропа добродетелью), он заявляет, что «художники, артисты — это дети превратности, эдемского бесстыдства, это баловни разврата; все эти художники, писатели, музыканты — вселенские рекруты онанизма». Однако он считает, что существуют злодеи и похуже: «Во всей моей жизни не было ничего ненавистнее учителей». Великолепное суждение, если учитывать, что долгое время он был одним из них. О своих учениках Штраух говорит: «Но от меня они ни разу не услышали ни единого названия цветка или дерева. И о происхождении я им ничего не говорил… Ибо я решительный противник просвещения детей по части флоры и природы вообще». Он на самом деле верит, что стоит упразднить школы, и вместо этого отправлять молодых людей на скотобойни, где они смогут научиться большему и намного быстрее: «Единственная истина — убойная истина!» Он клянется, что не преувеличивает и что «фантазия — род недуга». Из его личного опыта: «До меня дошло, что окружающий мир не хочет, чтобы его объясняли». Но понимая это, он все равно не перестает пытаться.
Штраух слишком безумен, чтобы его можно было понять, или, что еще тревожнее, слишком восприимчив и смышлен, чтобы сковать свои темпераментные заявления связностью и логичностью. А что уж говорить о красивом парадоксе — девизе Беккета: «Я не могу продолжать. Я буду продолжать»! Вариант того же высказывания, созданный Бернхардом, лишен стремления к жизни: «Я не могу продолжать. Я убью себя. Я трус, потому что до сих пор не совершил самоубийство. Но поскольку стремиться к чему-то бесполезно, суицид — бесполезен. Лучше вообще никогда не рождаться».
Приятное разнообразие в «Стужу» вносит то, насколько по-разному мы можем смотреть на Штрауха. Он до ненормального часто меняет взгляды, поэтому мы воспринимаем его то как Злобного Гения, то как Неудачника, то как Поэта, воспевающего неутешительную правду. Поскольку мы не знаем, на что может решиться Штраух, испытывая ненависть и страх, его образ завораживает. Бернхард даже в начале своей писательской карьеры знал, как использовать своих персонажей в качестве шоковой терапии для читателя, и успевал усилить мощность до того, как воцарялась скука. Самой жуткой темой, повторяющейся в романе «Стужа», является тема суицида. Штраух воспевает его как единственное истинное решение проблемы бытия. О суициде говорят как о чем-то настолько неизбежном (и вопрос лишь в том, когда это произойдет), что он воспринимается как «решение отца (в первую очередь) и матери (во вторую) произвести на свет свой продукт, своего ребенка, как бы вызывая процесс перманентного самоубийства, это внезапное опережающее чувство, предсказывающее, что "новое самоубийство уже совершилось"». Все родители начинают проект «Суицид», а рожать — то же самое, что замышлять убийство. Кажется жестоким и нарушающим личные границы, когда кто-то в нашем присутствии грозится совершить самоубийство, даже если это делает персонаж романа, и проигнорировать его слова — все равно, что пройти мимо тонущего человека. Эта в некоторой степени извращенная роль, которую нас заставляют играть, еще и налагает на нас определенную тягостную ответственность, заставляющую сочувствовать персонажам совершенно не так, как мы привыкли. Этот литературный прием постепенно дает понять, насколько агрессивной может быть работа Бернхарда. Штраух стал прообразом тех персонажей, которые появятся в следующих романах писателя («Лесоповал», «Пропащий», «Корректура» и «Изничтожение»). Устраивая своего рода «филибастер», он подробно распространяется о том, как плохо быть человеком, и часто продвигает самоубийство не только как что-то уместное, но и как что-то желанное. Он настолько ненавидит сам факт своего рождения, что хочет уничтожить себя.
Разгневанный и кричащий нам в лицо персонаж съедает такую часть пространства сцены, что история и сюжет отступают к самым ее краям, лишь время от времени пытаясь привлечь к себе внимание, но оказываясь в лучшем случае тусклыми и автоматическими. Самые захватывающие события «Стужи» происходят внутри персонажей и почти не касаются физического мира и его объектов. Не имея собственного представления о мире, в котором он оказался, рассказчик заражается видением Штрауха настолько, что сам начинает напоминать опустошенного сумасшедшего (как будто он стал свидетелем невероятной жестокости и никогда не сможет после этого прийти в себя). Это заставляет понять, что некоторые идеи могут быть настолько разрушительными, что уничтожают разум, в котором поселились. Роман заканчивается «отчетом» учителю — письмом, повторяющим некоторые тирады Штрауха, несущие на себе отпечаток отчаяния. Рассказчик пытается подобрать слова, чтобы поставить Штрауху диагноз, и в конце концов останавливается на неуклюжей формулировке: «аморальное межпространственное мышление без собственной функции», — которую вам вряд ли удастся найти в диагностическом и статистическом руководстве по психическим расстройствам. Рассказчик бьется головой о «нисколько и никак не поучительный мистицизм ускользающего от всякой интеллектуальной ясности до-научного мышления», но в конце концов все-таки провозглашает, что Штраух «так отчаянно одинок, что это невозможно себе представить даже с помощью моего отчета». Это прекрасное проявление скромности уничтожает малейшие подозрения в том, что Штраух преувеличивает серьезность своего состояния, намеренно углубляя черную дыру, в которую погружается. Кажется, Штраух не единственный, кто рисует в полной темноте. Его создатель тоже склонен получать от этого удовольствие.
Уже в «Стуже» можно заметить неоднозначное отношение Бернхарда к драматической форме истории с сюжетом, однако он пока не определился, на что ее заменить, и поэтому возникает однообразное, иногда чересчур эмоциональное исследование Штрауха и его маний. Получается роман, который может выступать скорее извращенным способом разоблачения заболевания, чем захватывающим раскрытием персонажа. Второстепенные сюжетные линии и персонажи «Стужи» (например, гостиничная интрижка в соседней деревне, о которой иногда сплетничают Штраух и рассказчик) не только служат в качестве дополнительного средства, помогающего растолковать значение тирад Штрауха, но и дарят читателю такой желанный отдых от всеразрушающей силы гнева персонажа. Живодер, таскающий туда-сюда трупы животных, спит с хозяйкой гостиницы, чей муж сидит в тюрьме за убийство. Как персонажи они, в каком-то смысле, являются чем-то меньшим, чем люди, ими движут лишь низменные инстинкты, и автор специально создает их преувеличенно невосприимчивыми и мелочными. Пожар охватывает фермерский дом и испепеляет всех животных, что провоцирует жизнерадостное описание их обожженной плоти. Погиб лесоруб. Но все эти персонажи и их интриги больше напоминают ручных марионеток, разыгрывающих свой спектакль на фоне нелепых картонных декораций. Это — искусственное, карикатурное развлечение посреди бодрящих порций разговоров о смерти. Кажется, что Бернхард не очень-то верит в драматический потенциал такого материала, поэтому намечает его небрежно и беспорядочно, заставляя Штрауха выжидать, когда он снова сможет засыпать нас жалобами на жизнь. Некоторым может показаться, что Бернхард пытается писать в традиционной манере (что он вскоре забросит) и покорно преподносить беллетристический материал так, чтобы слегка прикрыть невероятно сильные мучения, которые испытывает Штраух. Что интересно, в таком романе не только супружеская измена и сгоревшие животные, но и весь хаос, происходящий в австрийском лесу, позволяют читателю немного расслабиться и развлечься.
Бернхард считает, что его романы не нуждаются в жизнерадостных мыслях, счастливых людях и хорошем конце. Рассказчик из романа «Пропащий» говорит: «Всегда можно сказать, что тот или иной человек несчастен… однако никогда нельзя сказать, что тот или иной человек счастлив». Если отбросить в сторону все поспешные выводы, можно констатировать, что персонажи Бернхарда созданы, чтобы подавить малейшую возможность для надежды и радости: то есть уничтожить то, что каждый — вернее, каждый, кто заинтересован в самосохранении, — желает получить, читая книгу. Они обращаются (словно влиятельные адвокаты) к пустоте, вопрошая ее о смысле жизни, но понимают, что все бесполезно и бессмысленно. «Кому пришло в голову позволить людям ходить по этой земле, — спрашивает рассказчик, — или по тому, что мы называем землей, если в конце концов все все равно окажутся в могиле, в своей собственной могиле?»
А и правда, кому? Однако слова рассказчика точно описывают ту опасность, которой Бернхард регулярно подвергает своих персонажей, замечая их страдания, только когда они достигают наивысшей точки. Подобный метод позволяет читателям пережить необычный опыт: стать свидетелями того, как люди действуют (не находясь во власти почти никаких заблуждений) в самых эмоционально напряженных обстоятельствах и воюют со страхами, существование которых никто из нас не сможет с полной уверенностью отрицать. Персонажей не защищает привычный нам панцирь отрицания и уклонения, а то, как грубо они оскорбляют проблемы смертных, делает их одновременно храбрыми и обреченными. С точки зрения психологии они относятся к самым недружелюбным, депрессивным, злым и опасно одержимым смертью персонажам в истории литературы. Это, конечно, субъективное мнение, но если бы существовал прибор, способный измерять нигилизм литературных персонажей, я почти не сомневаюсь, что, примени мы его к персонажам Бернхарда, показатели бы зашкалили.
Увлечение смертью роднит Бернхарда с еще одним германоязычным писателем — Винфридом Зебальдом. Оба писателя строго придерживаются того же кредо, что и Кафка, которое заключается в стремлении к негативному, потому что «нечто позитивное мы получаем с самого начала». И Бернхард, и Зебальд создали портреты опустошенных персонажей, уничтоженных не только обстоятельствами, но и самоистязанием, однако методы, которыми писатели этого добились, разительно отличаются друг от друга. В то время как Зебальд вырыл вокруг боли героев защитный ров, Бернхард выкатил катапульту и отправил своих персонажей в атаку, внимательно прислушиваясь к их крикам. В произведениях Зебальда эмоции похоронены под слоем манер и этикета, и, будучи подавленными и невыраженными, оказывают невероятное давление на героев. Мы ходим на цыпочках вокруг персонажей и их искусно созданного отрицания, настолько банального, что оно указывает на невероятную боль, которую нельзя выразить словами. Герои разрушены до такой степени, что не способны говорить прямо. Вместо этого они с сожалением распространяются о флоре и фауне или отрешенно предаются воспоминаниям, и нам остается только самим вычислять степень их несчастья. Зебальд подкрепил точку зрения о том, что нужно действовать тонко и уклончиво, когда заявил, что в литературе жестокость нельзя передавать напрямую. Тем самым он, кажется, затыкает рот персонажам Бернхарда, которые настолько далеки от соблюдения формальностей, что вполне моли бы начать валяться в грязи.
Кроме увлеченности внутренней тьмой, Бернхарда и Зебальда роднит интерес к повествовательным приемам, смягчающим и уравновешивающим мучения персонажей. Оба писателя часто вводят героя-рассказчика, чья главная функция — подслушивать то, что говорят испытывающие боль персонажи, и собирать их страдания. Тихие рассказчики Зебальда работают, как моллюски, формирующие жемчужину. Они собирают зашифрованные исповеди тех, кто к ним приходит, и часто именно терпение и любопытство рассказчиков, или просто их желание выслушать, медленно погружают читателя в роман до тех пор, пока наши собственные способности распознавания не разовьются настолько, что мы сможем самостоятельно замечать скрытые знаки страданий. Такое ощущение, что поставить авторскую хореографию недостаточно — требуется заслать своих людей на иностранную территорию, чтобы там они работали с персонажами напрямую.
Бернхард тоже подтвердит свою одержимость рассказчиками, которые шпионят, жертвуя собой, чтобы приобщиться к богатому миру чувств. В «Стуже» нас очаровывают сумасшествие и озлобленность, а все потому, что они искусно переданы рассказчиком, переходящим от прямого цитирования к стилизованному пересказу. Такой прием придает грубым словам Штрауха утонченность и разнообразие, свойственные текстам художественных произведений. Нас знакомят с сознанием Штрауха постепенно, оно предстает перед нами еще более сумасшедшим и провокационным, чем то, каким могло бы показаться, если бы мы просто выслушали его монологи. Это не похоже на общение с другом-нарциссом: скучным, эгоистичным, повторяющимся и игнорирующим слушателей. Однако когда Штраух слишком долго бередит свои раны, грубость его гнева становится показной и вводит нас в ступор. Гнев странным образом теряет свою убедительность.
Бернхард развивает тонкое чутье к приемам, способным сделать основной посыл некоторых его книг (заключающийся в том, что больно быть живым, и стоит задуматься о самоубийстве) еще более сложным. Часто он будет давать своим персонажам в напарники молчаливых помощников, таких как рассказчик в «Стуже», которые будут поглощать и фильтровать гнев, перерабатывая его в читабельную форму. Так Бернхард видит саспенс в литературе: подвешивая своих персонажей над острыми камнями, он вырывает у них мучительные признания, которые потом дуэнья затягивает в корсет. В «Стуже» Бернхард лишь начинает учиться передавать и обрабатывать гнев. Он продолжит оттачивать этот навык в своих последующих работах. В книгах Бернхарда «Изничтожение» и «Да» беснующиеся рассказчики не говорят о себе, а взваливают на себя ношу повествования, чем спасают роман от чрезмерной эмоциональности. Но Бернхард находит еще более действенное противоядие: он увеличивает зону, находящуюся под контролем рассказчиков, предоставляя им более просторные и разнообразные территории и усугубляя и так трагические обстоятельства, создающие контекст романа. Рассказчик из романа «Корректура», например, окружен посмертными записками архитектора, который только что совершил самоубийство, поскольку идеальная конструкция, которую он создал для своей сестры, — в форме шишки посреди леса — позволила ей исполнить желание всей ее жизни — совершить самоубийство. Помимо своих собственных воспоминаний о предмете исследования, Ройтхамере, рассказчик (опять же безымянный и неэмоциональный) получает доступ к его воспоминаниям и письменным работам, из-за чего развивается более сложная и контрапунктная сила, а по многочисленным каналам поступает информация, приобретающая в его руках новый смысл. Если говорить о сюжете, то роман статичен (мужчина сидит на чердаке и перебирает бумаги), но рассказчик получает доступ к таким обширным и ценным местам, что события и их последствия начинают разворачиваться на разных уровнях повествования.
Несмотря на то что «Стужа» — ученическая работа (поток оголенных чувств, не оформленный со всей элегантностью, свойственной более поздним работам писателя), в ней уже прослеживается стремление Бернхарда не только посмотреть в лицо смерти, но и забраться ей прямо в пасть, а потом составить бесстрашный отчет об архитектурных пропорциях того места, о котором вряд ли кому-то из нас хотелось бы надолго задумываться. В романах, которые приближают нас к нашему концу невероятно близко, Бернхард становится оптимистическим и откровенным, потому что он не отвернулся от центральной и самой ужасной части реальности. Его персонажи настолько твердо уверены, что их не проведут, что на наших глазах начинают сами себя губить. Этот роман — беспощадно честная работа, которая показывает последствия чрезвычайной восприимчивости к жизни, отчего читать ее становится жутко. Так рассказчик «Стужи» говорит о своем отчете: «Я бы мог прочитать все от начала до конца, но тогда мне стало бы просто страшно».