Эш — это Лютер | Медиа

Когда в январе 1969 на Вацлавской площади в Праге чешский студент совершил акт самосожжения в качестве протеста против российской оккупации его страны, у меня было ощущение, что этот ужас не имеет никакого отношения к истории Чехии: он пришел из какого-то кошмарного далека.

Не холодная война, не концентрационные лагеря и не сталинский террор, а именно горящий труп Яна Палаха вселил в меня ощущение конца света.
На ум пришло научное определение: акт может называться моральным, если служит примером для всех; но как может кто-то подражать поведению молодого человека, который сжег себя заживо? Разве этот акт не перенес нас за пределы Европы и европейского морального опыта?

Недели спустя после его смерти, чешские улицы заполонили взбудораженные демонстранты. Их всех вдохновлял лозунг: «Ян Палах — новый Ян Гус».
На самом же деле Ян Палах, еще подросток, не имел никаких сходств с Яном Гусом, одним из величайших мыслителей XV столетия. Гус не жаждал собственной смерти. Смерть была единственным возможным выходом, если он хотел остаться верным себе и своим убеждениям. И примеру Гуса, сожженного на костре как еретика, последовать трудно, но не невозможно. Повторять за вторым Яном было бы немыслимо.

Однако между двумя смертями есть кое-что неоспоримо общее: огонь. Народ Чехии, оцепеневший в тот страшный момент в январе 1969, знакомился с историей своей страны как будто в ускоренной съемке: как переход меж двумя огнями: тем, что сжег тело Яна Гуса, и тем, что поглотил тело Палаха. С первым их страна появилась на европейской сцене, а со вторым с нее сошла.

Вторая Мировая Война — Гитлеровская горячка — должно быть, пробудила чувство неминуемой катастрофы у определенных немцев. Томас Манн превратил этот момент в смотровую башню, с которой он мог обозреть всю историю Германии одним взглядом.
«Доктор Фаустус» (1947) — не только роман о композиторе по имени Адриан Леверкюн, но, в равной степени, еще и отражение четырех веков немецкого музицирования. Адриан — не просто композитор, а композитор, положивший конец истории музыки (разумеется, его величайшее произведение носит название «Апокалипсис»). Помимо прочего, он не только финальный композитор (автор Апокалипсиса): он еще и Фауст.

Как чех, потрясенный смертью Палаха, не мог не подумать о самосожжении Яна Гуса, так и немец, столкнувшись с этим апокалиптическим моментом, не в силах не смотреть на дьяволопоклонничество собственной страны, подумал о контракте, который Сатана заключил с мистическим персонажем, воплощающим немецкий дух. Вся история родины пронеслась у него перед глазами как путешествие одного-единственного персонажа: одного-единственного Фауста.

В тот год, когда пламя перекинулось с тела Яна Гуса на тело Яна Палаха, в нескольких сотнях метров от Вацлавской площади, я в своей пражской студии писал «Жизнь не здесь». И вдруг через Яромила (истинного поэта и полицейского осведомителя) я будто увидел историю поэзии во всей ее полноте, настолько, что — на некоторых страницах романа — лицо моего героя исчезало за лицами Рембо и Маяковского, а его смерть стало возможно перепутать со смертью Лермонтова и Шелли.

Я ощутил на себе сталинизм 50-х, как время, где «поэт и палач властвовали рука об руку» («Жизнь не здесь»). Но если поэзия ассоциирует себя с террором, то поэт участвует в конце поэзии. Озаренное апокалиптической вспышкой, прошлое (нации, цивилизации, искусства, края) внезапно видится сжатым: Яромила путают с Рембо, а Яна Палаха — с Яном Гусом.

Несколькими годами позже я поехал во Францию и все спрашивали, что я думаю о коммунизме, о марксизме и о революции. Вряд ли найдется нечто, интересующее меня еще меньше подобных вопросов. Перед моими глазами стояло пламя, прошедшее сквозь пять столетий, и я думал о Томасе Манне. Я думал об искусстве романа, которое, одно из всех, способно стать тем особым пространством, где далекое прошлое человечества могло бы беседовать с его настоящим. И организация этой встречи казалась мне одной из трех или четырех великих возможностей, открытых для будущего романа.

А сегодня я думаю о Карлосе Фуэнтесе: в Terra Nostra (1975) эта новая возможность романа была реализована куда более радикальным образом, чем кто-либо мог себе представить.

Серенус Цейтблом, рассказчик из «Доктора Фаустуса», поставил перед собой задачу написать воспоминания о своем друге Адриане Леверкюне по окончании Второй мировой войны. Время от времени он прерывает рассказ, дабы прокомментировать события современности. И именно эти отрывки прозвучали на полтона мимо, фальшиво для моих ушей, когда я недавно перечитывал роман Манна. Мы, увы, знаем, что последняя война, описанная Манном как финальный апокалипсис, также обещавший возрождение Запада, оказалась всего лишь эпизодом. Это была фаза куда более длительного процесса, так и не ставшая вестником возрождения.

Я пришел к выводу, что со смотровой башни романа можно увидеть прошлое, но не будущее, и место для ее возведения найти очень трудно.

Если Фуэнтес и знал, как выбрать это место — бесспорный локус для апокалипсиса — то благодаря великой художественной хитрости (или мудрости): он искал не в истории, но в мифе. Вышка, с которой он обозревает историю, зовется 1999 годом, концом тысячелетия. Его описание апокалипсиса не будет идти вразрез с реальностью настоящего 1999 года, поскольку Фуэнтес имеет в виду мифическую дату, а не фактическую.

И у истоков Terra Nostra стоят не политические прогнозы, но нечто более фундаментальное. «Историческое время уже напряжено как струна и не может не лопнуть», — пишет Чоран. Это «напряжение исторического времени» (времени, сегодня несущегося вперед, накапливая события, приближаясь к пароксизму) и личный опыт Фуэнтеса в ощущении этого напряжения являются, как мне кажется, тем скрытым ресурсом, подземной силой невероятного апокалиптического сна, имя которому Terra Nostra

Карлос Фуэнтес неоднократно проводил сравнение между латиноамериканским романом и романом центральноевропейским.

Латинская Америка и Центральная Европа — две территории, по сути граничащие с Западом: две части света, где Запад (Западность) имеет спорный статус; две части света, где существование Запада — не теоретический вопрос, но часть самой настоящей реальности.

Начиная с 1914-го, Центральная Европа становится одержимой концом всего: Карл Краус пишет «Последние дни человечества»; Роберт Музиль сочиняет «Человека без свойств», где общество строит свое будущее во времени, которого у них нет; Герман Брох в своем романе «Лунатики» изучает постепенный упадок западных ценностей; Ярослав Гашек описывает мир, где свобода выживает лишь под маской идиотизма; Франц Кафка представляет мир, в котором история уже забыта, а жизнь протекает в настоящем, перманентно лишенном памяти.

Понять причины «одержимости идеей конца» не составляет труда. Крах империи, традиционно понимаемой как модель Европы («малой Европы»), предстал как предвестник более глобальной катастрофы, которая настигла мир довольно быстро: Гитлер, Сталин и, наконец, настоящее начало конца Центральной Европы, бóльшая часть которой на непредвиденно долгое время стала причастна к российской цивилизации. Еще хуже, если в то же время наш слух атакует диссонирующий шум прогресса: «Любой прогресс приближает конец, и бойкие лозунги вроде “дальше” и “вперед” заставляют услышать манящий голос смерти, побуждающий нас поторопиться» («Книга смеха и забвения»).

Отличным от этого, но не менее радикальным (из-за своей древности) образом Запад оказывается под сомнением в Латинской Америке. Запад завоевал этот континент силой, и право обладания им никто никогда не подтверждал. Даже если культура в Латинской Америке западная, она сама принадлежит Третьему Миру, разделяя все его анти-Западные рефлексы. Латинская Америка, как говорил Фуэнтес, — фасад, и каждый пытается узнать, что же за ним спрятано.

Западное историческое время прервало индийское время в Латинской Америке. Деревня Макондо в «Сто лет одиночества» Габриэля Гарсиа Маркеса хранит свое жалкое одиночество — одиночество мира за пределами истории.

Но мир, оставленный историей, может отомстить за себя и однажды мог бы отправить историю в ее собственное изгнание. История, покинутая, одинокая, будет забыта в мире, который избавился от Западного миража «исторического времени». Фуэнтес видит историю в этом одиночестве: он видит ее так, будто она закончена; и видит сны о ней, как видят во сне усопших.

Как бы то ни было, в Центральной Европе и Латинской Америке, роман представляет вышеупомянутую историю в невиданном до сих пор свете.

Роман повествует о мире без будущего, но сам мир ставит под вопрос будущее романа.
В ходе длинного интервью для американского телевидения Фуэнтес сказал: «За пределами научного знания, логики и политики существует знание воображения. Есть множество вещей, которые ни историография, ни логика, ни наука не могут определить. Вещей, которые видеть может лишь подобный Достоевскому».

Однако в последние несколько десятков лет сложилось впечатление, будто романские приемы литературы исчерпали себя и «подобному Достоевскому» нечего видеть или сказать.

Это впечатление временами провоцирует радикальную реакцию. Наиболее очевидным представляется только один способ избежать стыда за эклектизм: полный отказ от условностей романа. И тогда начинается разделение на традиционный роман (чье время уже прошло) с одной стороны и современный роман (который воспринимается не как новый виток развития литературы, но как противостояние, разрыв и отрицание) — с другой.

Этот отказ касается и основы романского направления — героя (вымышленного персонажа, не тождественного автору), о котором все уже было сказано. Понятие персонажа вдруг истощается, исчерпывает себя. В 20-х годах Пруст и Джойс исследовали всю вселенную человеческой души; они коснулись ее предела. Следуя этой логике, легко было бы полагать, что в тот же период Кафка, лишая К. его видимого лица, прошлого и даже имени, в некотором смысле окончательно обезглавил романного персонажа как такового.

Но все же, сдается мне, развитие романа еще не закончилось и то, что кажется его концом, — на самом деле лишь перемена вектора. Объектив романного знания медленно поворачивается в сторону новых горизонтов. Не думаю, что Кафка обезглавил персонажа: его попросту интересовали другие аспекты человека, и у него было другое понимание того, что действительно важно для жизни.

К. не пытается заворожить нас вселенной своей души; если его душа – вселенная, то осажденная, иссушенная, поглощенная другой вселенной — миром, который его окружает, и опции взаимодействия с которым трагически ограничены. В силу этого нового человеческого состояния (в представлении Кафки) физическое лицо, прошлое героя, его имя и т.д. более не представляют интереса.

Но не стоит забывать: основным (для Кафки и прочих великих романистов) является открытие (неизведанных аспектов жизни человека и новых возможностей романа). Отказ (от былых условностей) не более чем следствие: возможно, неизбежное, но второстепенное.

Парадокс: отказ заметен сразу же; и потому без труда воспринимается как признак современности. И напротив: новое, составляющее это открытие, куда сложнее определить.

Читатель привык к условностям, и отказ от них сразу же бросается в глаза. И, напротив, открытие нового находится вне всех условностей. Заурядная личность не может его уловить. Для обычного человека «Доктор Фаустус» — просто обычный роман.

Именно потому второстепенные работы, громко заявляющие об отказе от условностей и не привносящие ничего нового, предпочитают тем, которые открывают и разоблачают что-то, не возвещая о своем отречении.

Среди них «Лунатики» Германа Броха – книга, которой я неустанно восхищаюсь. В ней кроется зачаток всех возможностей пост-прустианского романа.

Лучшее изобретение Броха в «Лунатиках» — вероятно, персонаж Эша (этот портрет говорит больше о человеке нашего века и об иррациональных силах, управляющих его поведением, чем любая другая книга). На момент появления в романе Эшу тридцать; мы никогда не знали и не узнаем, чем он занимался до тех пор. Его прошлое представляется отсутствующим, как и у К. в «Процессе».

А если прошлое отсутствует, то отсутствует и «психология», по крайней мере в том ключе, в котором ее понимали писатели до Броха (и его поколения): как поиск психологических причинно-следственных связей, скрытых мотиваций в глубинах биографии. Несмотря на этот «отказ» (от процедур романа, нареченных психологическими), Эш для нас абсолютно «живой». Брох объясняет поведение своего персонажа посредством подробного описания (впрочем, феноменологического, а не психологического).

В ходе одного из описаний Брох проводит сравнение между преступником и бунтовщиком. Он пишет: «Эш был анархистом. Анархистом как Лютер».
Вместо того, чтобы рассказать о детстве и юности Эша, Брох говорит, что он был как Лютер. Прошлое его персонажа не имеет значения. Поведение Эша можно проследить и за пределами биографии. Прошлое Эша — Лютер.

Новизна его концепции персонажа дискретна (хотя и постоянна: Пазенов, еще один герой из «Лунатиков», связан со Св. Августином, Сенекой, Зеноном и Пифагором). Однако совершенно ясно одно: персонаж более не мыслится как неповторимая уникальность — он, скорее, локус неразрывности, словно окно, выходящее на далекое прошлое человека.
То, что мы зовем психологическим анализом в искусстве романа, не было исключительной собственностью Ричардсона или Стендаля. Такова была одна из вековых задач романа в столетие, увлеченное открытием индивидуальности и ее уникальной не взаимозаменяемой в своих элементах природы.

И принцип Эш как Лютер — не собственность Броха. Это общее направление романа в век, когда «напряжение исторического времени» кажется близким к пароксизму, а человек смотрит назад, дабы собрать воедино историю своей цивилизации.

Принцип Эш как Лютер в эстетике Terra Nostra трансформируется в принцип Эш — это Лютер.

Если принцип Эш как Лютер — не исключительная собственность Броха, то принцип Эш — это Лютер принадлежит только Фуэнтесу. Ему не получится подражать, разве что рискуя скатиться до уровня пастиччо.

Ближе к концу Terra Nostra Фуэнтес дает нам ключ к своему методу: «Одной жизни недостаточно. Чтобы сделать человека, необходимо несколько рождений». И дополняет это каббалистической аллюзией: «Любой ребенок, рожденный в любой из моментов, является реинкарнацией любого человека, в любой из моментов умершего». И еще: «Мы не можем узнать, реинкарнацией кого рождаемся, поскольку нет свидетеля, который мог бы узнать во мне человека, которым я был».

Древняя мифология реинкарнации воплощена в романной технике. Terra Nostra — огромный сон, где история разыгрывается бесконечно перерождающимися персонажами, которые говорят нам: это всегда мы, те же самые мы, продолжающие играть в игру истории. Историческая непрерывность заключена не только в причинно-следственной связи событий, но и в индивидуальности действующих лиц.

«Чтобы сделать одного человека, необходимо несколько рождений». Потому Филиппа I путают с его внуком, Филиппом II (который в романе становится его сыном); потому Селестина преодолевает века, а жена Филиппа II отбывает в Англию, дабы стать королевой Елизаветой. Персонажи из книг — Дон Жуан и Дон Кихот — присоединяются к персонажам из реальности, и иногда их силуэты неотличимы друг от друга: Дон Кихот становится Доном Жуаном, а Дон Жуан — Доном Кихотом.

Если Эш — это Лютер, то история, ведущая от Лютера к Эшу — просто-напросто личная история Лютера-Эша. И структурные последствия этого невероятны. Роман всегда был построен на таком понятии времени-и-пространства, которое не могло выйти за пределы одной жизни. Представить романную историю длиной в тысячу лет или даже в сотню было бы нонсенсом.

Но если Людовико обнаружит в Мексике новый доселе неизвестный континент, а затем окажется в Палестине времен Древнего Рима, а потом появится в последнее лето нашего столетия в Париже с Селестиной — с той, что была возлюбленной Филиппа I и Филиппа II — время романа становится бесконечным. Личная история всех этих персонажей (переродившихся, бессмертных) — не более чем история самой истории.

Если Эш — это Лютер, то роман переходит в область «фантастического». Фантастика Terra Nostra недалека от безумия, но это безрассудство (барочное безрассудство) не противостоит роману как эстетической категории. Напротив, Terra Nostra — расширение романа, исследование его возможностей, путешествие к краю того, что только романист («подобный Достоевскому», как говорит Фуэнтес) может увидеть и сказать.

Для Сервантеса история была едва заметным фоном для приключений.

Для Бальзака она стала «естественным» измерением, без которого человек немыслим.
И сегодня история в конце концов предстает как монстр, готовый напасть на каждого из нас и разрушить мир. Или же (еще один аспект ее чудовищности) она представляет неизмеримый, непостижимый вес прошлого — прошлого, невыносимого как забвение (поскольку человек потеряет самого себя), но и как память (потому что ее вес раздавит нас).

Прочтем последние страницы Terra Nostra. Филипп II лежит в гробу в Эскориале. Как это часто бывает в поэзии, отмеченной барочной традицией (которая в моей стране так же сильна, как и в стране Карлоса — еще одна параллель между Центральной Европой и Латинской Америкой!), покойный знает, что мертв. Филипп из Terra Nostra проживает свою смерть. В один прекрасный день он встает и выходит из гроба. Он встречает гида, который паникует и убегает прочь. Но Филипп и сам пугается при виде гида и сбегает в горы. Там он видит крестьян у небольшого костра. Мы в далеком будущем. Старый горец гладит его по голове, и Филипп вдруг исполнен «покоя и благодарности».
Встреча Филиппа с гидом и крестьянами не просто «прекрасна, как встреча зонтика и швейной машинки». Она заставляет нас услышать ничем не прерываемый диалог между нашим настоящим и незапамятным прошлым человечества — диалог, который только роман нашей поздней эпохи (поздней эпохи Запада) способен услышать и передать.

Эш — это Лютер. Карлосу Фуэнтесу от Милана Кундеры