От сева к зернам и обратно

Что может быть лучше, чем начать с повтора? Причем с двойного повтора, который по природе своей не может быть оригинальным и выбивает почву из-под ног у любой претензии на «начало» или «порождение»? Я думаю об Отто, который, как и многие другие герои этого романа, стремится стать писателем. В то время как его современники подписывают книги, авторами которых не являются, надевают на них самодельные суперобложки или обманывают самих себя, веря, что именно они написали первые строки «Дуинских элегий», он, по крайней мере, собирает достаточно обрывков чужих высказываний, чтобы смастерить из них свою собственную пьесу. Однако потенциальные издатели находят ее слишком неоригинальной. Они уверены, что уже где-то читали нечто подобное, что пьеса списана с другой, но ни один не может указать на конкретный источник.

Эта ситуация символична: работа Уильяма Гэддиса ставит всех писателей в такое же неудобное положение, делает Отто из всех нас. Когда мою первую книгу наконец-то опубликовали (уже после двух произведений, которые я создал после нее), в газете New York Times написали, что я отдал дань «Распознаваниям». Но дело в том, что я на тот момент их еще не читал, а когда впоследствии сделал это, то обнаружил, что там тот же центральный сюжет, что и в моей книге. Томас Пинчон не читал «Распознаваний», когда писал роман «V.», но разве нельзя сравнить его «Цельную больную шайку», которая скачет между Новым и Старым Светом в поисках неуловимого Грааля, с опустившимся, но все еще полным амбиций нью-йоркским полусветом, описанным в романе Гэддиса? И как бы отреагировал Пинчон, который написал «Винляндию», если бы прочитал эпизод, в котором Эллери упоминает рекламный трюк с мужчиной, выпрыгивающим из окна? А что бы сказал Набоков, создавший «Аду», где оригиналы сменяют копии и наоборот, а настоящие цветы выдают за искусственные, прочитай он о кальвинистском священнике Гвайне, который выдает столешницу с картиной Босха за копию, намереваясь вывести ее из Испании, и о его сыне Уайатте, который сам копирует картину и продает перекупщику, до того как отправиться на праздник повторов в Париже, где, поскольку все уже случилось, не остается «ни единого нераспустившегося зародыша среди постоянно цветущих искусственных цветов»?

Однако это не просто литература. Не являются ли картины Энди Уорхола отображением той же идеи разнообразных повторов, с которой мы сталкиваемся на разлинованных холстах Гэддиса? «Той же самой сценой, но изображенной с разных ракурсов, той же самой картиной, которая от мольберта к мольберту отличается только отношением к одной неправильно понятой истине»? Не являются ли они отображением идеи о мастерских, которые «больше похожи на конвейер, чем на мануфактуру», и выпускают товары массового потребления для мира, в котором мы живем? Не показывает ли Уорхол в своих фильмах те же самые зацикленные и накладывающиеся друг на друга монологи, которые в романе Гэддиса произносят накачанные наркотиками тусовщики из мира искусства? Представьте, если вам будет угодно, Флейвора Флейва, который в 1990-х стоит за сценой на концерте группы Public Enemy, держит в руках копию «Распознаваний», читает только те сцены, действие которых происходило на этом же самом месте, но в 1950-е годы, и раскрывает рот от удивления, когда доходит до сцены появления господина Феддла — светоча, который расхаживает с будильником на шее…

И снова: превентивный повтор, намеренно созданная неоригинальность, которая, как имя Отто, действует, словно палиндром. Бэзил Валентайн — ключевая фигура мошеннической схемы — носит то же имя, что и герой истории Дэймона Раньона «Ошибка общества», вышедшей за добрых двадцать лет до романа Гэддиса. Поступок этого персонажа покажется читателям «Распознаваний» знакомым. Чтобы выдать себя за легендарного нью-йоркского гангстера (которым он на самом деле не является), герой соглашается стрелять в «противника»-гангстера холостыми патронами, но так случается, что настоящий противник «противника» меняет холостые патроны на настоящие. Так и карьеру Уайатта (главного героя романа, который занимается подделыванием произведений искусства, и чей первый рисунок был «зарянки, по его словам, напоминающей скособоченную букву Е»), а также Джима-Подложника и многих других фальсификаторов (героев «Распознаваний») предвосхищает путь Шэма-Писаки — героя, являющегося олицетворением Джеймса Джойса в его романе «Поминки по Финнегану» и занимающегося подделыванием подписей других писателей, чтобы «однажды продемонстрировать всем чек, выписанный для своей же личной выгоды». В этом романе, вышедшем в 1939 году, Шэм-Писака изображен (нет вы не ошиблись!), как буква «Е», наклоненная набок. Но Гэддис не был знаком с содержанием «Поминок по Финнегану», когда писал свою книгу. Так же он не был знаком и с романом Пруста, но при этом настойчиво повторял идеи вновь пережитого и вновь приобретенного. А создавая описания городских панорам и визуально-вербальные коллажи из газетных заголовков, лиц пассажиров в метро и обрывков диалогов, знал ли он о книге Альфреда Дёблина «Берлин, Александрплац»? Читал ли Гэддис Жюля Лафорга? Или Х.Д.? Кто знает?
Удивительно, но несмотря на то что все эти вопросы очень интересны с теоретической точки зрения, они по сути своей являются лишь fausses pistes, то есть служат для отвлечения внимания. В конце концов, не обязательно читать Софокла, или даже Фрейда, чтобы иметь Эдипов комплекс. Работа Гэддиса — как корабль, она не только посылает волны, но и подвергается их воздействию, и эти волны раскачивают книгу от носа до кормы. И причина этого в том, что роман затягивает (целиком и полностью) своей внутренней организацией, событиями и паттернами, которые есть, были и всегда будут центральными для западного искусства и образа мыслей — в особенности те, что касаются вечного фетиша подлинности и ее противоположности — спорного понятия копии.

Для Платона только эйдос — абстрактная, идеальная «форма» — реален. Все остальное, в том числе и весь окружающий нас физический, телесный мир, — просто отражение этого идеального, представленное в виде материи (hyle, то есть искаженной сущности). Если говорить о литературе, то здесь все обстоит еще хуже: мы сталкиваемся с копией копии. Христианство в свою очередь впитывает и обожествляет следующую идею: только Бог реален и «истинен», а единственным наивысшим и по-настоящему истинным знанием является Богопознание. Люди, помещены в тела, в греховную плоть, а потому де факто являются плотскими, греховными и во многих отношениях извращенными, и было бы в наивысшей степени высокомерно полагать, что они способны приобрести это знание, а о том, чтобы его породить, даже и говорить не стоит.

В «Распознаваниях» в очередной раз утверждаются эти философские и теологические принципы. Особенно ярко они воплощаются в фигуре тетушки Мэй, которая критикует первые попытки Уайатта рисовать (речь идет о той самой «Е», наклоненной набок) и предостерегает его от посягательства на место Бога: «Наш Господь есть единственный творец, и лишь грешники пытаются подражать Ему». Тетя Мэй старается запугать Уайатта, цитируя строки одного из Стихотворений Матушки Гусыни, где говорится: «жил мастер разом двух работ, без зерен сеял огород», Гэддис впоследствии вплетает их в историю Оригена — «этого выдающегося Отца Церкви, который от воодушевления третьего века нашей эры кастрировал себя, чтобы повторять hoc est corpus meum, Dominus, без раздражающих помех в виде вздымающейся тени плоти… чтобы без зерен засеять огород» (хотя, когда мы снова наталкиваемся на эти строки где-то через семьдесят страниц и двадцать лет, прошедших после того, как их цитировала тетя Мэй, они изменены на «Жил мастер разом двух работ, / Он зерна сеял в огород»). Таким образом, целый ряд переживаний по поводу отцовства, размножения, удвоения и появления ex nihilo — которое можно принять за ориг(и/е)на(л) — выстраивается вокруг двойной звезды, которая с одной стороны состоит из излишеств, добытых при помощи ловкости рук, а с другой — из бесплодия, кастрации.

Примерно по этой траектории и будут двигаться все переходы и возвращения Уайатта и всего романа в целом. Молодой художник стремился создать собственную карьеру, но она погибла от руки коррумпированного критика Креме, жившего за счет ухода за садом, который засаживал не он (критик требовал проценты со всех будущих продаж произведений в обмен на хвалебные критические статьи). Однако еще будучи ребенком, Уайатт выяснил парадоксальную вещь: хотя его оригинальные работы считают «вульгарными» и непрофессиональными, выполненные им копии приближаются к тому идеалу, к которому стремятся все копиисты. Его мюнхенский учитель Коппель более четко и ясно формулирует то, что Уайатт понимает на уровне интуиции, и порицает «эту романтическую заразу, оригинальность, мы всюду видим оригинальность некомпетентных идиотов, рисовать не умеют, писать не умеют, зато их мазня — оригинальная… Когда пишешь, не стараешься быть оригинальным… фигуры не изобретают, их знают, auswendig wissen Sie, наизусть…» Это высказывание является наполовину марксисткой критикой субъективизма буржуа, на котором впоследствии будут основываться работы таких художников и писателей как Шерри Левин и Кэти Акер (являясь женщинами, они обе изначально связаны с семенами и отцовством иным образом), а наполовину — священным подтверждением набожной покорности: для иконописцев «результатом» работы была не ее новизна, а противоположное ей, то есть включение ее в ряд существующих, созданных в разное время внезапно возникающих повторений. Посредством паломнического пути Уайатта от амбициозного художника к копиисту Гэддис переворачивает или подрывает все наши представления о том, что отделяет отцовство и авторство от производного и повторенного. Как замечает Валентайн: «Большинство оригиналов вынуждены посвящать все свое время плагиату».
Как я уже отмечал ранее, эти проблемы являются не только классическими, но и основополагающими. Например, их можно увидеть у Шекспира, чьи творения (которые во многом представляют собой переработанные отрывки из Овидия, Плутарха или работ авторов времен Леиров и Генрихов) демонстрируют чуть ли не одержимость вопросами отцовства и незаконнорожденности или «бастардства». Касаясь тех же тем, что и Гэддис, Шекспир пишет в «Венере и Адонисе»:

Обращаясь к таинственному герою своих «Сонетов» и побуждая его стать отцом, Шекспир настаивает, что

Однако позже в венке сонетов Шекспир решает, что его собственное мастерство поэта способно возродить красоту близкого друга лучше, чем сама Природа.

«Прививать» — этот термин филигранно сочетает в себе растениеводство, создание резного изображения, печатание и писательское мастерство. Великолепным владением пера Шекспир гарантирует, что «в поэзии моей ты вечно будешь жив». Однако Уайатту не удается создать в своей работе такого же филигранного художественного синтеза или решения. Напротив, его труды создают внутренний диссонанс, сначала склоняющий его к выпивке, а потом погружающий в состояние почти что диссоциативной фуги, в котором вся художественная и субъектная связность ускользает. «Как когда делают глиняную копию оригинальной статуи, и потом берут эту копию и срезают за головой тонкой проволокой, и за руками с ногами, отделяют срез и делают копии заново». Именно в тот момент, когда Уайатт подписывал работу, которую (вос)создал как «свою собственную», он все понял: «Я ставлю подпись, — говорит он Валентайну. — И… теряю ее». Поэтому Гэддис следит за тем, чтобы через две с половиной главы ни он (автор), ни его персонажи не «расписывались» за Уайатта, а также не произносили и не писали его имя. С этого момента (как будто раньше повествование не было достаточно сложным для понимания!
Хотя, если вы собирались почитать что-нибудь легкое, то вы бы вряд ли в первую очередь подумали о «Распознаваниях») присутствие Уайатта будет проявляться только в отражениях или через субъективную камеру, а его жилище назовут «звонок без имени».

Но в этом Уайатт не одинок. Имена, поступки, целые личности меняются местами, присваиваются, повторяются или просто теряются. К концу книги второстепенные персонажи порождают две дополнительные группы людей, которые обретают свои собственные имена, хотя некоторые из них потом теряют способность ими пользоваться (в случае, если они еще не успели обменять их на названия брендов спиртных напитков).

Но это не просто номенклатура, это общее состояние. Все повторяют друг за другом остроты и думают об одном и том же. Даже проблемы одних являются «плагиатом» проблем других. Весь текст (уже на уровне предложения) превращается в некий пастиш, события и слова которого вторичны: Джанет наблюдает за тем, как безымянный Уайатт возвращается домой с выражением «знакомого удивления», что отсылает нас к строкам священного писания, а Городской Плотник бездумно повторяет обрывки стихов, что превращает сцену в некий ритуал, в нечто уже когда-то происходившее. Таким образом, опыт отдает врожденные (а не приобретенные) швартовы, показывая не только персонажей, но и само по себе существование, которое мечется в поисках какого-либо коагулянта, якоря или компаса — чего-то, что способно удержать от распада, на что можно будет положиться или что можно будет хотя бы просто распознать…

Искусство порождает это головокружение, заставляет быстрее отдать швартовы и отправиться к неподлинности. Но искусство в этом не одиноко. То же самое делают деньги, о которых Гэддис подробно напишет в «Джей Ар» —своем следующем романе. В «Распознаваниях» автор не только часто отступает от основной сюжетной линии, чтобы обратиться к истории подделывания монет и упомянуть названия разнообразных фальшивых и «настоящих» денег (все монеты и банкноты, выступая символами, отпечатанными на материи, и многократно повторяющимися знаками, которые можно обменять на что-то еще или просто на другие деньги, по природе своей искусственны), но и постепенно деконструирует понятия идеального и божественного, принятые в христианском платонизме. Уайатт, еще ребенком оказавшийся в церкви во время сбора пожертвований, пытается «обойтись без расставания с монетой во влажной ладошке» и слушает «пение, как он считал, с Небес» (но на самом деле это голос хозяйки пансиона). Этот голос поет о своем понимании приходно-расходных махинаций Бога, о Его выводах и мнениях обо всем. Уайатт задается вопросом: «какой толк этим скупым силам небесным от гроша?» А то, как пройдет канонизация, зависит от ее стоимости (три миллиона лир, только чтобы провести ее в Соборе Святого Петра!). Метафизика, как безымянная девушка, лежащая на кровати в парижском отеле, на самом деле — просто экономика, «рай… платящий за… ад».

Посредством невероятной прозы Гэддиса Бытие, помещенное в рамки пространства и времени одного города, проявляется в более феноменологическом масштабе и основывается на чеканке, трате и, разумеется, подделывании денег. Поэтому в одном из самых замечательных абзацев романа мы видим господина Пивнера, спешащего по улицам Нью-Йорка, где

Гэддис приводит убедительный пример из хорошо изученной истории экономики: «как и столь многие выдуманные жрецами мистические ухищрения, что соскальзывают и оползают в руки обывателя, где и гибнут», раннее появление государственного кредита превратилось в Америке в надомное производство, когда парикмахеры и бармены выпускали деньги, а инспекторы перемещались от банка к банку, пытаясь провести секьюритизацию, но там их слитки лишь перенаправляли от одной инстанции к другой. Перед нами аллегория: в этом романе, в котором суверенность всех видов (художественная, личная, онтологическая) постоянно утекает, ускользает и гибнет, важно не столько то, что золотого стандарта не существует (хотя его не существует, и потому достичь или утвердить его даже не стоит пытаться), а скорее то, что само по себе это понятие постоянно разрушается, потому что базируется на ухищрениях, ловкости рук и капитале (чрезмерном и негарантированном), который сколотил наш «мастер разом двух работ», то есть на некоем финансовом пузыре или финансовой пирамиде. Конечно, не все всегда идет гладко, и даже если система работает, в ней может быть бесконечное количество утечек и обменов, не зафиксированных никакими другими показателями, кроме самого оборота.

Если этот пример кажется абстрактным, давайте устроим тщательную проверку и проанализируем эпизод, в котором способности Гэддиса — проворство и изобретательность, с которыми он перемещает символы, акции и показатели от хранилища к хранилищу, двигает их туда-сюда по операционному залу романа — предстают перед нами во всей красе. Пятая глава второй части начинается со слов казначея президента Линкольна, адресованных директору Монетного двора США: «Вера нашего народа в Бога должна провозглашаться на наших национальных монетах». Это он назвал «национальным признанием». (Что интересно, отец Эзры Паунда тоже был директором Монетного двора. Паунд, описывая походы на работу к отцу, сравнивает проверку серебра с «эстетическим восприятием, напоминающим критическое мышление… привычку проверять все вербальные манифестации». Позднее в нем, как и в Антонио из произведения Шекспира «Венецианский купец», антисемитизм соединится с отвращением к ростовщичеству — практике, заставляющей деньги порождать новые деньги из ничего.) Затем перед нами предстает Фрэнк Синистерра, тоже мошенник, который некогда притворился врачом, что привело к смерти матери Уайатта. Он надевает парик и гримируется, чтобы отправиться на встречу, на которой должен в холле отеля передать подпольному (и ему пока не знакомому) контактному лицу некоторую сумму денег в двадцатидолларовых банкнотах. Сначала подделав деньги, теперь он подделывает себя. Делая это и споря со свей многострадальной женой об Иудаизме и Христианстве, он горюет из-за ареста Джима-Подложника, которого считает «самым лучшим художником на свете», и хвастается своими ремесленными навыками, заявляя, что не найдется и полудюжины человек, «способных взять в руки гравировальные инструменты и сделать то, что я могу».

Потом мы переносимся к мистеру Пивнеру. Впервые за десятилетия он собирается встретиться со своим, некогда отлученным от него, сыном Отто в холле того же отеля. Пивнер и сам стоит на тропе самосоздания. К этому его подтолкнула книга Дейла Карнеги «Как завоевывать друзей и оказывать влияние на людей», в которой утверждаются добродетель, вера и другие ценности, «ориентированные на рынок» и на созданную подлинность («Сейчас же речь идет о настоящей улыбке», — читаем мы, заглядывая Пивнеру через плечо). Следом за этим мы видим Отто, который, как и было договорено, ждет Пивнера в холле отеля, но принимает Синестрерру за своего отца и готовится «получить из этой руки пожатие признания, присягнуть на верность, унаследовать печатку и королевство, что та печать увековечивала». Синестерра, подумав, что Отто — то самое контактное лицо, передает ему двадцатидолларовые банкноты, которые Отто воспринимает как отцовский подарок. С этого момента отцовство и суверенность (королевство) пускаются в танец неправильного до смешного распознавания на танцполе подделки, за выход на который заплачено фальшивыми деньгами. (На следующий день Отто и его настоящий отец будут стоять бок о бок в мужском туалете, вытащив свои детородные органы. Мужчины не будут даже подозревать, кем они друг другу приходятся. Хотя Пивнер еще успеет «усыновить» посыльного Эдди Зефника до того, как его самого обвинят в мошенничестве.) Отто, внезапно разбогатев, расхаживает по городу и бахвалится своими (фальшивыми — о чем он не подозревает) деньгами, притворяясь, что продал свою (неизвестно с кого «списанную») пьесу.

А в это время Синистерра и тот, кому он на самом деле должен был передать деньги (и с кем он позднее все-таки встретился), преследуют его, чтобы вернуть свое. Однако они вынуждены только наблюдать за тем, как Отто привлекает к себе еще одну «поддельную» личность — женщину-полицейского под прикрытием. Осознав насколько сильно исказились его планы, Синистерра спешит в церковь, чтобы покаяться в грехе гордыни и поставить свечу за профессионального мошенника Джонни Джентльмена, который «знал смирение».

Описанная выше цепочка событий прекрасно демонстрирует, как построены «Распознавания»: поскольку все искажено, люди и события покидают свои посты, вторгаются и вмешиваются в чужие ситуации, постепенно поднимаясь от низкого уровня (оговорюсь, особые случаи в расчет не идут) к исключительно важному (в наивысшей степени символичному и центральному для сюжета), или, наоборот, падают вниз, превращаясь в деталь на заднем плане. Все действительно утекает, ускользает и гибнет. Во вселенной Гэддиса небесные тела расположены хаотично, а не в привычном для нас порядке, и, кроме того, даже это временно.

Мы только успеваем узнать их расположение, как через десять страниц оно снова меняется. Чтобы ориентироваться в книге, необходимо следить за траекторией движения небесных тел и знаков, которые перемещаются из контекста в контекст, гаснут, взрываются, заново объединяются, но уже в другом месте.

Я бы посоветовал вам рассматривать этот звездный балет и происходящие в нем махинации, как мизансцену, через которую проявляются процессы и механизмы, центральные не только для книги, но и для литературы в целом. Таким образом, его стоит воспринимать как значительное проявление сущности метафоры (термин, который дословно означает «перемещение», «перестановка», или «перенос». «МЕТАФОРI» написано на каждом грузовике в Греции). Она является категорией или, если быть точнее, еще одним спорным философским понятием, которое наталкивает Ницше на мысль о том, что правда не более чем (и заметьте, как здесь снова проявляется язык Гэддиса) «движущаяся толпа метафор, метонимий, антропоморфизмов… сумма человеческих отношений, которые были возвышены, перенесены и украшены поэзией и риторикой… иллюзии, о которых забыли, что они таковы… монеты, на лицевой стороне которых стерлось изображение и которые больше не имеют ценности». Жак Деррида в работе «Белая мифология. Метафора в философском тексте» противопоставляет взгляды Ницше тому, что ранее Аристотель говорил о метафоре (что, впрочем, тоже в духе Гэддиса), а в особенности — примеру, который ученик Платона приводит в своей «Поэтике»: солнце бросает лучи, как сеялка — зерно. Это конструкт, который, как указывает Деррида, основывается на «длинной и трудноразличимой цепочке» ассоциаций. Все метафоры, по мнению Деррида, — «гелиотропны», так как подобно подсолнухам поворачиваются к тому, что кажется «истиной», настоящим и видимым. Кроме того, они выступают чем-то наивысшим, экстралингвистическим, обладающим подобной солнцу природой и являются источником наглядности. Однако в противоположность этому, продолжает он, метафоры порождены языком, тропы и транспозиции которого в первую очередь создают иллюзию абсолютного, трансцендентного присутствия. Верно понятая метафора является дважды «гелиотропной», так как включает двойной перенос: движение подсолнухов вслед за восходящим солнцем и вращение (всегда метафорического) «солнца» внутри языка. В то время как платонизм и постплатонизм постоянно обращаются и возвращаются к попытке указать на истинное, абсолютное и (если можно так выразиться) «соответствующее золотому стандарту» солнце, радикальная и поэтическая философия, наоборот, пытается превратить солнце в подсолнух и опустошить его, заставить семена сыпаться из него без конца. Этот образ, в свою очередь, заставляет Деррида обратиться к выдающемуся философу (и владельцу нумизматической коллекции Национальной библиотеки Франции) Жоржу Батаю, который в коротком эссе 1930 года под названием «Жертвенное самокалечение и отрезанное ухо Винсента Ван Гога» пишет о том, что датский художник был «одержим солнцем» и установил с ним «невероятные отношения». Батай анализирует не только картины Ван Гога на тему сеятеля, написанные в Арле и изображающие настолько яркие закаты, что они почти невыносимы, но и работы с подсолнухами, предметы на которых изгибаются и извиваются, и предполагает, что самоповреждения Ван Гога и истинная суть жертвы в целом заключаются в стремлении «полностью соответствовать идеальному понятию, под которым в мифологии обычно понимается бог Солнца, который вырывает свои собственные органы».

Это сложные, обладающие сексуальным подтекстом мысли, но нас главным образом интересуют не они сами, а то, как они переплетаются с вопросами, вызывающими живейший интерес Гэддиса. «Распознавания» (как мы уже успели понять) основываются на поэтически усиленном замысловатом наборе метафор («посев», всевозможные «подделки» и т.д.), цепочке метонимий (многочисленные ассоциации и замены) и на множестве (даже на целой сети) человеческих взаимоотношений. В книге также явно прослеживается одержимость солнцем: митраизм, который прорывается через кожу христианства Гвайна («учить их соблюдать воскресенье и хранить священным двадцать пятое декабря как день рождения солнца. Natalis invicti, Непобежденное Солнце… поклоняться солнцу… О Геракл Астрохитон, владыка огня, повелитель Миропорядка, о Гелий, пастырь людей длиннотенный, по всему небосводу скачущий огненным диском…»), или мистицизм старых алхимиков, которые «видели в золоте образ солнца, врезающегося в землю при бесконечных оборотах тогда, когда солнце еще может быть принято за лик Бога». История Оригена также не обходится без солнца («под прижигающим сиянием летнего солнца, подняли голову теперь, когда с юга ударило солнце зимнее… короткие памяти тянулись назад, пробивались к Оригену»), как не обходится без него и порождение (церковь), а также его лишенная семян противоположность — бесплодие. Когда «Дик», заместитель Гвайна на посту священника, навещает его в психиатрической клинике, доктор принимает его за любимого сына Гвайна и говорит медсестре Инч: «Сын… сын…». А она, заметив, что на улице светит солнце, отвечает: «Какой сегодня чудесный день, доктор…»

Эта одержимость солнцем и чрезвычайно настойчивые отсылки к нему идут рука об руку — как и Ван Гог в трактовке Батая — с жертвенностью и (поразительным, выжигающим) самоповреждением: все начинается с убийства Геракла — обезьяны, которая носит имя бога солнца, и с ритуального обмена (или взятки), при помощи которого Гвайн пытается выкупить у смерти больного ребенка. Впоследствии в таком же митраистском стиле происходит заклание быка бога солнца, только что совокупившегося с Джанет, которая выступает в роли дочери Гелиоса — Пасифаи. Кроме того, в туалете метро Ансельм воспроизводит самоизувечение Оригена и бритвой Гвайна отрезает свои собственные гениталии. Совершив этот поступок, Ансельм распредметил или, иначе говоря, обрубил цепочку метафор, которая не только тянулась через всю книгу, но и изначально, по крайней мере, в стихах Матушки Гусыни, была о цепи метафор.

И так далее. Повторение «словно» продолжается, пока «Как будто сердце от ножа» и буквальное «смерть, и смерть, и смерть, и все» не обрывают поэтическую транспозицию. Митраистские замещения и пресуществления Гвайна тоже заканчиваются, когда он осознает, что его сосед по палате в лечебнице хочет принести его в жертву, распяв его, как Христа. Таким образом, из-за стремления к достижению «идеального» метафора оборачивается своей противоположностью, то есть буквальностью, превращающей метафизику обратно в сущности, тела и поступки. Возможно, Пивнер и ест фарш, «приобретший питательный красный цвет, когда в него втерли сульфит натрия, после того как днем ранее он ядовито посерел», но нет ничего поддельного в «прекрасной серой мякоти… почти что красного» хлеба, который в финале в испанском монастыре жуют Уайатт и остальные. На самом деле, это подожженная, расфасованная и проштемпелеванная плоть Гвайна, которую неосознанно поглощают во время садистской Евхаристии.

«Распознавания», являясь настолько богохульным романом (как мы уже успели заметить), до самых краев наполнены религией. Или, точнее говоря, религиями. Кальвинизм, католичество и их прехристианские основы, иудаизм, буддизм, джайнизм, индуизм… В «плавильном котле» середины 1950-х, когда появились лоскутные и сборные системы верований, которые теперь так распространены, все эти религии не только слились, но и стали неотделимы от таких категорий как эстетика и образ жизни: «Знаете новое слово, капрей?.. Оно состоит из первых двух букв «католика», «протестанта» и…», — спрашивает один испанский «турист-пилигрим» другого, на что его собеседник отвечает: «Господи нет, я просто приехал посмотреть здесь искусство».

Можно предположить, что на выбор названия романа повлияло раннее христианство, а именно Святой Климент Римский и его «Климентины». Однако, что характерно для творчества Гэддиса, слово, которое он выбирает, выходит за границы исходного контекста и начинает проникать, просачиваться и вторгаться в десятки других ситуаций. Искусство, даже если его копируют со всей серьезностью, включает (как это понимает набожный Стэнли) «внезапное чувство знакомства, как бы… узнавание». Уайатт, еще будучи неопытным художником, заявляет, что «распознавания уходят куда глубже, куда дальше, и я… рентген, ультрафиолет и инфракрасный свет, эксперты с их фотомикрографией и… макрофотографией, думаете это всё? Там не все дураки, не просто ищут шляпу или бороду, или знакомый стиль, они смотрят с воспоминаниями, которые… уходят дальше их самих, которые уходят… куда и мои». Пивнер, читая газету, копается в памяти, чтобы «распознать» эти истории. Гвайн, после смерти жены, принимает «траурные угощения выпивкой» в качестве «признаний». Как сказано в бесценных примечаниях Стивена Мура (они доступны онлайн, обязательно почитайте!), разные вариации этого слова появляются в тексте романа не менее 81 раза. Все вместе они формируют концепцию книги, или, если воспользоваться религиозной терминологией, — ее догму. В теоретической основе религиозно-мистического в иудаизме «распознавание» может обозначать приблизительно то же самое, что и понятие «констелляция» в понимании Вальтера Беньямина, то есть момент откровения (и переворота), в который все элементы соединяются в структурированное единое целое. В пуританстве «распознавание» соответствует действующему вне мира, предписанному (Богом) сценарию, восприимчивости, которая встречается повсюду: от Берроуза и Пинчона (он называет восприимчивость паранойей) до американской компании Marvel. В католичестве оно напоминает джойсовский метемпсихоз, в рамках которого мир способен превратиться в плоть и быть усвоенным посредством принятия внутрь (художница Маргарита Глузберг говорит об этом следующим образом: «Католики завтракают смертью»). В рамках «чистой» литературы эта мысль недалека от того, что пытается очертить Пруст: это не просто память, а целая сеть паттернов и процесс их создания, для которых, поэтически выражаясь, память служит порталом.

В рабочих заметках Гэддис сам подчеркивает связь названия со словом «паттерн». Если рассматривать эти понятия вместе, то они дают ясную подсказку к тому, как добраться до сути романа. Почти в каждой обстановке и на любом уровне (личном, институциональном, техническом и комментаторском) основные тенденции направлены на распознавание или на осознанное восприятие окружающих нас многочисленных паттернов, заметных и не очень. Что такое работа Бикнелла «Национальный определитель подделок», которую Синестерра использует в качестве профессионального мерила и настольной книги, если не пособие по распознаванию паттернов? Что тогда такое фотоэкспонометр, который турист Берни настраивает в соответствии с «унылым равномерным цветом дня», если не прибор (как и профессиональные штуковины Уайатта) для распознавания паттернов? Тем же является и сам день, «проявился, ошметки первого нежелания показаться… где тьма была уже не отсутствием света, а наоборот, — разоблаченной, пассивной и глупой после ухода хаоса» и заставляющий людей «натыкаться на его знакомые черты, его ребра и впадины… подобно слепцу, опознающему памятно чуткой ладонью тело когда-то знакомого в том, что они оба звали жизнью». Сознание на базовом когнитивном уровне (согласно «дурацкой теории о распознавании», выдвинутой нейробиологами, которую Уайатт резюмирует для своего отца) — не более чем сигнал, который передняя часть головного мозга воспринимает чуть раньше, чем остальная его часть. «Когда сигнал доходит до второй половины, мозг его распознает!»

Господин Фэддл занимается подготовкой книги, отзыв на которую должен написать знакомый критик (но не прочитать ее), со «взглядом близорукого узнавания». Он отмечает «рисунок дерзкой элегантности», «четкие конфигурации» букв на обложке, которые намекают на «происхождение замысла». Турист Берни тоже подсознательно запоминает обложку книги, а точнее, ее название, потому что в поезде он вынужден переписать его букву за буквой, находясь на мушке у вооруженного Уайатта. Позже жена Берни (но не он сам, потому что он будет занят фотоэкспонометром, пытаясь, подобно Роршаху, обнаружить контуры своего галстука) узнает Уайатта. Именно в книге «Трансцендентное умозрение о видимой преднамеренности в судьбе отдельного лица», томе, посвященном паттернам и действиям, Шопенгауэр заявляет, что «эта систематическая взаимосвязь событий нашей жизни, которую мы верим, что постигли, не более чем подсознательное влияние нашей склонной к структурированию и схематизированию фантазии». Уайатт может выступить в роли Гэддиса в тот момент, когда берет нас в заложники и сует нам свою книгу, а вместе с ней и все те книги, которые она поглотила и в которые пресуществилась, и ошарашивает нас своим главным пылким утверждением: каждый является читателем, движущимся на странной скорости по ландшафту, который заставляет нас прибегать к чему-то, напоминающему сцепление.

Заданием, частью и целью всего существования является распознавание паттернов, которому сопутствуют (из-за нашей склонности к чрезмерному распознаванию) различные приманки, опасности и блуждающие огни, сбивающие нас с паломнического пути.

То, что эти убеждения и предупреждения, так восхитительно написанные более пятидесяти лет назад (образующие созвездия, заданные сценарием, жертвенно преподнесенные нам — тем, кто, как Берни или критик, упорно отказываются их читать) приобрели такое невероятное сцепление с нашим настоящим, не должно нас удивлять, если принимать во внимание их трансисторическую природу. И все равно… Вау! В век ПО, распознавания лиц, алгоритмов прогнозирования и QR-кодов распознавание паттернов стало не только номосом, но и агоном современного существования. В то время как подделка и мошенничество теперь (или по-прежнему) являются его валютой. Было бы слишком просто сказать, что в момент написания этого эссе наиболее успешный офис в мире захвачен гротескным аферистом, по сравнению с которым Синестерра выглядит образцом честности. Наверное, все не так просто в истории становления этого стратега, спекулянта в двойной рубашке, который заработал миллионы, купив фармящую золото компанию World of Warcraft (то есть платформу, которая нанимает низкооплачиваемых работников, чтобы они копили игровую валюту и впоследствии продавали ее за настоящие деньги более богатым игрокам), а потом перепродав ее банку Goldman Sachs за 60 миллионов долларов (Исси Лаповски в своей статье в журнале Wired написала об этой истории следующее: «Где-то здесь определенно прячется метафора»). Это, в свою очередь, отсылает нас назад к Паунду и намекает на то, что его фашизм (в первой, итальянской, версии) основывает свой образ и название на римском символе — фасции или, иначе говоря, пучке деревянных прутьев, который можно также обнаружить на реверсе американского дайма «Меркурий». Но возможно, это притянуто за уши и является просто спекуляцией.

Вероятно, более важно (или более в духе Гэддиса) понять эту ситуацию, осознать, как с ней справиться, найти из нее выход. Когда постоянно сталкиваешься с удручающим и вездесущим мошенничеством, одной из первых стратегий, чтобы его побороть, будет стремление «вернуться к подлинности». Однако Теодор Адорно отмечал, что подлинность как часть идеологии сама является неотъемлемой частью проблемы. В выдающемся эссе 1964 года под названием «Жаргон подлинности» Адорно предупреждает нас об этом самом «жаргоне подлинности» и о том, что он «тянется от философии и теологии… к педагогике, вечерним школам, молодежным организациям и даже проникает в возвышенную речь представителей бизнеса и правительства… Любой, кто думает на этом жаргоне, не обязан говорить, что думает, и даже не обязан как следует думать. Жаргон берет все это на себя и обесценивает мыслительный процесс» (заметьте, снова экономическая метафора). Но еще более зловещим кажется предположение Адорно о том, что подлинность, как Weltanschaung, неразрывно связана с фашизмом, проникающим в язык, который в свою очередь «предоставляет ему [фашизму] убежище». Такой взгляд чрезвычайно важен для понимания современной политической ситуации: каждый раз, когда в последние годы крайне правые приходили к власти (будь то американские трамписты или сторонники выхода Британии из Европейского союза, или польская партия «Право и справедливость»), это было вызвано и поддержано (как и в 1930-е годы) постоянным стремлением к подлинности — «настоящие американцы», «голос истины настоящих британцев (или поляков)» — и требованиями вернуть предположительно потерянную «суверенность». Чтобы противостоять этим тенденциям, нужно отвернуться от суверенности и сопутствующих ей кредо (уникальности, «чистоте» национального и культурного пыла) и обратиться к сложной системе взаимозависимости, которую так ненавидят фанатики суверенности. Джорджо Агамбен, один из выдающихся современных философов, формулирует это следующим образом: «Этика начинается только тогда, когда… подлинное и должное не содержат в себе ничего, кроме фальшивого и неуместного».

Гэддис, конечно, и так знает об этом. Он изо всех сил старается показать, что «распознавание» не равно подлинности, а, кроме того, какому-либо иному виду разрешения или трансцендентности. Не равно оно и отрицанию изначальной греховности (на личном и коллективном уровнях), а также спасению от заблуждений. В кульминации романа, когда обманутые туристы-пилигримы заискивают перед чудесами «строжайше подлинного происхождения», а убийца Инёнёню рассуждает о «подлинности» мумифицированных египтян Синестерры, траектория движения Уайата — ненадолго, но намеренно — совпадает с траекторией движения другого писателя, «выдающегося» автора-середнячка Лади, успех которого заключается в том, что он «помогает человеку понять не себя, а других». Лади, в чьих произведениях отсутствуют поэтические и теологические аллюзии, которые можно встретить у Уайатта, жаждет обрести это трансцендентное разрешение, это спасение. Он проводит время в монастыре, ожидая «религиозного опыта», который потом можно будет упаковать в легко усваиваемые читателями абзацы, трансформировав его согласно потребностям рынка и используя (как он говорит Уайатту) стиль, который сочетает в себе платонизм, христианство и неясность недавно зародившегося нью-эйджа. Существует «потребность в духовном… в чем-то подуховнее пишущих машинок…»

Может быть, Лади и «обычный» персонаж, и при том еще и плоский, но он олицетворяет доктрины подлинности и самоспасения, которые проникают во все сферы нашей жизни. Гэддис направляет своего главного героя навстречу этим доктринам только для того, чтобы потом насильно и резко развернуть его в другую сторону. Под новой неподлинной личиной беглого реставратора «Стивена» Уайатт пресекает попытки Лади рассказать, как можно столкнуться с прекрасным и не «кричать» об этом (мысли с оттенком теологии, но при этом нечестиво допускающие существование бесконечного болезненного мирского опыта, от которого никуда не деться): «Вы их мучительно переживаете». Через несколько страниц Стивен (Уайатт) в прямом смысле слова ниспровергает Лади, изгнанного из внутреннего рая монастыря, и представляет свою собственную контрдоктрину, в которой утверждает, что вместо того, чтобы выбивать двери суверенного государства и сосредотачиваться внутри чего-то вроде личного, художественного и метафизического спасения, настоящий паломник должен «вернуться к началу пути и пережить все заново». Другими словами, пройти путь возвращения к жизни (переживания заново, удвоения, утекания, ускользания и гибели), который не может обладать божественно санкционированным единством и потому де факто принадлежит области неразрешимо неподлинного. Дорога возвращает нас в мир посредством искусства и сознания (или, при всем уважении к Прусту, сознания сознания), а потом заставляет отыскивать и опознавать многократные повторения и дубликаты, даже если мы, те, кто отыскивает и опознает, сами созданы при помощи повторений и дубликатов. Эта невероятная ситуация лежит в основе всякой вероятности. Снова процитирую Агамбена, который, как мне кажется, в этом вопросе говорит в один голос с Уайатом: