Интервью Жюльена Грака с Жаном Карьером
/часть I/

Сыграло ли детство важную роль в вашей творческой деятельности? Я имею в виду: не является ли оно, скажем, почвой, в которой и коренится поэзия, та особенного рода чувствительность?

— Я полагаю, что детство всегда имеет большое значение для писательского становления. Но я не чувствую себя способным оценить степень его важности. До одиннадцати лет я жил в сельской местности, период этот кажется мне сейчас избавленным от всяческой событийности, уж столь счастливым он был. Меня вполне устраивало ходить в школу; семья, в которой никто не подвергся мобилизации (отцу было сорок шесть лет на момент объявления войны), предоставляла мне одновременно тепло и защиту. Две вещи особенно поражают меня, когда я припоминаю то время: присутствие в нём чтения — начиная с первейших воспоминаний — а также непрерывный, раскинувшийся на всё моё детство военный фон. Они были прочно друг с другом увязаны, ведь сведения о войне я в основном получал из чтения, знакомясь прежде всего с очередным еженедельным выпуском издания L'Illustration, на которое были подписаны мои родители. Война не доставляла мне неудобств: развёртывая за пределами однообразного горизонта нашего городка нечто наподобие фантастической, наполовину словно бы нереальной диорамы, она сильно будоражила воображение своею бешеной толкотнёй образов и событий. Я говорю не о наводившей на меня скуку траншейной её составляющей, но о морских баталиях: помню, как в возрасте пяти лет я читал только что напечатанную сводку о Ютландском сражении 1916 года с тем же чувством, с каким Гомера могли бы читать его современники. Факт чрезвычайно раннего овладения чтением, как и то, что по-настоящему значимые впечатления детства пришли ко мне через постижение письменных форм, должно быть, возымел то или иное влияние на путь моего развития.

Мориак утверждал, что «к двадцати годам итоговая работа уже сдана». Представляется ли вам сегодня, что в этом возрасте всё существенное было вами уже усвоено, или же случались и позднейшие встречи, человеческие или интеллектуальные, открывавшие перед вами новые горизонты? — первыми на ум здесь мне приходят Бретон и Юнгер.

— Это правда, что во многих случаях всё существенное бывает накоплено уже к двадцатому году жизни. Но не в моём — тогда я только готовился к «сдаче работы», ещё оставалось пустое место для новых, совершенно непредвидимых приобретений: в двадцать лет я и не догадывался о существовании сюрреализма. Впрочем, следует уточнить: в двадцать — да даже и в двадцать семь — построение карьеры писателя казалось мне невозможным; я начинал обживаться тогда на университетском поприще, специализируясь в области физической географии (геоморфология, изучение форм земного рельефа).

Мне хотелось бы, чтобы вы рассказали о Жюле Верне. Это автор, который, кажется, глубоко тронул вас в подростковые годы. То своеобразное... очарование (возможно, слишком сильное слово), что сохраняется и поныне в некоторых его произведениях — мнение, разделяемое многими из наших коллег (пусть им и не всегда достаёт духу в этом признаться) — позволяет заподозрить за ним специфический дар воздействия; несколько наивные эти чары никак не связаны с приписываемой Верну экзотикой и лишь едва ослабевают с течением времени.

— Жюль Верн был главной читательской страстью всего моего детства, я никогда не отрывался от него надолго и до сих пор перечитываю в имеющемся у меня на руках карманном издании. Безусловно, там отыскивается репертуар литературных уловок, которые вызывают сегодня улыбку (впрочем, неизменно доброжелательную). Но есть у него и дух дерзновения и первооткрывательства, обнаруживаемый мной также у трапперов Фенимора Купера, которого я читал в тот же самый период. И прежде всего, если в целостности рассмотреть творческое наследие Верна, проступит исчерпывающая картина Земли, её полный облик, каким он представлялся для той эпохи! Если отбросить войну, в семь, восемь или десять лет казавшуюся мне подобием захватывающего, но вместе с тем и тревожного судорожного припадка, то именно через Жюля Верна мне открылся тогда сам земной лик, поданный с наиболее вдохновляющего из своих ракурсов — как площадка для мирного освоения.

Эти впечатления не забылись. Сыграв в моём писательском становлении отнюдь не первостепенную роль, они, тем не менее, существенно повлияли на мою жизнь, ещё долгое время остававшуюся с настойчивостью ориентированной на географию.

За исключением «Красного и Чёрного» — нам достаточно хорошо известно, чем этот роман стал для вас после прочтения в четырнадцатилетнем возрасте (поразительно трезвое, лишённое всяких иллюзий и пр. произведение), какие авторы увлекали вас больше всего в годы юности?

— Жюль Верн был чтением детской поры. Позднее, в первые лицейские годы, глубокий след во мне оставили рассказы Эдгара По. Именно тогда я начал смутно понимать, что такое большая проза. Затем, действительно, был Стендаль, чьё «Красное и Чёрное» я прочёл в четырнадцать лет. В лицее я также много читал французских поэтов-романтиков, однако пристрастие к ним довольно быстро прошло, тогда как вкус к Шатобриану я сберёг. Он отлично уживается у меня со вкусом к Стендалю, хоть эти два автора и относятся друг к другу примерно как кошка к собаке.

В каком возрасте вы начали писать, ощутили, как в вас пробуждается эта потребность? Какой была ваша первая проба в качестве будущего писателя, если можно так выразиться?

— Как и все лицеисты, лет в тринадцать-четырнадцать я писал александрины, весьма скверные, и впоследствии, уже будучи студентом, предпринял ещё несколько литературных опытов. Всё это делалось от случая к случаю: литература была моей страстью, но исключительно в потребительском смысле. Не помню, чтобы когда-либо говорил себе: «Я стану писателем». Писать по-настоящему я взялся в двадцать семь лет, этому не предшествовали сколько-нибудь серьёзные размышления; так родилась моя первая книга: «Замок Арголь». С тех пор, по правде говоря, всё остальное стало отходить для меня на второй план.

Имеет ли для вас особое значение идея, само понятие ностальгии? Играет ли она какую-то роль в вашем творчестве?

— Да, вероятно, играет. Но слово «ностальгия» — одно из тех, к которым я, не знаю уж почему, испытываю отвращение, так что всякий, кто употребляет его, неизменно вызывает во мне дискомфорт.

Учёба в Эколь Нормаль привела вас к должности преподавателя географии; профессии, конечно, не чуждой характерным особенностям вашего творчества. Но сознательно ли вы на самом раннем этапе исключили для себя перспективу университетских занятий литературой? Словом, можно ли уже в этом начальном решении усмотреть определённое недоверие с вашей стороны к тому, что позже на страницах «Литературы в желудок» [La Littérature à l'estomac] вы назовёте «литературой педантов»?

— Мне никогда не приходило в голову преподавать литературу. При поступлении в Эколь Нормаль я без колебаний избрал для себя стезю географии. Мне не пришлось сожалеть об этом: утомительным было бы совмещение преподавания и собственного письма. Но в двадцать лет я не испытывал никакого предубеждения против «литературы педантов». На рубеже 1930-х её попросту не существовало: университет ещё не претендовал на право диктовать искусству письма свои законы. Вместо этого он делал упор на скромное и усердное копошение в источниках — то были запоздалые отголоски учения Гюстава Лансона.

Тема отъезда — прежде всего на вакации, ведь в конечном итоге всякое отправление вдаль трудно отличить от отлучки отпускника, — по-видимому, наложила отпечаток на вашу юность. Мы ещё увидим, куда заведёт нас эта вакация, дающая отзвук вакантности или даже вакуума — я варьирую здесь изначальный латинский корень, чтобы подсветить те оттенки значения, которые это слово обретает в единственном числе.

— Вся сила образа «отъезда на вакации» открылась мне при поступлении в лицей, когда я окунулся в интернатскую жизнь с её казёнными распорядками. И тотчас же он отлился для меня в самый символ свободы, к которому как бы стремилось затворничество бесконечного учебного года.

Удалось ли вам с ранней поры (как это случилось со мной благодаря отцу, заядлому ходоку, неутомимому искателю горизонтов) уловить истинное значение прогулки (а не «путешествия»; мы ещё остановимся на этом в связи с «Узкими водами» [Eaux étroites])? Была ли вам доступна возможность пережить на себе это удовольствие юных лет — опыт прочтения мира, пронзающий в едином порыве как миллиметровые величины, так и саму безграничность?

— Я лишь довольно поздно понял, насколько плодотворной может быть прогулка, когда её намеренно культивируют. Поначалу она была для меня вопросом поддержания внутреннего баланса, необходимым, поскольку я рано оставил занятия спортом и прочие физические упражнения. Со временем она стала частью писательского труда: работа эта ввергает ум в состояние брожения, прогулка же, включаясь в неё, оказывается естественным фактором возвращения к покою. И часто случается так, что ещё не сложившиеся окончательно фразы, бесцельно пережёвываемые сознанием, сами собою становятся на свои места под ритм прогулки, находят в нём опору и равновесие.

Рано ли вы пришли к музыке? Доводилось ли вам её слушать в детстве? До Вагнера кто-то из музыкантов или композиторов тронул вас особенным образом?

— Да, с музыкой я соприкоснулся ещё ребёнком, отец мой обладал некоторыми музыкальными дарованиями и был, кажется, весьма неплохим скрипачом. О настоящей музыкальной культуре говорить всё же не приходилось: до меня доносились не более чем разрозненные отрывки из опер, которые тогда давали на сцене в Анже — отец в ту пору был завсегдатаем театров. Несмотря на годы занятий, мне так и не удалось освоить музыкальную грамоту и научиться играть на каком-либо инструменте. Тяга к музыке так и не вышла у меня из своего первозданного состояния; она зачаровывала меня столь же непосредственно, как живопись проделывала это с большей частью сюрреалистов. Да и полностью чистой, беспримесной её, пожалуй, не назовёшь — множество мостиков вело от неё в направлении литературы с поэзией. Вагнер заворожил меня при первом знакомстве, он насквозь драматург — и какой драматург! Никто, как он, не умеет с такой естественностью позволить драматическому построению, простому и действенному, перерасти в миф. Не обладая в этой области достаточно ясными представлениями, я склонен терять ориентиры, едва только в неё ступаю — и начинаю блуждать там, как будто в лесу. В этом смысле музыка служит чем-то вроде эмоциональной подпитки; это всегда доступный источник нового. Живопись никогда не значила для меня ничего подобного.

Вы, писатель пограничных пространств, чьё творчество вписывается в, быть может, наименее бесплодную ветвь сюрреализма — я разумею его уцелевшие после войны остатки — признаёте, что не были особенно скованы школьными ограничениями. На первый взгляд это могло бы показаться противоречием; но не совершили ли вы в действительности побег уже тогда, внешне продолжая следовать правилам игры — как это делал и Гранж по отношению к армии и войне?

— Позвольте уточнить. То, с чем я с самого начала не мог примириться, — так это ограничения интерната и тяготы совместного проживания двадцать четыре часа в сутки. Некоторые занятия, на которых мне рассказывали — нередко блестяще — о том, что взаправду меня интересовало, а именно о литературе и географии, оставались едва ли не единственными просветами в сером убожестве интернатских будней; я принимал их как желанную свежую воду: они открывали мне крошечное, но от этого ещё более ценное пространство свободы. Я возлагал на них тем большие ожидания, чем недоступнее выглядели все прочие перспективы. В сущности, я многим им обязан.

В какой момент вашей молодости и каким путём феномен политического затронул вас в событиях переживаемой современности?

— В 1933-1936 годах, когда угроза гражданского противостояния (гораздо более реальная, чем та, которую мне довелось ощутить впоследствии в мае 1968-го), усугублённая надвигающейся международной войной, уже не позволяла остаться невовлечённым. Мой активный интерес к политике резко оборвался с заключением германо-советского пакта 1939 года. С тех пор я больше не мог ни связывать с ней каких бы то ни было убеждений, ни даже воспринимать её как серьёзное занятие для ума. Я читаю газеты, регулярно голосую, стараюсь по мере сил ограждать себя от вреда, порождаемого порой общественной жизнью, но в основе моего отношения к этому по-прежнему лежит стендалевская максима: «Помни, что следует быть настороже». Было забавно наблюдать, как многие интеллектуалы — и в том числе Сартр — с пятнадцатилетней задержкой принялись в послевоенное время заново торить путь, исход которого был мне известен.

Стал ли для вас потрясением первый контакт со смертью, её осознание? Или вы приняли устройство мира без всякого возмущения?

— Моё раннее детство — с четырёх до восьми лет — прошло на фоне войны, которая представлялась для нашего тылового селения медленной и монотонной бойней, растянувшейся на четыре года. Дороги и просёлочные пути уже больше не ремонтировали; львиная доля обязанностей мэра — старого провинциального дворянина — сводилась к тому, чтобы объезжать окрестные поля в своей двуколке-тильбюри и, согласуясь с ритмом последних «наступлений», извещать семьи об очередных павших на поле брани. Хоть мои ближайшие родственники не пострадали, не было ни одной семьи, которую война так или иначе не поразила. День всех святых остался в моей памяти главным — самым зловещим — праздником года; даже Пасха оказывалась в его тени. Некоторые из этих воспоминаний в преобразованном виде вошли в одну из моих новелл, «Короля Кофетуа». Разумеется, присутствие смерти оставалось для меня чем-то абстрактным, проявляясь главным образом в форме траура, горевания; но смерть всё же была частью пейзажа моего пробуждения к жизни, наравне со сменой времён года, работами в поле и сбором винограда. Гораздо более частая, зримая и менее завуалированная, чем это обычно выпадает на долю ребёнка. Как кажется, она не вызвала во мне ни возмущения, ни душевной травмы: в этом отношении я выработал очень ранний иммунитет.

Каков был характер ваших отношений с миром сакрального (религиозного, трансцендентного и т. п.)? Существовала ли в вашей семье определённая религиозная традиция?

— В Сен-Флоране во времена моего детства фактически все соблюдали религиозную практику, что означало посещать воскресную мессу и по меньшей мере один раз в год, на Пасху, исповедоваться и причащаться. При таком раскладе мои родители попросту следовали общепринятому обычаю, но я не думаю, что дело заходило дальше этого; насколько мне помнится, ни отец, ни мать не были особенно озабочены вопросами веры. Я и сам практиковал эти обряды примерно до восемнадцати лет, но затем их содержание опустело и они сами собой меня отпустили, отпав без какого-либо драматизма или усилий с моей стороны. Сомневаюсь, что мне свойственно религиозное чувство: я практически никогда не задаю себе вопросов, которыми, как считается, бывают одержимы умы христианского толка. И всё же — лишённый по своей природе религиозных убеждений — я остаюсь, по странной и труднообъяснимой для меня самого непоследовательности, чрезвычайно восприимчив ко всем формам, которые способно принять сакральное; так, например, вагнеровский «Парсифаль» перенял для меня — без всякого ослабления эмоционального напряжения, скорее наоборот — эстафету у веры и религиозной практики, иссохшей давно на корню.

Следующий мой вопрос опять будет касаться музыки. Я думаю о ремарке по поводу Вагнера и его «глубинных, или, точнее, инфернальных изысканий», оставленной вами в предисловии к «Замку Арголь». Похоже, вы были необычайно чутки к тому, что музыка может привнести в область исследования бездн. В свете этого не удержусь от напоминания об открытии Канта, казавшемся ему почти что самоочевидным: музыка, возможно, является единственным языком, способным зайти дальше слов в деле познания вселенной. А что об этом думаете вы?

— Поскольку я рассматриваю музыку как писатель, моя точка зрения на неё по умолчанию оказывается менее умозрительной и беспристрастной. Для меня она служит несравненным стимулятором чувств — но стимулятором ненаправленным, способным разжечь воображение, какой бы путь оно ни избрало. Превращая все дороги в покатые склоны, она не перекрывает при этом ни одной из них, ведь никогда не указывает на предпочтительное направление. У писателя вполне получится «разогнаться», прослушивая любимую пластинку — и он не испытает чувства, будто та хоть в чём-то посягает на его творческую свободу. Вряд ли он добьётся того же эффекта, разглядывая излюбленную картину.

Но в том числе вследствие этого писатель не может не ощущать одновременно и ограниченности музыки. Иногда у него создаётся впечатление, что это искусство, справляющееся с порождением переживаний как, быть может, никакое другое, оставляет слушателя одного в самый момент, когда речь уже готова вмешаться, идентифицируя и формулируя, фиксируя. Музыка подбрасывает нам идею некоего ещё текучего состояния искусства, при котором эмоции возникают в открытой неотягощённости, но она же немедленно отстраняется от их тщаний перестать быть бурным, рокочущим морем и обрести под собою — найдя выражение — твёрдую почву. Своего рода искусство порога, распахивающее двери, но крайне редко проводящее дальше, испрашивающее — как бы нуждаясь в дополнении — переход к иному состоянию, уже доступному для постижения интеллектом. При всей нарочитой условности традиционной оперы меня привлекает в ней именно это — она представляет собой попытку (неважно, если кто-то сочтёт её смехотворной) наделить музыку той дополнительной смысловой определённостью, на пороге которой она, по-видимому, нас и покидает. Когда Валери пишет, что «поэзия есть попытка представить... то единое или многое, что смутно силятся выразить крики, слёзы, ласки, поцелуи, вздохи», то кажется всё-таки, что он говорит о музыке даже больше, чем о поэзии, где всегда происходит некоторая фиксация.

Должен, впрочем, признать, что большей частью я обращаюсь к музыке как к «искусству для насыщения»; я пользуюсь тем значением этого слова, которое придал ему Мальро. Удовольствие, которое я получаю от её прослушивания, связано прежде всего с поисками эмоции. Когда я разговариваю с музыкантами, я замечаю, что в их удовольствие от музыки и в их суждения о ней входят и другие, более интеллектуальные составляющие, такие как сложность и внутренняя эффективность звуковой архитектуры. Мне эти тонкости почти совсем недоступны, возможно, из-за непонимания (абсолютного) музыкальной техники.

Хорошо известно, что всем композиторам вы предпочитаете Вагнера. Но не кажется ли вам, что вы были несколько несправедливы в своей оценке Дебюсси, который всё-таки первым открыл для музыки те новые горизонты, которые вряд ли могли оставить вас равнодушным? Полагаю, именно он впервые ввёл в неё то, что Янкелевич называл таинством мгновения — и некое подобие отблеска мира — слуховые ландшафты, как замечательно говорил Равель; возможно, они много ближе вам, чем сами вы о том думаете...

— Вы совершенно правы, защищая здесь Дебюсси. К музыке Вагнера я просто более восприимчив; если в литературе ещё можно до известной степени пытаться обосновывать собственные вкусы, то в области музыки всякие доводы тщетны. Должно быть, всё дело в том, что в музыке несоразмерность между вызываемым ею эмоциональным потрясением и его материальным носителем — отличающимся, по сравнению с литературным, почти алгебраической сжатостью, — достигает максимума, позволяя тем самым в полной мере сказаться индивидуальному фактору. Нет сомнения, что моя пристрастность к Вагнеру коренится в усилиях, которые тот предпринял, создавая и разрабатывая практически свой объединивший драму, музыку и поэзию проект тотального искусства; обычное оперное либретто после открытий Вагнера предстаёт едва ли не забавной нелепицей, подвидом навязываемого композитору ортопедического приспособления, всё так же стесняющего вопреки многочисленным подгонкам и усовершенствованиям. Трогает меня и сама его музыка — пожалуй, даже сильнее — благодаря тому её свойству, которое Ницше удачно назвал «музыкальным миниатюризмом», понимая под этим, цитирую приблизительно, «искусство сосредоточить в нескольких тактах бесконечность тоски и страдания». Что, может быть, не так уж далеко отстоит от того, за что вы цените Дебюсси. Если бы Вагнер не использовал этот приём столь прямолинейно-указательным, даже дидактическим образом, было бы много яснее видно, что именно он зачастую и воплощён в самом лейтмотиве, совокупности этих «нескольких тактов», обретающих в своей предельной сгущённости исключительный эмблематический потенциал, пускаемый Вагнером на структурирование драматургии; чаще всего он, тем не менее, принадлежит некоему «иному месту»: это неустойчивая музыкальная конкреция, способная за счёт оркестровки и театрального контекста принимать на себя множественные отблески.

Что ж, с музыкой мы разобрались. Я заметил, сам будучи музыкантом, что большая часть писателей куда сильнее тяготеет к живописи, чем к музыке. Похоже, что музыка предполагает весьма специфический способ восприятия, тогда как в живописи всегда можно попробовать худо-бедно сойти за знатока. Вы мало говорите о живописи, во всяком случае не настолько много, чтобы можно было счесть, что она сыграла в вашей жизни значительную роль. Я ошибаюсь?

— Вы не ошибаетесь. Аллергия на «музей», которую я подхватил ещё в школьные годы, не проходила и после того, как мне перевалило за сорок. И хотя с тех пор я, пусть лишь и отчасти, приобщился к пониманию картин, они никогда не вызывали во мне наваждения, как это порой — на деле довольно часто — случается с музыкой. Любопытно, впрочем: хотя музеи некогда были мне настолько антипатичны, теперь, когда я намереваюсь возобновить контакт с живописью, я прежде всего отправляюсь в музей. Я не испытываю очень большого интереса к тому, что происходит сегодня в живописи; иной раз мне видятся в ней признаки истощения, более явные, чем в других видах современного искусства. Но в этом вопросе я, конечно, не самый компетентный арбитр. То, что вы говорите о большей чувствительности писателей к живописи, нежели к музыке, безусловно находило подтверждение на примере группы, с которой я был связан теснее всего, — у сюрреалистов. Бретон, в частности, намеренно дистанцировавшийся от музыки — он написал по этому поводу весьма показательный текст «Молчание — Золото» [Silence d'or], — был человеком живописи. Как и Элюар. И нигде, быть может, вне сюрреализма, живопись и поэзия не поддерживали друг друга столь последовательно и всесторонне, находя для этого самые разные формы: одна сторона подсобляла всяческими иллюстрациями, другая же — предисловиями, вводными текстами, полемическими сочинениями или книгами в жанре «защиты и прославления» вроде Сюрреализма и Живописи. Ещё одна причина, по которой кажется, что писатели в целом предпочитают живопись, а не музыку, состоит в значительной затруднённости теоретического диалога между литературой и этим как бы забаррикадированным за изощрённостью своей технической основы искусством. Музыкальная среда образует в художественном мире своего рода отчуждённое и довольно замкнутое гетто. Писателю при случае куда как проще, выступая в роли импровизированного критика, порассуждать о живописи, чем о музыке. Она, ко всему прочему, плохо поддаётся освоению ангажированными теориями. Включение музыкального элемента и самих музыкантов в рамки того или иного воинствующего художественного движения неизменно оказывало на оное самое демобилизующее влияние — и потому априори вызывало в его рядах некоторое подозрение. Отсюда и то, что музыка чаще находила в лагере литераторов лишь только индивидуальных приверженцев, чья поддержка оставалась их частным делом, не перерастая в публично-восторженные симпатии, которые Дидро выказывал Грёзу, Бодлер — Делакруа, Малларме и Валери — Дега и Мане, Аполлинер — кубизму, Фенеон — Сёра, Кокто и Мальро — Пикассо, сюрреалисты — Кирико, Эрнсту, Дали, Танги и Массону. Когда Золя хочет говорить о Творчестве [L'Œuvre, 1886, один из романов цикла «Ругон-Маккары»] за пределами литературы, он находит его воплощение в фигуре Сезанна. Была и пара разрозненных исключений: выступление Бодлера в защиту Вагнера и мобилизация позднего символизма вокруг «Пеллеаса».

Вы говорите о тех компрометирующих отношениях, которые литератор порой поддерживает с литературой (мне знакомы писатели, украдкой зачитывавшиеся Дюма, Гюго, Доде и прочими). Но есть и ещё более предосудительная тема — отношения писателя и кино — о них мне и хотелось бы побеседовать. Что до меня самого, я люблю кино, но так, что рискую навлечь на себя гнев синефилов: моё удовольствие от походов в их храм неизменно содержит в себе привкус ночёвки на стороне. Бог свидетель, привкус этот мне очень приятен, и зритель я самый что ни на есть благодарный; но, обожая кино, я задаюсь порою вопросом, не люблю ли я его так, как любят откушать курятины. Причина проста: я чувствую, что душой и телом принадлежу галактике Гутенберга, и ни один навязанный образ никогда для меня не подменит свободы, зыбкости, упоения, с избытком поставляемых образами воображения. Перевод романа на язык зрительных образов всегда представляется мне своеобразным преступлением против Её Величества Свободы и поводом для бесконечных недоразумений. Какова ваша точка зрения на этот счёт? Вспоминаю также телевизионную адаптацию «Балкона в лесу» — во многом блестящую — и всё же у меня осталось после неё лёгкое чувство обманутости.

— Я довольно подробно высказался по этому поводу в своей книге Читая пиша [En lisant en écrivant]. И хотя в своё время меня нередко упрекали за излишнюю строгость к кинематографу, после ваших слов мне захотелось вдруг за него вступиться. Чаще всего кино терпит неудачу, когда пытается присущими ему средствами транспонировать великие романы, в которых язык используется сообразно своей способности к суггестивным эффектам, а не сообщению информации. Здесь навязываемые им образы, не оставляющие зрителю возможности выбора, слишком явственно обнаруживают ту прискорбно обедняющую — во всяком случае, воображение — власть, какую кино имеет над художественной литературой. С другой стороны, благодаря неоспоримой конкретности присутствия зрительных образов кинематограф возвысил немало бульварных романов, написанных в сугубо информативной манере: так восстанавливается равновесие. Что раздражает меня в кино, которому я обязан множеством интенсивнейших удовольствий, так это чувство, будто оно недостаточно эмансипировалось от привычных литературных опор — превосходных или посредственных. Казалось, оно куда с большим успехом шло по этому пути во времена немых кинокомедий Чаплина или Бастера Китона, совершенно нелитературных по принципу своего устройства, оснащённых двигателем из непрерывной цепочки гэгов, — всё там было образом и движением. Но с введением звука кинематограф, отбросив старые достижения, мало-помалу вернул себе облик — о чём я слегка сожалею — оранжерейного растения, жадно вьющегося в поисках шпалеры. Если составить статистику фильмов, снятых по уже существовавшим письменным произведениям, думаю, что в десятилетие 1975-1985 их процент оказался бы выше, чем в десятилетие 1920-1930. Это не очень хороший сигнал. Кинематограф заслуживает большего, чем свобода на поводке. Ему недостаёт, возможно, аналога революции, которую некогда совершили импрессионисты, отвергшие живопись историческую в пользу живописи-как-таковой; или, ещё лучше, той революции, которую совершил в своё время Вагнер, разведя оперных композиторов и либреттистов с их либретто. И всё же такие попытки встречаются: Годар, фильмы которого мне не особенно по душе, старается не зависеть ни от сценариста, ни от источников, которыми тот обычно пользуется — как правило, вычерпываемых из обширного водоносного пласта всепригодной романности.

Естественно, я говорю обо всём этом с внешней позиции, будучи не более чем рядовым зрителем. Очень трудно, если не невозможно, поставить себя на место принимающегося за новый фильм режиссёра — представить себе, от чего он отталкивается, что предчувствует по ходу своего продвижения, на что опирается, чего ищет.

Я тем более согласен с этим анализом кинематографа, что единственные фильмы, которые по-настоящему давали простор моим грёзам, не имели какой-либо литературной первоосновы: я имею в виду американские музыкальные комедии, вестерны, некоторые образчики «авторского кино» и т. д. 

Итак, были По (я полностью разделяю ваше им восхищение), Бретон и Юнгер. Мне хотелось бы услышать также и о вашей встрече с сюрреализмом. Вы подробно обсуждали эту тему в своём творчестве. Но как и в какой период жизни произошёл поворот к нему?

— Я открыл для себя сюрреализм достаточно поздно, вероятно, в конце моей кхани [khâgne, выпускной год французских литературных классов, готовящих к конкурсному поступлению в высшие школы] или в начале учёбы в Эколь Нормаль, примерно в 1930-1931 годах; в провинции он был тогда почти неизвестен — вопреки всему тому, что принято сегодня об этом думать — во всяком случае, в лицее Нанта до восемнадцати лет я, кажется, ни разу не встречал это слово напечатанным и не слышал, чтобы кто-то его произносил. Знакомство это было, впрочем, выборочным: я прочитал тогда две или три книги Бретона — Надю, разумеется, первый из Манифестов и, если мне не изменяет память, Потерянные шаги. Я также был глубоко потрясён — но уже в ином плане — собранием коллажей Макса Эрнста, Женщиной о ста головах. Впоследствии были Парижский крестьянин и некоторые из Вольностей Арагона, кое-какие стихи Элюара. Знакомство с этими произведениями вызывало во мне ощущение двери, распахивающейся понемногу в ещё неизведанные, лишь смутно угадываемые пределы поэзии. Ведущей поэтической волной первой трети XIX столетия был романтизм, альтернатив ему попросту не существовало. К 1930-му в качестве такой волны успел укрепиться сюрреализм, ещё не растерявший свой потенциал потрясения. Безусловно, решающую роль в предприятии моего соблазнения сыграли сами литературные качества этих текстов. Коммунизм, с которым Бретон пытался заключить союз, был в те годы на уровне политики тем же, чем и сюрреализм на уровне поэтики — воспользуемся на сей раз выражением, которого я обычно не переношу, — он был «вызовом времени»: каждому было назначено свидание с ним, увенчивавшееся обязательным установлением отношения — принятием или отвержением. Оба они — коммунизм и сюрреализм, — при всех различиях между ними, — прекрасно отдавали себе в этом отчёт и оба упорно требовали у человека занять конкретную сторону. Я склонен видеть в своей ему современности счастливое обстоятельство собственной биографии: после сюрреализма ещё возникали любопытные литературные «движения», но действительно плодотворных, на мой взгляд, среди них почти что и не было. Безусловно, во мне жив рефлекс, неизбежно пробуждающийся в определённом возрасте: «во времена моей юности всё было лучше». Но всё же находятся основания полагать, что эта вторая половина века — в поэтическом и вообще литературном аспекте — пока что оказывается значительно менее насыщенной и захватывающей, чем первая.

Как по-вашему, в каких областях сюрреализм состоялся без преамбул и оговорок? В большинстве французских романов, вышедших после войны, его влияние кажется незначительным. (И это я даже не говорю об Арагоне.) Показательно, к слову, что вы один из немногих писателей послевоенного времени, сумевших взрастить богатые плоды на почве лучших достижений сюрреализма. Поэтому я и задаюсь, возможно, несколько рискованным вопросом: неужели французы и впрямь из тех, «кому хватает одного Расина», как иронически замечал Монтерлан (в «Песчаной розе»)? Хотя сюрреализм и был движущей силой неслыханной мощи, кажется, что его наследие было впоследствии придушено извечным неоклассицизмом, близоруко свирепствующим и сегодня на ниве французской культуры, так что всё ценное было с неизбежностью усечено — по этому разряду я провожу и Новый роман, напоминающий скорее ярмарку фарсов и фокусов, нежели подлинное освоение неизведанных территорий (меня также поражает настороженность, с которой средний культурный читатель относится к американской и советской космической опере, а по существу и к поэзии как таковой).

— Вернусь к приведённому мной ранее сравнению, чтобы лучше ответить вам, заняв по отношению к нашему предмету некоторую дистанцию: состоялся ли романтизм? Так ставить вопрос не имеет особого смысла. Романтизм вошёл в кровь своей эпохи, включился во взаимные переливания того непредсказуемого метаболизма, что в столь масштабной циркуляционной системе неизбежно влечёт за собой также и всяческие заражения. И вскоре его след становится практически невозможно проследить. Великие движения, те, что действительно имеют значение, не бывают формалистскими, чрезмерно интеллектуализированными или структурированными слишком рационально, так что их побудительные причины, начало и конец отчётливо различимы; напротив, они теряются, пропадая из виду, словно воды вади, исчезающие в песках, но продолжающие питать почву из-под её покрова.

Что касается меня, сюрреализм не проложил мне готового пути. Мне кажется, что я вобрал в себя значительную часть его художественных открытий, а затем распорядился ими целиком по собственному усмотрению. Проникнутость его духом оставила меня со свободою действий и не подразумевала дорогу, которой наказано строго придерживаться.

Что до остального, я не думаю, что сюрреализм был придушен возвращением неоклассицизма, как вы предполагаете. На деле его положение уже с самого начала резко отличалось от всего того, что успел изведать на своём веку романтизм. Единственным соперником романтизма был академический псевдоклассицизм, который давно уже, без преувеличения, еле держался на ногах и вот-вот готов был сам собою рассыпаться в прах. Сюрреализму же противостоял отнюдь не трухлявый арьергард такого же типа, но целая плеяда писателей в полном расцвете их творческих сил, изысканно продолжавших литературу XIX столетия; перечислю здесь нескольких ради примера: Пруст, Валери, Жид, Клодель. Он никогда не был в состоянии завладеть всем пространством, каждый клочок которого ожесточённо оспаривался прочими игроками. Это один из аспектов двоякой манеры наследования — склоняющегося то к преемственности, то к разрыву, — уже более века напополам раскалывающей французскую литературу; в этом и кроется одна из предпосылок характерной для сюрреализма воинственности: он был обречён на непрерывное ведение изматывающей борьбы.

Откликается ли вам то, что привнесла в литературу американская проза, особенно та её ветвь, что вышла из Глубокого Юга? Одно ваше высказывание о Хемингуэе (который не был уроженцем Глубокого Юга) наводит меня на мысль, что нет. Но всё же Сэлинджер, Капоте, Стайрон и, обращаясь к более раннему времени, такие романы, как «Звук и ярость», «О мышах и людях» или даже «Божья делянка», довольно прочно врезаются в память; нельзя удержаться от восхищения скупостью средств (в последних двух из названных мной романов), которыми пользовались Стейнбек и Колдуэлл, добиваясь при этом настолько strong результата, — можно ли здесь ограничиться словом «мощный»?

— Несмотря на блеск американской литературы в отдельные её периоды, я по зрелом размышлении удивляюсь тому сравнительно скромному месту, которое она занимает в моей жизни после По и Мелвилла. Я высоко ценю художественную выделку некоторых из произведений этой традиции и назвал бы среди её несомненных удач романы И восходит солнце, Прощай, оружие!, Святилище, ранние книги Капоте. Однако ничто из перечисленного не значило для меня так уж много. Почему? Возможно, меня несколько отталкивают в этой литературе её прямолинейные, навязчивые, порою слишком демонстративные поиски эффективности (типичные и в среде сильнейших американских шахматистов). Даже у Капоте, тяготеющего к более сложной поэтике, эта тенденция захватывает безраздельное господство в Хладнокровном убийстве. Элемент «литературы прямого удара», которой совершенно обязательно с первых же строк форсированно себя навязывать, здесь почти никогда не исчезает полностью: складывается впечатление, что американский писатель, преимущественно на первых порах, испытывает потребность вырваться — если потребуется, то и бесцеремонно — из свалки спутанных и неразличимых тел, выпалив агрессивно: «Я здесь». Оригинальность там обыкновенно криклива. Не исключено, что это обусловлено специфичностью издательских практик, накладывающейся на привычки аудитории, сформированной сильно иначе, чем наша. Возможно, я прав не во всём и слишком уж обобщаю; сказанное мною едва ли применимо, скажем, к такому писателю, как Сол Беллоу. Вдобавок я почти ничего не знаю о современной американской поэзии.

В ваших отношениях с театром была одна история, кажущаяся мне весьма красноречивой: на генеральной репетиции «Короля-рыбака» вас вдруг охватило желание броситься к Марселю Эррану и сказать ему: «Мы вдоволь повеселились, но хватит: это уже заходит слишком далеко». Мой отец, дирижёр, отреагировал так же, как вы, когда работал над постановкой «Пеллиаса и Мелизандры» и столкнулся со всеми этими фальшивыми бородами, костюмами и декорациями. Лично я терплю театр не иначе как на бумаге (делая исключение для Шекспира). Вид сцены с персонажами во плоти леденит кровь в моих жилах. Мне всегда представлялось, что существует — даже в большей степени, чем в случае кинематографа, как-никак сохраняющего известную долю абстрактности, — фундаментальная несовместимость романиста и сцены.

— Я не разделяю вашего неприятия театра. Театр создан для сцены, а не для чтения; моя неловкость объяснялась внезапной, почти пугающей материализацией в броское нагромождение костюмов и декораций того, что прежде существовало только лишь как слова, оставаясь текучим, способным принимать по воле воображения любые формы. Слово затвердевает, в определённом смысле обращаясь прямо у вас на глазах в драпированное изваяние; в первый момент взмах палочки постановщика словно бы извлекает из вашего текста не карету, но тыкву. К этому привыкаешь, но невозможно поначалу отделаться от некоторого замешательства. Для меня театр — хотя однажды я и предпринял разведку в его направлении — так и не стал призванием; но роман, будучи жанром протеическим по самой своей сути, слишком уж гибок, чтобы не подходить для сценического воплощения. Если я теперь почти не посещаю театр, то вовсе не из принципиальной враждебности к этому искусству, но из-за посредственности современной театральной продукции — за несколькими исключениями — а в особенности из-за самочинного империализма постановщиков, доходящего порою до бреда и не встречающего какого-либо сопротивления ни от авторов, ни от публики; он не раз вынуждал меня покинуть зал ещё до первого антракта.