Интервью Жюльена Грака с Жаном Карьером
/часть III/

Как вы думаете, может ли писатель говорить о своём письме, не сбиваясь неизбежно на что-то другое? По-видимому, ответ подсказывает процветание формата литературных программ, куда писатели приходят выставлять напоказ единственное, что годится ещё для возбуждения интереса аудитории: анекдотическую сторону их существа, — замалчивая при этом то, что принадлежит собственно литературе.

— Совершенно верно — и это, кстати, заранее подсвечивает пределы значимости того, что мы с вами здесь обсуждаем. Нет никаких оснований считать, будто автор обязан добавить что-то к опубликованному; произведения призваны быть самодостаточными. По умолчанию правило, — так или иначе подтверждающееся при установлении временной дистанции, — скорее состоит в том, что автору стоит — не в биографическом своём свойстве — оказаться вобранным без остатка в им сочинённое. Греки не знали ничего о Гомере, римляне о Вергилии очень мало; что уж и говорить о разошедшемся по всему свету представлении о Шекспире. Сегодня предприимчивость писателя — вне письма, в сфере «связей с общественностью» — всё больше определяет его публичное присутствие. В отдельных случаях автор относительно мало теряет оттого, что новое это поприще практически полностью подменяет собою творчество: литература становится паспортом (который уже мало кто утруждается удостоверить), позволяющим под фанфары отправиться в дальнее путешествие прочь от родных краёв. Образцовый пример провёрнутого Дали в области живописи пока что не нашёл своего подобия в литературе — за исключением половинчатых подражаний, — но положение дел явно придерживается этой дорожки, успев преодолеть уже очень приличный путь со времени написания мной Литературы в желудок. Литература в собственном смысле слова стала сейчас одним из ингредиентов — порой и просто присыпанной сверху приправой — похлёбки, которая зовётся по привычке «литературной» жизнью. И, как видите, самим этим интервью вы подталкиваете меня ещё на шаг ближе к пороку...

«Предпочтения» [Préférences], «Леттрины», «Читая пиша» — книги критики, дерзающей на сотворение: сперва вы выметаете сор, безошибочным прикасанием пальца заставляя все надутые ветром бурдюки обмякнуть, а затем и распахиваете для нас двери — на поля, в лес или к морю; в сущности, вы не столько преподаёте нам искусство «школьного неповиновения», в котором так рьяно упорствовал в своё время Кокто, сколько сманиваете с уроков на вольный воздух — без возможности возвращения.

— Я не люблю, когда слово «сотворение» употребляют применительно к литературе, а тем более к критике. Сотворение возможно только из ничего, а литература есть в лучшем случае перекомпоновка и пересборка впечатлений, восприятий и воспоминаний. Мне не кажется, что в опубликованных мной критических книгах преобладает элемент отрицания; как раз напротив. Возможно, повод так полагать дала людям шумиха, поднятая некогда вокруг Литературы в желудок, но книга эта брала на прицел лишь внедрение внелитературного в литературу. В качестве критика я прежде всего говорил о своих пристрастиях, о том, что любил; к тому же я убеждён в справедливости слов Мальро, которые охотно цитирую: «Никакого “против” не существует (в искусстве)». Посредственность подсудна одной тишине, в пределы которой она и будет низвергнута силой естественного тяготения — достаточно просто перестать её поддерживать. Правда, тут нужно кое-что уточнить. В писателе, рассуждающем о своих коллегах, как бы тот ни держался (а особенно при условии восхищения ими), таится непримиримый соперник, который, по-спортивному отдавая должное качеству бега других, параллельно против собственной воли прикидывает, где тут можно было пробежать ещё лучше. Эта установка, сочетающая неизбежный антагонизм и неразрывно смешанное с ним восхищение — уже не вполне пассивно-читательское, — обостряет порою зоркость писателя в его критическом амплуа: это и есть то, что Жюль Моннеро называет патической проницательностью. Та же установка может придавать обманчивый вид недоброжелательности тому, что на деле есть лишь беспощадная бдительность профессионала: проверить на слух звучание каждой страницы, выследить всё притворное. Писатель, говоря о другом писателе, лукавит перед публикой, когда берёт тон благословителя. В нём жив адвокат дьявола, который без спросу влезает со своим возражением даже там, где восхищение несомненно. И я признаю, что в критике мне была свойственна некоторая спонтанная резкость формулировок.

Мне дорога в вашем ответе та ювелирная точность, с которой он выявляет всю ничтожность разносов, выдаваемых на-гора дежурными нашими пулемётчиками пера, чьё единственное удовольствие и, кажется, предел наработанного мастерства — разглагольствовать о ненавистных им авторах и их книгах; 
объясняться это может как чистой воды неврозом, так и не заслуживающими внимания интрижками местной цеховой кухни. Великолепная мысль Мальро: «никакого “против” не существует (в искусстве)» — бросает тревожный свет на литературные нравы нашей эпохи, где ныне господствует новая форма террора, до того, впрочем, жалкая, что говорю я о ней с большой неохотой: это террор людей с положением, чья репутация держится на неизменно брюзгливом расположении духа; им мнится, будто они с великодушием предлагают публике точный портрет литературы своего времени, тогда как в действительности они еженедельно потчуют нас паскудными отпечатками собственной желчной озлобленности. Откликаясь на публикацию «Читая пиша», Жан-Луи Эзин, будучи полной противоположностью этим сумрачным темпераментам, с воодушевлением отмечал, что страсть должна вытеснить из литературы все прочие чувства. Он приводил оттуда следующую выдержку, которую, мне думается, было бы не лишним дать здесь без изъятий: «Чего я жду от литературного критика — и довольно редко от него получаю, — так это способности лучше, чем я сам сумел бы, определить источник того ничем не заменимого удовольствия, которое я получаю от прочтения книги. Вы толкуете мне о том, что роднит её с остальными; мне же дорого только то, что делает её единственной. Покорившая меня книга подобна женщине, под чьё обаяние я попал: к дьяволу её предков, место рождения, связи, среду, воспитание, детских подруг! В вашем критическом сопричастии книге я ищу лишь верный излом голоса, открывающий мне, что вы влюблены, и что влюблённость ваша сродни моей: мне достаточно того горделивого подтверждения своей правоты, какое дарит влюблённому с ним согласное, прозорливое припадание к предмету любви кого-то третьего, умеющего выразить всё в словах. А что до «вклада» книги в литературу, до обогащения, на которое я будто бы вправе рассчитывать, знайте, я женюсь и без приданного.

Какая же, если поразмыслить, буффонада и какая мистификация — работа критика: эксперт по возлюбленным нами вещам! Ибо, в конце концов, не будь литература репертуаром роковых красавиц и смертоносных фурий, не стоило бы за неё и браться».

Вы не раз говорили о разводе человека и мира, характерном, наряду с иными её недугами, для нашей эпохи. В вашей прозе их примирение совершается в местах малохоженных (включая и города, где жители едва попадают в поле вашего взгляда): я назвал бы это пьянящей прелестью пограничий.

— Живу я в городе. Впрочем, лучше сказать так: живу я по преимуществу в нём, проводя там немногим более половины своего времени. Покидая город, я чаще всего отправляюсь в места, которые пустынными никак не назвать: в какое-нибудь селение или на берег моря. Однако благоприятная для прозаика вообразительная ситуация, во всяком случае в моём понимании, не совпадает с тем, как он привык жить. Ему нужно пропустить сквозь себя преддверное напряжение, прочувствовать отлучённость от обжитой обстановки: переживаемые им при этом пространства, пусть в них и угадывается иногда нечто знакомое, с куда большим основанием принадлежат уже не прежним приютам, но «стране, куда нам никогда не добраться» (я пользуюсь образом Андре Дотеля). Пограничные полосы, рубежи и задворки земель притягивают моё воображение — это и в самом деле места повышенного напряжения, и, быть может, оно — материализованное, закреплённое на пороге пространств — эквивалентно проходящему по замкнутому пути персонажей психологического романа току: всё это изводы изначального раздражителя творческого мышления. И персонажи моих романов (мне не под стать) зачастую оказываются как бы «отмежёваны» от общественной жизни — вследствие войны, отъезда на вакации или какой-то иной разновидности полудобровольного выдворения из общего варева. Оттого поставленное под напряжение место действия и растормаживает столь решительно моих персонажей: будучи вытиснуты из дома, они становятся уязвимы и не заземлены (так, по крайней мере, я себе это объясняю). Магнетизм движет лишь той стрелкой, чья точка опоры, насколько это только возможно, бесплотна и нестрога в фиксации; первоначально её помещали на соломинку, плававшую на воде.

Итак, вы сказали, что не испытываете ненависти к городам. Но то, к чему неотвязно возвращается ваше перо («Сирт», «Полуостров», «Великая свобода» [Liberté grande], «Балкон в лесу»), — как бы пропитано не проговариваемой до конца и всё же ощутимой повсюду надеждой: пусть мир отвоюет у человека узурпированные им территории. И не то чтобы человеку у вас вовсе не было уделено в мире места, — нет, вас попросту не устраивают его непропорциональные притязания.

— Во мне и правда нет ненависти к самим городам. Город — во всяком случае, большой город — при условии, что соприкосновение с ним не оборачивается обезличиванием, как в Человеке толпы Эдгара По, обеспечивает по крайней мере одну составляющую свободы, в наши дни особенно важную: анонимность. Собственно, в некоторых из центральных кварталов Парижа, не претерпевших ещё метаморфозы, и сегодня возможно жить так, как жили там век или два назад — ежедневно отстаивая оседлость пешего горожанина, сопротивляющегося норовящим его в себя втянуть и перемолоть потокам людских миграций. В этих местах старый Париж сохранил себя в куда большей целостности, чем французская «сельская местность», ставшая, со своей стороны, за минувшие пятьдесят лет совершенно неузнаваемой. И потом, аллергия на города как таковые слаба у меня до того, что одному из них я даже посвятил свою новую книгу. Отворачивает меня от их современного состояния не столько нашествие гигантизма — в этом нет ничего нового, — сколько угроза деструктурации. Я имею в виду повсеместное равнение этой среды на образец того, что Шпенглер называет «поздним мировым городом», — от инсул имперского Рима до нынешних секционных жилых массивов с типовыми высотками. Это процесс истирания — путём расчистки под ноль и последующей «реновации» — сингулярностей, дифференцировавших обитаемые пространства; порождённая временем, скученно напластовывавшим осадочные породы локальных практик, уникальность каждого конкретного старого города превращала когда-то прогулку по его кварталам и улицам — слаженно отправляющим свои узкие функции органам общего тела — в приключение пересечения полосы микроклиматов: плавные прибавления пары полутонов при переходе к следующему звену (как и грубости стыков) обращались там подъёмом и спадом напряжения, постоянными неожиданностями. Не одна лишь лёгкость, с какой здесь завязывались и множились человеческие контакты, а, быть может, сама эта тонкая внутренняя членённость долго делала у нас крупный город средой взведённой, тонической и стимулирующей писателя, противоположной инертной невозмутимости деревень. Такого никогда не бывало в Америке, где однообразная плиточная разбивка пространства почти не оставляла настоящей нервной системе возможности оживить эти беспозвоночные города. Организм их, я полагаю, уже и сейчас помечен печатью грядущей гибели: дифференцирующая и сообщающая своеобразие сила жизни не смогла идти вровень с разрастанием тканей и придать ему хоть какой-то порядок. В городах стран третьего мира, особенно в Мехико, Каире, Калькутте, Джакарте (и во многих других местах), всё это приобретает характер рокового предвестия.

В воображении, как и в прозе, я, безусловно, от городов отстраняюсь. Книги мои, как правило, лежат вне поля их притяжения — не становясь оттого (я надеюсь) ни аграрными, ни регионалистскими, — и это ещё одна из причин моей симпатии к Юнгеру. И всё-таки я не призываю на великие города небесный огонь, а в 1986 году такая риторическая фигура уже опасно приближается к рубежу корректности. Как-никак, я по-прежнему числюсь их обитателем.

Вы так часто обращались к Рембо, что один болезненный, неотступный вопрос, который десятилетиями напролёт на разные лады истолковывают исследователи, по-моему, с неизбежностью должен был перед вами возникнуть: отъезд — или бегство — Рембо в Абиссинию. Это изнурительное скитание по иссушенным землям словно являет собой трагический отклик на всё то, чего Рембо, доведший свою поэзию до никем не достигнутых прежде степеней напряжения, так и не смог обрести в письме, — на невозможность спасения, крах «истинной жизни», бессилие «сына солнца», изгнанного внутрь себя самого (он вроде бы в сердце рая — но бесконечно от него отлучён). Ведь можно увидеть в этом исступлённом исходе к солнцу — солнцу-черепу — не разрыв с поэтическим делом (и вовсе не отречение), но закономерный его итог, как бы продолжение письма на предельных температурах, раскаливание его средой? Правда, желание Рембо, выраженное им в письмах к Изабель, — окончить дни в положении рантье, перестав наконец быть преследуемым безденежьем, — на мгновение может сбить нас с толку. Не оказывается ли Рембо одним из тех редких поэтов (быть может, единственным в своём роде), кто сумел дойти до конца, — так что молчание его под палящим солнцем Харара, выжигающим грубую местную геологию, предстаёт своего рода последним прибежищем в плоть и кость (которую разъест позже рак) облёкшегося духа поэзии, расхищающего весь окрестный огонь?

— «Проблемой» молчания Рембо мы, похоже, во многом обязаны доставшейся нам в наследство от романтизма привычке сакрализовать фигуру поэта. Начиная с этой эпохи, за поэтом стали подозревать чуть ли не причастность к некоему мистическому ордену — а потому от него и требуют до сих пор отчёта за возможный уход в молчание, как требуют его от священника, оставившего сан. (Между тем в XVII веке никто не принуждал отчитываться за свой выбор внезапно прекратившего сочинять трагедии Жана Расина.) Иными словами, стоит поэту прервать «производство», как это тут же вызывает скандал: замечание Малларме о Рембо — что тот заживо ампутировал в себе поэзию, — вполне согласуется с моей мыслью. Признаюсь, лично меня куда больше занимают сами стихотворения Рембо, нежели причины его молчания. Впрочем, позволю себе усомниться в том, что жизнь торговца-авантюриста в Эфиопии была тем образцом упорствования в доведении поэзии до конца, каким вы пытались её представить. Одно лето в аду и жест, которым оно разрешается, скорее заранее указывают на уже тогда назревавший в Рембо бескомпромиссный разрыв с прошлым, отвечающий известной импульсивности и резкости его характера. Не следует забывать, что в нём жила неистовая потребность в позитивном, в том, что действительно существует («Крестьянин!» — не единожды бросает он в адрес себя самого). Увёртки, суррогаты и полумеры ему чужды. Быть может, Рембо счёл, что поэзия так и не вручила ему ключ к тому, чтобы изменить жизнь, — которого он, по-видимому, у неё вымаливал, — так что, сделав выводы, он решился форсировать свой радикальный итог. Убогое псевдопоэтическое паразитирование, пустопорожнее прозябание, в которое выродилась жизнь Верлена — не та перспектива, что способна была прельстить Рембо; пугающий образ этого будущего, вероятно, открылся ему с полной ясностью уже в Лондоне или Бельгии: он мог захотеть подвести черту под прожитым — и пуститься навстречу тискам «шершавой реальности». По правде сказать, я ничего об этом не знаю доподлинно: всё, что известно о поэзии и жизни Рембо, проясняет в его существе разве что аспект ускоренного мутирования. И, поскольку я совершенно не вижу оснований возлагать на поэтов какую бы то ни было социальную ответственность, поскольку глубоко убеждён, что поэтическое высказывание есть частное дело каждого, не допускающее третью сторону, у меня нет и повода задним числом призывать Рембо объясниться в пресловутом его воздержании от письма, о причинах которого он не посчитал необходимым явно распространяться при жизни. Я принимаю его поступок к сведению и отношусь к нему с уважением, но не более, — это было решение, принадлежавшее ему одному.

Я просто не верю, что за такими развязками может что-то стоять. И, повторюсь, если как поэта я никого не ставлю выше Артюра Рембо, то вовсе не из-за «коммерческого процветания» его лавчонки (а под конец жизни в тропиках он, кажется, «преуспел»): оно не прибавляет жизни Рембо никакой дополнительной ценности.

Вы неоднократно затрагивали вопрос о значении Фрейда. Тем примечательнее, что сюрреалисты, похоже, не считали возможным полностью ему доверять. Отношения между Фрейдом и литературой складывались почти всегда по модели кошки с собакой. Не кажется ли вам, что здесь возникло некоторое взаимное недопонимание, в котором, вероятно, повинны церкви и гуру психоанализа? Само собой разумеется, что всякий подлинный автор пишет «из той точки в себе, которая иначе была бы ему недоступна» (Миллер). Взяв эту посылку на вооружение, автоматическое письмо претендовало на примирение опыта внешнего откровения с практикой спонтанного схватывания скрытого во внутренних безднах. Однако сам фундамент фрейдовского учения вызывает сейчас всё большую настороженность у многих крупных писателей. Подозрение подкрепляется изобилием изобличающих его подход субъективистских (положение еврея в Вене конца века, потребность поквитаться с царящим вокруг лицемерием — в том числе христианским, — вообще теофобия...) и редукционистских (секс) искажений. Фрейд — не веет ли от него сегодня, как и от Маркса, несвежим душком позитивизма и детерминизма, унаследованным от доминировавшего на исходе XIX столетия интеллектуального климата со всеми его сомнительными «самоочевидностями», которых не может не чураться порядочная литература — занятие по преимуществу аномичное?

— Нет, право же, в бретоновском восторге перед фигурой Фрейда, как и во вскорости вставшем между ними недоразумении, трагикомическим символом которого стал тот самый визит в Вену, нет ничего особенно удивительного.Позиция Фрейда была сциентистской и редукционистской, тогда как сюрреалисты ожидали от погружений в бездны психологии и сна чего угодно, но только не редукции. Фрейд, в свою очередь, должен был видеть в этих молодых людях, вознамерившихся поставитьпсихоанализ на службу поэзии, серьёзную угрозу своему научному реноме — а уж за него он держался крепко.

Спору нет, Фрейд и Маркс оба принадлежат мысли XIX столетия, но лично меня в них смущает вовсе не позитивизм или детерминизм. Ни тому ни другому, во всяком случае, не под силу парализовать литературу, которая и в самом деле не любит подчиняться законам. Иное дело — возведение их открытий впринцип универсального объяснения. Как писателя Фрейд меня не слишком уж занимает; психологии не отведено привилегированного положения в моих книгах. Но я помню, как впервые прочёл — мне было, наверное, лет семнадцать, я учился тогда в классе философии — одну его книжицу, Психопатологию обыденной жизни; возникшее при чтении этом чувство было, хочу вам сказать, самым что ни на есть весенним: в нём раскрылось для меня нечто новое, что набухало почками, расцветало там, где прежде держались лишь непытливость и невнимание. Это довольно редкое впечатление — и за него я навсегда останусь в долгу перед Фрейдом. Но позднее я стал замечать, как от книги к книге фрейдовское открытие всё выше заносится над первоначальным своим ареалом, говоря иначе — начинает притязать на всё более несоразмерное поле применимости. Вот тут-то меня и пробрало раздражение, какое я часто испытываю, сталкиваясь со склонными злоупотреблять оказанным им доверием объяснительными построениями, промышляющими в областях неопределённости — вроде гуманитарных наук. Схожее раздражение, только в ином преломлении, испытываешь перед Диалектикой природы Энгельса, которую даже марксисты почти уже не цитируют. Всё это немного напоминает диагноз, на котором настаивает Туанетта, под видом доктора являясь к Аргану в Мнимом больном:«Лёгкие, лёгкие, говорят вам!». Прошу простить мне столь непочтительный тон. Подобного рода вещи по-своему меня очаровывают, способны увлечь за собой (подчас надолго) и т. д., так и не заставляя меня, однако, поверить в них до конца и всерьёз. И едва ли я одинок в своём скепсисе, ведь литература нашего века — справедливо моё впечатление или нет — кажется успевшей вдоволь уже наиграться с фрейдизмом.

В «Читая пиша» у вас сказано: «Как мало весили земля и История для Бретона, Жида, Валери, Пруста — не говоря уже о Клоделе, которому ведомы разве что планета Книги Бытия, ещё не тронутая морщинами, да политика, почерпнутая из Священной истории! И только у Мальро, которого я не очень-то жалую, среди страниц соскальзываешь на знакомую почву». Чем объяснить эту оговорку в его адрес? В другом месте вы упоминаете присущую Мальро мифоманию, но, кажется, готовы закрыть на неё глаза... 

— Писательская мифомания, по правде, простительна; по словам Валери, само это ремесло в конечном счёте делириозно. Смущает меня здесь, пожалуй, лишь то, что я не вполне понимаю лежащие в основе мифомании механизмы мышления — отсюда вся нарастающая неловкость, а затем, несомненно, и отторжение. Однако художественную действенность романов Мальро скрадывают для меня несколько иные обстоятельства. Скажем, то, что коммунизм утратил былую свою привлекательность — во всяком случае, как литературная тема. До 1939 года (да и позднее) симпатизанты коммунизма нередко бывали очарованы им даже сильнее, чем воинствующие сторонники; всё это, тем не менее, не мешает мне относить написанное Мальро к той категории книг, которые десакрализация сталинизма и собственная эволюция автора превратили в то, что я однажды назвал выцветшими любовными письмами. Есть и ещё одно: романы Мальро производят на меня впечатление «никогда не спадающей температуры»; они несколько напряжённее, лихорадочнее и взвинченнее, чем того в норме требовало бы развёртывание их содержания (которое, впрочем, тоже не назовёшь сиропной водицей). Это прекрасные книги, но после них полезно почитать писателя поспокойнее, — Стендаля, например. Для равновесия. И всё же Мальро по праву входит в число очень немногих писателей своей эпохи, обладавших — сколь бы головокружительными ни были подчас его сопоставления времён, лбами сталкивавшие век с веком и тысячелетие с тысячелетием, — подлинно поэтическим чувством Истории, тем самым, происходящим ещё от Шатобриана; оно, напомню, отнюдь не поощрялось на протяжении XX века рационалистическим редукционизмом марксизма. 

В вашем «Андре Бретоне» моё внимание особенно приковал к себе один любопытный пассаж — вы обнажаете там инертность и нищету языка, овладевающие им по мере того, как он методично сводит пути своей циркуляции к «одному лишь тщательному сцеплению абстрактных идей». Думаю, здесь стоит привести его целиком: «Мы чувствуем, что лишь через посредничество этой души животные и растения, вопреки всему, в некотором смысле продолжают говорить с нами, что наc непрестанно настигают ниспосланные ими знаки, которые, согласись мы только им внять, в пределе могли бы вовсе обойтись без истолкования — и что в этой тонко осязающей области, опоясанной бахромой мерцательного эпителия, зыбко заключена последняя наша надежда: когда-нибудь вырваться из пожизненного заточения в клетке собственного сознания, общаться, минуя смехотворное переоблачение сообщаемого в слова (курсив Ж. Карьера), примкнуть к ухваченному иному, проникнуть в его поры, позволить этому паническому, приобщающему и примиряющему потоку пронизать и омыть нас; одно наше приближение нарушает его направление, беспечные его блажи бросают нас рыбой биться в судорогах на песке». До определённого времени и мне казалось, что язык скорее заволакивает, нежели являет, тогда как описанную вами силу непосредственного сообщения я признавал исключительным достоянием музыки. Но, встречая у писателя слова о «смехотворном переоблачении сообщаемого в слова», даже я оказываюсь заинтригован, почти обескуражен — вы словно отзываете у письма часть его власти в пользу чего-то ему внеположного. Но чего?

— Слово «смехотворное» здесь чрезмерно, и защитить его трудно (думаю, сегодня я бы его уже не написал). Но от «переоблачения» я не отказываюсь. В языке есть слова — по преимуществу конкретные — которые кажутся так чутко сообразованными с воспринимаемой реальностью, с такою точностью заключёнными в пределы своих значений, что, произнося их, невольно воображаешь некую первозданную пору, когда чувства были острее и отзывчивее, чем сейчас. Иные наименования — по преимуществу абстрактные — напротив, несут в себе крайнюю неустойчивость различения; они напоминают реликты безраздельно подчинённого религиозным установлениям времени, спутанность их и поныне затрудняет замысел философии — обрести подлинную ясность собственного выражения. Мне близки замечания Валери на этот счёт, оставленные им в Тетрадях. В этом своём качестве язык — будучи всё-таки осадком, отложенным давно истёкшими эпохами, — словно вклинивается между нами и «реальностью», только мы до того свыклись с его использованием, что вносимая им непрозрачность для нас большей частью нейтрализуется! Оттого я и не вверяюсь ему без остатка, как это делал сюрреализм, особенно на начальном этапе. Оттого же музыка, в отличие от речи, и впрямь «не знает морщин».

Но вековая глубина языка наделяет его вместе с тем одним свойством, которое, подозреваю, вполне может иметь едва ли не магическую природу. Со временем, пройдя через неустанный отсев избирательного словоупотребления, не переставая приспосабливаться к переменам и сплетая между своими элементами миллионы явных и сокровенных, перекрещивающихся связей, язык стал чем-то вроде вторичного мира, чьим созвучиям нет числа, а потенциальным возможностям — предела; одним из самых поразительных творений человека (если не самым поразительным). Когда-то я уже писал, что работаю с тем, что есть. Я отнюдь не лингвист и не теоретик. Язык, человеком созданный и человека создавший, невозможно ни заменить, ни даже исправить (любое исправление было бы к худшему). В этом вопросе моя позиция весьма прагматична — это позиция пользователя, — глубоко размышлять мне привычнее о других предметах.

Сегодня сплошь и рядом слышишь, что единственный способ писать в нашу эпоху так, как Стендаль писал в свою, — всеми силами сторониться всего устаревшего: это считается настолько само собой разумеющимся, что здесь как будто и не о чем спорить. Но нарочитые поиски «техники» (ввергание этого понятия в область литературы всякий раз виртуозно выводит меня из себя), которая смогла бы неукоснительно соответствовать нравам и умонастроениям нашего времени, едва ли, как мне кажется, свидетельствуют о той внутренней взыскательности, которая удерживала когда-то Стендаля взаперти на его чердаке. Это, с вашего позволения, всё равно что ставить телегу впереди лошади. Стендаль высмеивал крайности романтизма (взять хотя бы сцену из его дневника: сгорающая от ревности девица прямо на одной из миланских улиц убивает незадавшегося жениха; из виска жертвы, сражённой пистолетным выстрелом, сочится немного крови; затем, точно указав размеры образовавшегося пятна, автор заключает: вот что г-н Виктор Гюго назвал бы «купаться в собственной крови»), вполне сознавая при этом, что именно нового он сам привносит в литературу, но всё же сохранил в себе известную долю творческой непосредственности — а иначе откуда бы взяться счастью? Произведения, что пытаются ориентироваться по якобы определяющим наше время осям, видятся мне исчадиями изощрённости — а следовательно, и лукавства. Вы согласны? И не с Флобера ли, в самом деле, начинается эта проникнутая подозрением тяжба писателя и письма, под занавес подводящая нас к приговору — бессмысленному, если вдуматься, вопросу Валери: мыслимо ли написать «Маркиза вышла в пять часов», — к той мнимой драме, которую вы столь обстоятельно обсуждали?

— Здесь следовало бы, пожалуй, разграничить письмо и предшествующую ему стадию проектирования. Стендаль писал по наитию, не пестуя строки — тем и лучше! — в этом смысле слово «непосредственность» вполне к нему приложимо. Но полагать его примером писательского простодушия было бы серьёзной ошибкой. По части преднамеренных литературных эффектов он был едва ли не самым расчётливым из когда-либо объявлявшихся на этой арене умов — отнюдь не делая из того тайны: недаром своей школой композиционного мастерства он признавал театр. Подлинное простодушие — как в манере письма, так и в принципах организации романного целого — олицетворяет для меня скорее Бальзак: мало кто из писателей с таким же безоглядным доверием относился к себе самому, публике и литературе. Несмотря на ничуть не располагающую к подобной мысли наружность, перед нами романист в состоянии эдемской невинности, не ведающий Греха, — и в этом есть нечто настолько чудесное, что, должно быть, уже одно оно заставляет прощать ему решительно всё. Для чистых всё чисто; им всё позволено. Другой вопрос — заметил ли он сам, что между паршивенькой писаниной его первой поры и Шуанами ему удалось ощутимо продвинуться! Я снова вспомнил об Оноре, открыв для себя Толкина, — ещё один образец безгрешной очаровательности иных романов.

Разумеется, со времён Флобера роман стал расчищать себе путь, пуская в ход изощрённую, заранее рассчитанную машинерию формы, но главное — погружаясь всё глубже в разреженную атмосферу подозрения, ответственности и вины. Всё больше места отвоёвывали злостный умысел и следующая за ним решимость исправиться; покаянное биение себя в грудь и судилище совести входили в обыкновение. М-м Саррот не зря заговорила об эре подозрения. Но почему бы не прибавить: и греха?.. Вот уж славный реванш христианства — вернее, янсенизма — в литературе, которая во всём прочем усердно себя дехристианизировала. Впрочем, быть может, эта пуританская эпоха преподобных Отцов-основателей, наказавшая прозе присно поститься, рассыплется скоро сама собой, если ещё этого не сделала.

Я понимаю, что сказанное мной сейчас рискует поставить вас в неловкое положение. Но всё же: чем объяснить вашу сдержанность по отношению к современным авторам — или даже усердие, с каким вы, по собственному признанию, ими пренебрегаете? Тем ли, что напряжённая близость отношений между писателями одного поколения или одной эпохи искажающе корректирует их взаимную критику? А может, вы и впрямь считаете, что в послевоенную пору наша литература претерпевает явный упадок? И в самом деле, достаточно вспомнить, какую жатву дали нам тридцатые годы: «Адриенна Мезюра», «Удел человеческий», «Да пребудет моя радость», «Превратности любви», «Тереза Дескейру», «Под солнцем Сатаны», «Сюзанна и Тихий океан», «Спешащий человек» — и это не говоря о Сандраре, Мак-Орлане и Селине, — и, как бы ни разнилась мера нашего интереса к упомянутым произведениям, на их фоне невозможно не поразиться неурожайности последних сорока лет: похоже, заклятая парочка Сартр-Камю успела за это время изрядно поднатореть в стерилизации литературной почвы, а заступившие им на смену новороманисты натиском ледяной рефлексии утвердили на ней затем «окончательное решение вопроса письма». Как мне кажется, два обронённых вами на страницах «Леттрин» замечания (в одном из которых, боюсь, Грак-писатель несколько проговаривается) позволяют уточнить кое-что в вашей позиции. Первое таково: «Человек не слишком открыт новизне: его хватает либо на собственную, либо на чужую; выберет спускаемые извне новации — что ж, тем хуже для него самого». Второе, направленное против диктатуры литературного клира, звучит так: «Многие критики, ещё не оторвавшись от груди кормилицы, уже держат среди своих письменных принадлежностей „Наставление инквизиторам“ и „Индекс запрещённых книг“. Беспокоит меня, однако, вот что: оттуда, где водворяется теология, тотчас же выдворяется вера». Итак, речь идёт о писателе, «захлопывающем за собою дверь», — и, конечно, о достопочтенном синклите литературных лабораторщиков.

— Я не питаю реальных предубеждений против сочинителей сегодняшнего дня. Вот только современники обнаружат в моём лице чудовищно плохого читателя (чаще всего я бросаю недавно написанное на пятнадцатой или двадцатой странице). Последнее по-настоящему сильное впечатление от первого знакомства с книгой я испытал лет семь или восемь назад, взявшись за толкиновского Властелина колец, где на совершенно неожиданной почве воскресла представлявшаяся мне утраченной романная удаль — девственная и действенная. Зато я читаю много эссе, критических экзерсисов, книг по истории. Оттого мне и кажется — быть может, ошибочно и лишь вследствие односторонности моих предпочтений, — что литература идей во второй половине века оказалась куда плодотворнее, чем классического типа проза (да и поэзия). Во всяком случае именно ей удаётся всерьёз тревожить ту публику, чьё внимание ещё что-то значит, — тогда как ритуальное поглощение романов очередного премиального цикла не более чем иллюстрирует известное обмельчание этого типа чтения, сделавшегося занятием обесцвеченным, обезвреженным и насквозь условным. Процитированному вами высказыванию о Наставлении инквизиторам и Индексе запрещённых книг уже четверть века, и относится оно к той поре, когда решали, следует ли романисту писать в настоящем времени, имперфекте или простом прошедшем, от первого, второго или третьего лица единственного числа и т. д., — не будем же бередить летаргический сон этих каверз: теперь они вновь им забылись, пожалуй что беспробудно.

Повторюсь: не будем пока что выносить финальный вердикт современной литературной эпохе — игра не окончена, она не исчерпала ещё резерв припасённых для нас карт. И всё же у меня не возникает сомнений, что этот мир стал гораздо более скудным и скучным, стагнирующим по сравнению с довоенной его ситуацией (и даже с кратким послевоенным расцветом). Порой мне кажется, что именно отстранённость от литературной среды и позволяет мне вернее понимать происходящее — я почти не участвую в её повседневной жизни и очень редко встречаюсь с другими писателями; вчуже виднее, насколько легко увериться, будто всё вокруг по-прежнему неугомонно и наполнено жаром, раз ты сам находишься в эпицентре событий, бьёшься, отвешиваешь удары и получаешь ответные. Бретон, например, когда я заговаривал с ним об этом, признавался, что он не находит никакой разницы в напряжённости между сюрреализмом двадцатых годов (который представляется нам безусловной вершиной всего движения) и сюрреализмом пятидесятых: он не планировал покидать ристалища — его по-прежнему поносили и превозносили, он бряцал оружием и парировал контрвыпады — перемены прошли мимо него.

Очевидно и то, что французская литература всё заметнее провинциализируется и всё меньше интересует остальной мир. Проигранная мировая война не прошла для нас даром, даже если в первые послевоенные годы бурное брожение броских идей и сыграло, за неимением больших произведений, роль своеобразной дымовой завесы, прикрывающей ретировку и отсрочивающей трезвое осознание масштабов урона. Но предаваться пессимизму здесь незачем: литературы средних держав и отбрасываемых на периферию языков способны ещё похвастаться россыпью наироскошных руин. Есть у сегодняшней литературы и другая черта, в которой трудно не увидеть повода для тревоги, — она состаривается. Преклонный возраст сам по себе ещё не обрекает писателя на забвение публики, ведь и в семьдесят пять, и в восемьдесят лет его могут по-прежнему неплохо помнить; вот только пишет он при этом уже многажды меньше, утрачивает живой контакт со своим временем, понемногу от него отдаляется и наконец мёртвым грузом валится на один из запылённых стеллажей литературного настоящего. Его время, увы, истекло. Стареющие писатели автоматически оттесняются в почётную полутень ударной силой словесности, сосредоточенной в тех, кому от тридцати до шестидесяти. Я думаю, однако, что семидесяти— и восьмидесятилетние писатели моего поколения, если и чувствуют, как младшие выводят их из игры, то куда слабее, чем следовало бы при нормальном ходе вещей. Похоже, это знак, что младшие не вполне исполнили возложенное на них обязательство. Конечно, они обеспечивают своим предшественникам счастливую старость — но это не обнадёживает.

Значил ли для вас что-либо джаз? Установились ли у сюрреалистов с ним собственные, чем-нибудь примечательные отношения?

— Немногое; пожалуй, почти совсем ничего. Что до второго вопроса: нет, и тут не было никакой специфической связи — музыка во всех её формах была в этом кругу едва ли не под запретом. Среди сюрреалистов двадцатых годов встречались завсегдатаи ночных заведений (а там, надо думать, без джаза не обходилось), но перед Бретоном они об услышанном особенно не распространялись.

Один молодой писатель из круга моих друзей отметил следующий пассаж в эссе «Почему литература дышит с трудом» [Pourquoi la littérature respire mal] («Предпочтения»). Вы пишете: «Нет — вероятно, никогда и не было — ни одного великого поэта (оттого-то, в сущности, религии спасения их и недолюбливают), который, сколь бы мрачен и отчаян он ни был, не скрывает на самом дне души чувство чуда, того единственного чуда, что ему довелось жить в мире — этом мире — и ни в каком другом». Чуть ниже причиной нынешней «затяжной болезни поэзии» вы называете «всеобщую утрату согласия с миром, где человеку приходится жить, и с положением, в которое он в этом мире поставлен». Но если вдуматься, так ли уж велика разница между «Да» принятия мира и «Нет» его отвержения? В своём «Бунтующем человеке» Камю высказывал некогда очень близкую мысль: «Исполненное отчаяния произведение поневоле самоопровергается хотя бы уже потому, что выражение отчаяния, сколь бы глубоким оно ни было, всегда в той или иной мере равносильно его изгнанию или преодолению». Всякое «Нет» означает «Да», обращённое к чему-то иному: Сартр тому наглядный пример, Мальро — тоже. Абсолютное отчаяние — это немота, иначе говоря, самоубийство. Но стоит ему обрести выражение, как проступает скрытая двойственность: ненависть-любовь, отчаяние-чаяние.

Эти размышления естественным образом подводят нас к такому вопросу: чем же всё-таки объяснить, что к поэзии в собственном смысле слова вы так никогда и не обратились (если на то пошло, «Великая свобода» относится к ней примерно так же, как прозаические тексты Бодлера — к его стихам)?

— Верно, и всё же различие между этими «да» и «нет» велико. Это не различие между отчаянием и оптимизмом, а глубокое расхождение в непосредственном отношении к «миру» — в том первичном движении всего существа, которое разделяет два способа чувствовать, но вовсе не обязательно предопределяет тем самым размежевание философий. Христианство, чьё исходное отношение к миру негативно (я уже приводил слова Ницше: «Мир — слово, ставшее христианским ругательством»), отнюдь не отмечено при этом отчаянием; однако это «нет» по-своему сближает с ним даже такого, казалось бы, чуждого ему мыслителя, каким был Сартр, для которого мир «избыточен» и чья философия не располагает к особенному оптимизму. С другой стороны, вполне возможно считать этот мир незаменимым для человека чудом и вместе с тем обходиться в нём без всякого чувства надежды: язычеству такое мироощущение было ведомо во множестве его форм, и этим своим «да» оно сходится с Новалисом, для которого надеяться — почти независимо от того, на что именно, — так же естественно, как и дышать.

Вы спрашиваете, почему я не писал стихов. Сам я никогда не задавался таким вопросом, не вижу резона всерьёз размышлять о нём и теперь. Одним из нововведений в литературе XX века (хотя почву для него начал готовить уже век XIX-й) стало представление о безразрывном поле распределения проходящего через неё поэтического заряда; оно раскинулось по просторам всех форм словесности — от регулярных стихов до сугубо информативной прозы. Вспомним весьма провокационную для своего времени привычку Кокто разносить написанное им по рубрикам «поэзии театра», «поэзии романа», «поэзии критики» и пр. В ней, как-никак, заключалось принципиальное признание возможности, с которой согласилось бы великое множество литераторов. Что до поэзии, Рим уже давно не вполне в Риме — она перешагнула прежние свои границы, пустившись в кочевье.