Интервью Жюльена Грака с Жаном Карьером
/часть II/

Ещё один феномен современной литературы, ставящий меня в тупик: непрерывная гонка на повышение (Валери немало язвил по этому поводу). Верно, что каждый художник, в том числе и писатель, вынужден отвоёвывать собственный стиль — в том смысле, который Мальро вкладывал в это слово, — отталкиваясь от предшественников. Искусство на всём своем протяжении претерпевало различные метаморфозы, это мы знаем: такова цена его существования. Но наша эпоха — возьмём хотя бы последние пятьдесят лет — проходит для меня под знаком изнурительного марафона, где в лучах прожекторов медийного освещения на короткое время объявляется победителем тот, кто вырвался дальше прочих. Боюсь, свечу тут жгут с обоих концов...

— Меня поражает — я некогда об этом уже писал — удивительная, поистине экстраординарная череда разрывов, которой была отмечена история французской поэзии второй половины XIX столетия: от Гюго к Бодлеру, от Бодлера — с одной стороны к Малларме, с другой — к Рембо и Лотреамону. Каждый очередной разрыв, каждая революция словно бы сообщали ей новые возможности, поэзия ощутимо прибавляла в силе. Думается, ослеплённость этой серией сейсмических потрясений, всякий раз знаменовавших собою завоевание, и лежит в истоке того исключительного престижа, который в течение десятилетий сохраняла во Франции идея авангарда. Сюрреализм (которому в значительной мере принадлежит заслуга в открытии одного из последних таких потрясений: Лотреамона) был особенно симптоматичен своей приверженностью продвижению в рваном ритме неизменно всепобеждающего марша: он экстраполировал в будущее эту тенденцию постепенного расширения завоёванной территории, несомненно, намереваясь продолжить её на собственных основаниях и даже амплифицировать. Вспомним, что на протяжении полувека, что само по себе чрезвычайно, развитие поэзии могло восприниматься как некий «прогресс», почти настолько же очевидный, как тот, которым сопровождалась тогдашняя научная деятельность. Повторюсь, речь идёт об исключительном факте истории литературы, и XX век, если мы возьмём его в совокупности (что правомерно, ведь он уже подходит к концу), такой интуиции нисколько не подтвердит. Ощущение, складывающееся на исходе века, сигнализирует скорее о возвращении к норме, то есть к литературе, законом которой является изменение (отказываясь от одних территорий, присоединяют другие), а не прогресс; возможно, это способствовало некоторой инфляции идеи «авангарда». И всё же на деле в подобных случаях престиж утрачивающего свою легитимность понятия надолго ещё переживает когда-то возвысившие его условия. Остаётся признать, что закон любого искусства — изменение, и всё, что предугадывает это изменение, содействуя его приходу, будет много живее того, что лишь переписывает литературу позавчерашнего дня.

Сложная эстетическая категория, к которой вы нередко возвращаетесь: литературный вкус. Давнишний спор о нём не теряет своей актуальности. Вкус: охранное ограждение и смирительная рубашка. В какой же момент перестаёт он служить своим различениям, не дозволявшим стеклу сойти за хрусталь; в какой момент обращается комфортабельным экскурсионным маршрутом, не сулящим подлинных неожиданностей, не выводящим ни к одному невиданному пейзажу?

— Понятие «вкуса» трудно мыслить вне связи с его «культурой», а саму её — вне длительного разжёвывания и последующего переваривания литературы прошлого. Предполагается, что вкус формирует себя именно по мере развития этой культуры: по природе своей более или менее консервативный, он опирается на традицию и бессознательно стремится её продлить, сортируя массивы литературы, создающейся уже после её конца. По этой и другим причинам понятие вкуса не отличается особенной прямотой — оно не вполне признаётся в своей истинной сущности, скорее враждебно к любой новизне; прибегать к нему стоит как можно реже: суждение, например, даёт в нашей области более ясные и здравые результаты. На мой взгляд сюрреализм, подобно романтизму в своё время и прочим революционным движениям, был вправе относиться к нему с подозрением («В моём понимании вкус — большое пятно», — Бретон изъяснился на сей счёт в этом духе). Но всё же идея Вкуса вновь входит в свои права, как уже утвердилась в них двусмысленная идея Красоты.

Ваши оговорки по поводу «Большого Мольна» были вполне справедливо направлены против использования чудесного в качестве накидки реальности; вы отдавали предпочтение чуду, укрытому в ней самой, — осмелюсь на это выражение, — «высвобождаемому из её массы». Но всё же эта книга вывела некую свою часть в «осадок» — часть, позднее оказавшую влияние на несколько читательских поколений (примерно как «Остров сокровищ», который я по-прежнему предпочитаю тому уже ставшему общим местом чудесному, на котором построен мир Алена-Фурнье). Грошовая разновидность славы, обрушившаяся на «Большого Мольна», была, очевидно, следствием ошибочной ставки: книга эта рассчитана на нетерпимую к недоговорённости публику, за которую требуется заранее расставить все точки над «i». Мне кажется, сюрреализм от этого пострадал, в сознании широкой публики его витрина словно так и осталась скомпрометированной ребячествами и всевозможными безосновательными дерзостями. Собственно, вопрос можно поставить так: считаете ли вы, что между двумя войнами сюрреализм дошёл до предела своих возможностей? Оставив в стороне Бретона, мы обнаружим, что живопись и кинематограф, по-видимому, извлекли из сюрреализма немедленную пользу, тогда как литература за ними не последовала.

— Сюрреализм, разумеется, не стремился обзавестись своим Большим Мольном. Но, поскольку Большой Мольн, при всех его недостатках, вскрыл доселе неразработанную залежь поэзии, правомерно считать, что сюрреалистский его вариант всё-таки вышел в свет, хоть и не подготавливаемый в этом качестве, — называется он Надя. И у него есть то преимущество, что книга эта, поданная как простой протокол наблюдений, избегает всей той романной искусственности, слишком явно сконструированной, которая портит Большого Мольна, особенно во второй его части.

Ваши отношения с Прустом довольно неоднозначны, и вы сами не раз говорили, что никогда толком не можете в них разобраться. Вы как-то заметили, что изумление, с которым наблюдаешь за засушенной веточкою петрушки, восстанавливающей свой привычный облик (как это происходит при варке пакетика с концентрированным супом), отнюдь не заставляет вас забыть о предшествующем её обезвоживании. «Я восхищаюсь этим. Но не знаю, люблю ли.» Практически все писатели (я имею в виду романистов), с которыми я вёл беседы о Прусте, признавались мне, что наслаждаются им, но лишь при условии потребления в гомеопатических дозах. Есть ли такой возраст, когда Пруст становится переносимым при регулярном к нему обращении?, — а может, эта привилегия доступна только непишущим? Я также припоминаю суждение Сартра о Прусте и Фолкнере: «Пруст растрачивает себя на утончённые мелочи (что значит: он просто сноб), тогда как Фолкнер всем своим существом уходит в необратимое». Вывод этот, конечно, неотёсан и категоричен, но обнаруживается в нём и доля истины: французскому духу порой мучительно не хватает способности к избыточному размаху. И даже если мы перенесёмся в XIX век, эпоху Бальзака или Стендаля, у нас не получится мысленно разместить там эквивалент Мелвилла. Один лишь Гюго, несмотря на свои недостатки или даже благодаря им, обладал тем масштабом фигуры, что позволяет выдержать встречу с открытым морем. 

— Моё отношение к творчеству Пруста, и нынешнее, и прежнее, вполне однозначно — как, вероятно, и у многих его читателей, — оно просто подспудно менялось с годами. Пруст — автор, к чьим книгам я часто вновь возвращаюсь, раскрываю их то здесь, то там, ведомый прихотями момента; впрочем, не так давно я перечёл его целиком, от корки до корки. Ясно, что присущая классическому роману динамика, коей художественное повествование перебрасывалось от начала к концу, оказывается здесь замедленной до предела; почти не используются техники распаления читательского воображения, мчащегося обыкновенно по страницам в обострённом предчувствии дальнейших перипетий развития. Умаление это — сведение к минимальной точке — лично во мне откликается тем, что, погружаясь в Пруста и проделывая сквозь него путь в двадцать, а то и сотню страниц (смотря по обстоятельствам), я волен впоследствии захлопнуть его со спокойной душой, как бы сходя при этом с траволаторного полотна, — не так было в юности, когда приходилось резко обрывать очередное чтение и по зову семьи торопиться за стол, перекрывая там острый литературный голод утолением голода ординарного. В двадцать пять лет отсутствие этой «тяговой силы» в романах Пруста разочаровывало меня, но в семьдесят пять — поскольку моя внутренняя тяга обращена теперь на чтение фрагментарных произведений — напротив, скорее пленяет. Его книги, по сути, свободно дробятся на самодостаточные отрывки, богатство и плотность литературной ткани которых с лёгкостью удовлетворяют и менее покладистого читателя, каким я стал в свои годы. С другой стороны, непрерывное сквозное чтение, несомненно, привносящее нечто прибавочное (в сравнении с чтением сегментированным) в опыт восприятия Войны и мира, не прибавляет ничего существенного к впечатлению от Поисков. При недавнем перечитывании меня прямо-таки поразили выраженные колебания — подъемы и спады — дающие о себе знать на протяжении каждого из романов цикла; разве что первый из них, По направлению к Свану, не отмечен этими перепадами. Но взятая в совокупности, прустовская эпопея обнаруживает независимую устойчивость любой из своих страниц, не нуждающуюся в подпорках романной динамики, — и остаётся несминаемой, будучи материалом отменного качества. Иными словами, аспект непрочного воскрешения загодя забальзамированного в памяти опыта, характерный для творчества Пруста, смущает меня сегодня меньше, нежели в те времена, когда я требовал от фикции главным образом поддержки в странствии набезбрежные просторы воображения.

Перечитывая ваше последнее критическое сочинение (хотя ниже выяснится, почему это слово, на мой взгляд, плохо подходит к такому тексту, как «Читая пиша»), я получил подтверждение одной догадки, которая уже возникала у меня при чтении большинства авторов, о которых вы говорите в этой работе: всякое критическое исследование всегда казалось мне отягощённым превратными толкованиями, разнородными ложными предпосылками и глухою самоподрывной работой, разъедающей в долгую даже тех, в ком и правда было живое творческое зерно; заражая их вирусом самоцензуры, она устанавливает своего рода атмосферу террора, о пагубности которой отлично известно. (Раз уж речь о творящих и критикующих, следовало бы упомянуть также и неуют тех, кто живёт, перед вуайеристским взглядом тех, кто наблюдает за их жизнью). И недавно, перечитывая «Мадам Бовари» сразу после «Пармской обители», я испытал смутное, труднообъяснимое чувство, будто лучшей критикой часто оказывается сама сеть отношений согласия и раздора, связывающая книги между собой. Я бессовестно упрощаю: лучшая критика «Пармской обители» (или «Опасных связей», или «Адольфа») — это «Мадам Бовари» (или «Евгения Гранде», или «Отверженные»). Есть ли у меня основания думать так или моя гипотеза слишком рискованна?

— Не сказал бы, что она так уж рискованна. Другое дело, что эта «сеть отношений согласия и раздора, связывающая книги между собой» не всегда очевидно отчётлива и может только выиграть от прояснения. А ведь именно этого, grosso modo [приблизительно, в общих чертах (лат.)], и пытается добиться критика, приверженная по преимуществу историко-сравнительному подходу. Название, которое я дал одной из своих книг, — Читая пиша (без запятой) — указывает на то, что переход от чтения (неизбежно в какой-то мере критического) к письму совершается для меня без тревоги и внутреннего зажима, без чувства отчуждения или утраты подлинности. Я думаю — и уже писал об этом, — что каждая книга произрастает (во многом) из пласта других книг. Химерическая потребность, зудом мучащая целый ряд «творцов», — не чувствовать себя ничем обязанными предшествующей литературе — меня нисколько не занимает. Мир и библиотека на равных входят в число слагаемых, принимаемых мною в расчёт при письме, и я никогда не стану проявлять по этому поводу ложной стыдливости. Вымысел и размышления о прочитанном, надо сказать, с самого начала переплетались во всём корпусе моих книг, теснее или свободнее. Но такое соединение возможно лишь при условии, что оставляешь в стороне «науку о литературе» и читаешь сообразуясь с тем, что для тебя в книгах действительно живо. Я считаюсь только со своими пристрастиями. Литература не бывает неблагодарна к тому, кто обходится с ней так тепло.

Я всегда отличался крайней наивностью принимать литературу всерьёз: трудно было смириться с тем, что между ней и жизнью пролегает пропасть. [Лоуренс] Даррелл укрепляет меня в этом чувстве (как и Миллер, и Жионо...), утверждая, что все мы страдаем от этого разрыва. Как вы считаете, в чём точки их соприкосновения: какое реальное давление искусство оказывает на жизнь, а жизнь — на искусство? Помню, как в 1958 году, прочитав «Балкон в лесу», я занёс это в свой тогдашний студенческий дневник: «Пока есть люди, способные писать такие книги, жизнь стоит того, чтобы её прожить». В самом ли деле я был так наивен?

— Мне случалось когда-то писать, что великий роман, не являясь жизнью, всё же подобен ей в той одновременно очень существенной и ограниченной мере, в какой и колокол подобен котлу. У них та же внешняя форма, сходный облик, но один отвечает насущным потребностям жизни, другой же — только тому, чтобы дать зазвучать её музыке. Тем самым в моём понимании — вразрез с тем, что нам услужливо внушает расхожее представление — не существует мучительного разрыва между прозой обыденной жизни и «миром искусства» (куда поэты якобы нередко вырываются — через боль — покидая мир утилитарной банальности). Я не верю в поэтические запределья, не верю в маллармеанское «Бежать туда, бежать!», как и вообще в идею спасительного ухода в искусство, лежащую в основе всего французского романтизма, вполне отчётливо выражаясь и у Бодлера. Мне куда ближе унитивное восприятие, каким я нахожу его у Новалиса: мир един, всё заключено в нём; сор жизни и вершины искусства не разделяет непроходимый барьер — эта преграда спадёт со всё проясняющим магическим разворотом внимания, открывая совершенно иной, бесконечно более богатый обертонами способ смотреть и слушать. Оттого литература (а мне хочется скорее сказать: поэзия) и вправду заслуживает самого серьёзного к себе отношения — но серьёзность эта отнюдь не печальна — ей присуща безмерная, проявляющаяся изо дня в день способность к обогащающей метаморфозе. Всё это, однако, предполагает условие: не отождествлять, сколь бы соблазнительна ни была возможность сближения, два способа видения; осознавать, что поэтический опыт, будучи полноценным и подлинным, не пригоден к инструментальному употреблению и не переносится напрямую в мир практики. Вот почему давний императив Бретона: «Стоит лишь дать себе труд практиковать поэзию!» — при всём благородстве выраженных здесь устремлений и безусловной оправданности стоящего за ними чувства, будто поэзия во всякий момент времени готова излиться в мир, — всегда казался мне вместе с тем не вполне свободным от путаницы. Отчасти отсюда и проистекают позднейшие разочарования в сюрреализме: его неудачливо перерядили в стиль существования.

Мне всегда казалось, что большинством французских писателей — как, впрочем, и нашей политической жизнью — движет затаённая ностальгия по Grand Siècle: от «Принцессы Клевской» и до «Постороннего» — всюду благоухают эти срезанные бутоны, изобличаемые вами эмблемы классического романа на французский манер. Селин, а также Лакан и Барт со всей его братией, даже новороманисты, эти крушители письма, видятся мне выработанным национальной болезнью Франции против себя же самой антидотом, порою худшим, чем первичный недуг. Наряду с немногими другими, вы выглядите исключением, подтверждающим правило. Я даже задаюсь вопросом: французский ли вы писатель. Мне хочется поставить в начале каждого из ваших произведений: «переведено с...?».

— Говоря о срезанных бутонах французского психологического романа, я имел в виду вполне определённую его линию — ту, что идёт от Принцессы Клевской к Адольфу, — она не обнаруживается (разве что в редких случаях) в романах зарубежной традиции. Именно эта вновь и вновь зарождающаяся в нас потребность в периодическом возвращении к такого рода психологической схематизации и объясняет написание книг вроде Бала у графа Д'Оржеля. Но называть это «национальной болезнью» было бы явным преувеличением. В сущности с полным основанием можно утверждать, что французский роман, если рассматривать в нём аспект разработки (кропотливой или небрежной) внешней реальности, охватывает — между мадам де Лафайет и Бальзаком — диапазон, равного которому не найти во всех прочих литературах. Меня огорчило бы, начни мои книги производить впечатление «переведённых с...». Мне хочется скорее — пусть это и неосуществимо — чтобы они, неотделимые от языка, сопротивлялись любому переводу.

Ваш ответ, с безупречной точностью попадающий в самую суть, даёт мне понять, насколько же неудачно я передал порою возникающее у меня при чтении доброй части ваших произведений чувство: это моё «переведено с» — неизбежно досадное для профессионального слуха писателя такого склада, последовательно поверяющего собой аксиому Ницше, согласно которой творец в полном смысле этого слова не разделяет форму и содержание, — означало никак не разлад и вовсе не то смутное беспокойство, какое испытали вы сами перед пьесами Чехова, выразив его так: «Могло быть переведено иначе» — передаю не дословно. В действительности ощущение это — мне важно здесь его уточнить — таково: кроме вас, ни один прозаик никогда не сгущал над подвластной ему территорией столь особенный «климат», в который прежде умела меня погружать одна только музыка. Ни одному писателю не удавалось доселе на равных соперничать с этим «искусством сосредоточить в нескольких тактах бесконечность тоски и страдания», которое вы связывали выше с Вагнером и Дебюсси. Так, начало «Короля Кофетуа» видится мне утопающим в том влажном тумане, какой встречается изредка в иных фортепианных этюдах, написанных Дебюсси. То, что охватывает аспиранта Гранжа в Фализах, когда он вслушивается в доносящиеся снизу голоса школьников, декламирующих наизусть: «Он чувствовал в себе слабое биение инертной и полной отчаяния волны: она была как бы гранью, за которой начинаются слёзы», — смыкаясь с тихими отзвуками этой поздней осени на прелестном арденнском пастбище, неодолимо выводит меня к одной пьесе Равеля, но прежде всего — к уникальному гармоническому рельефу этого музыканта, чьё письмо столь же замечательно точно и вместе с тем открыто невыразимым впечатлениям от мимолётности мест и вложенных в них вещей, как, быть может, и ваше.

Эти последние разъяснения естественным образом подводят меня к разговору о собственно орудии выражения, которым располагает французский писатель. Не думаете ли вы, что наш язык именно теми своими свойствами, которые составляют его достоинство и его гений, часто словно оттеняет собою акт высказывания как таковой (и волю к нему), — этим самым запрещая в себе некоторую расстановку приоритетов, в определённого рода романе могущую показаться высшей точкой искусства: примат несказанного над сказанным? То внешний по отношению к объекту контур, сводящий письмо к средству очерчивания пустоты, пространства «незаполненной белизны страницы», на фоне которого с тем большей силой проступит затем желаемый образ или целая композиция (учтём заложенную в читателе способность продуцировать связность, о которой вы говорили). На этом уровне, казалось бы, особенно преуспевает английский язык: чем меньше автор говорит нам прямо, тем больше мы понимаем. Иной случай — письмо того, кто, будучи искушён красотою собственного инструмента, стремится высказать всё — но не говорит в итоге ничего сверх сказанного. Согласны ли вы с такой постановкой вопроса?

— Соотношение между тем, что выражено в произведении эксплицитно и тем, что отдано на откуп воображению, — дабы его свободный размах довершил дело чтения в интуитивном, почти музыкальном порыве, — вероятно, и правда является одним из ключевых критериев оценки его качества. Художественная проза по своей фундаментальной природе не называет, но вызывает — или даже взывает к присутствию. Однако не одной только долей «несказанного» определяется внушающая сила фикции. То, что в этом типе письма принято полагать удавшимся, чаще всего — скажем, за счёт концентрации в пределах фразы двух или даже трёх параллельных, но взаимовлияющих её значений (не так устроены успехи журналистского стиля), — оказывается фактором описательной неопределённости и, напротив, благоприятным условием свободного наведения образов. Успешность письма есть разрыв с условностями, по сути — прорыв через их барьер; чтение вызволяется здесь на насыщенные кислородом просторы, не помещаясь на линейные рельсы, — что затрудняет поверхностное суждение о качестве произведения по одной его внешней скупости.

Не знаю, играет ли характер языка особую роль в этом распределении сказанного и несказанного. Английский писатель, как утверждают, склонен придерживаться understatement, своего рода манеры умалчивать, не теряя при этом в значении; впрочем, это может объясняться особенностями национального темперамента, а не самим по себе языком: американского писателя, скажем, у нас не получится с такою же простотой вогнать в этот термин. Да и в Британии, подозреваю, эта тенденция к understatement сформировалась сильно позже, чем мы о том думаем: как тогда понимать литературу елизаветинской эпохи?

Теперь, если не возражаете, перейдём к существу нашего разговора — к Жюльену Граку, знакомому нам до сих пор лишь по сумме его произведений.

Ваш первый роман, отвергнутый Галлимаром, вышел в 1938 году у Жозе Корти: то был «Замок Арголь». В скорейшем времени полное собрание ваших сочинений будет включено в «Библиотеку Плеяды» — высшее признание для писателя, тем более при его жизни. В этом можно было бы усмотреть расхожий пример издательской слепоты и последующего давления распознанного задним числом дарования, догнанного наконец-таки славой (как это случилось и с Прустом после казавшегося роковым росчерка красного редакторского карандашика Жида). Но мой вопрос касается более тонкого обстоятельства: передавая рукопись Корти, сознавали ли вы уже тогда свою правоту, были ли, по вашему же выражению из «Леттрин» [Lettrines I/II], тем «безумцем, который знает, который прав наперерез остальным — нынешним и грядущим», — или же сам этот жест — без промедления предложить свой роман ещё малоизвестному на тот момент издателю, — был также продиктован стратегическим отступлением от поля «системы», в открытую конфронтацию с коей вы вступите позднее на страницах «Литературы в желудок»?

— Отступление это вовсе не несло под собой стратегических оснований. Рукопись была отвергнута весьма известным издательским домом, N.R.F.; за первым отказом нетрудно было предугадать и другие, а обивать пороги мне не по вкусу. Я знал книжную лавку Корти, где время от времени покупал сюрреалистскую литературу; заглянув туда мимоходом в 1938 году (будучи проездом в Париже), я обнаружил, что Корти вновь занялся издательским делом — ему-то я и оставил свою рукопись на прочтение. Мы договорились — сперва, для дебютной книги, на условиях печати за мой счёт, — и с этих пор мне уже незачем было пересматривать наше сотрудничество.

Кроме того, не стоит с такой поспешной лёгкостью возводить в ранг литературного скандала отказ, которым была встречена первая рукопись писателя, впоследствии приобретшего более широкую известность. Уже вышедшая из печати книга именитого, закреплённого в литературной иерархии автора, попадая на стол к читателю, заранее располагает его — как бы тот ни старался быть беспристрастным — к благожелательному приёму, на что никак не может рассчитывать текст безвестного, никем не рекомендованного автора, подчас существующий только в рукописи (таков был и мой случай 1938 года), когда за него берётся рецензент издательства, привыкший, надо добавить, отбрасывать в среднем двадцать поступлений из самотёка на одно одобренное. В этих обстоятельствах порог качества, необходимый для того, чтобы внимание хоть сколько-нибудь задержалось на тексте, возрастает довольно заметно. Позднее, как это бывает с каждым писателем, мне не раз доводилось держать в руках чьи-то «первые пробы» (хотя вообще-то я избегаю этого по мере возможностей), и я убедился, что был бы очень плохим рецензентом, слишком уж велика во мне склонность к отказу.

Что до оставшейся части вопроса, писатель, разумеется, всегда верит в то, что он делает, — если же нет, печально его предприятие! Хотя точное определение того, что значит «верить в то, что ты делаешь», и потребовало бы сложного, развёрнутого разбора.

Я прочитал «На мраморных утёсах» в шестнадцать или семнадцать лет. Эта книга меня буквально околдовала. Поражают также и оставленные Юнгером военные дневники [Strahlungen / Излучения]. Вы никогда не скрывали своего восхищения этим писателем, и в самом деле, отдельные пассажи «Балкона в лесу» фосфоресцируют словно в пандан юнгеровскому «Strahlungen». Критики выдвигали гипотезу и о другом влиянии (не худшем из возможных): Буццати, прежде всего периода «Татарской пустыни». Чаще всего в связи с этим «влиянием» припоминали «Побережье Сирта». Между тем мне сдаётся, что уже «Балкон в лесу» преодолел эту вчитываемую в вас орбиту (если только нахождение в ней вообще имело когда-либо место), а сами вы, как будто бы между прочим — отталкиваясь от совсем простой, в сущности, фабульной ситуации — вывели повествование к той последней меже, где человек, утративший анкеровку, стремится с собой разомкнуться, перейдя на другую сторону; дематериализоваться там, раствориться — исчезнуть в пути туда, откуда берёт он свои истоки (и это имеет довольно мало общего с «Татарской пустыней»).

— О Татарской пустыне меня спрашивали очень часто — но роман этот был переведён на французский всего за несколько месяцев до выхода Побережья Сирта, и в пору работы над собственной книгой с этим текстом я знаком ещё не был. Вместе с тем, как уже говорилось, в одном отношении я обязан здесь Пушкину — началу Капитанской дочки, которую критики, мне казалось, знали гораздо хуже. Да и не вижу, каким именно образом Буццати мог повлиять на Балкон в лесу, родившийся из непосредственного опыта войны 1939—1940 годов. К Юнгеру я и вправду питаю глубокое восхищение, в особенности же — к Мраморным утёсам, книге, которой долгое время исчерпывалось моё представление о его творчестве; вся многосложность этого писателя открылась мне лишь со временем. Вероятно, и ему я в чём-то обязан: притяжение писателя к другому писателю, когда оба они принадлежат к одному роду (в ботаническом смысле), всегда обладает некоторой зачинательной силой — не будем только воспринимать этот образ чрезмерно натуралистично.

Не приходится сомневаться, что любая эстетика в конечном счёте восходит к метафизике. Само это слово может вас покоробить. По своему гражданскому статусу ваши «герои» («Леттрины I») — существа совершенно «десоциализированные». Я бы рискнул сказать, что они там присутствуют «для проформы», словно сомнительно уцелевшие обитатели «одичавшей», «очищенной от людей» планеты, избавленные от субъектности и света разума, но приобщившиеся взамен ко «свету более чистой пробы». В вашей собственной формулировке: «движущиеся по [моим] романам человеческие фигуры сделались постепенно проницаемыми транспаренциями с крайне малым показателем преломления: глаз по инерции регистрирует их скольжение, но и сквозь него не перестаёт различать задник листвы, зелени или моря; по этому фону они и скользят, так и не обособляясь по-настоящему». Затем вы добавляете фразу с неизбежно метафизическим горизонтом: «Данное людям обещание бессмертия, насколько я вообще могу ему верить, держится для меня не на убеждении, будто человек сохранит за собой остаток, неподвластный погребению в землю, а на инстинктивной уверенности: он никогда от неё до конца и не отрывался» («Леттрины II»). Так мы оказываемся по ту сторону всевозможных диалектик Абсурда, Бунта и пр. Отсюда, несомненно, и завораживающая сила вашего «Балкона в лесу», уже с первой строки там начинается медленный дрейф к окончательному слиянию (мне вспоминается индийское изречение: «Умирающий вернётся домой»). Разделяете ли вы такой взгляд на вещи?

— Пожалуй, не стоит столь жёстко схематизировать партикулярную пластику персонажей моих романов. То, что вы называете в них «десоциализацией», с большей точностью приложимо к Балкону в лесу или Полуострову, чем к двум первым романам, в которых силы социального притяжения остаются по преимуществу полнокровными. От книги к книге я последовательно продвигался по своей линии, как это обычно и происходит. Но, метафизичны они или нет, мне бы по крайней мере хотелось, чтобы книги эти помогли читателю обновить привычное представление (грубое и обкрадывающее его) о пресловутом зазоре между человеком и его ландшафтом-носителем. Это один из способов сохранить верность тому неотменимому направлению, которое всегда задавала мне география, первичная моя дисциплина. Это также способ порвать с классической традицией, чей узко понятый гуманизм, сопряжённый — за редкими исключениями — с табу на предъявление внешнего мира, неизменно держался на исключении неугодного. После войны меня удивляло, что экзистенциалистский роман, при всех своих иконоборческих декларациях, парадоксально воспроизвёл эту традицию: монополия темы закреплялась там за навязчивостями социализации, место действия по необходимости перетекало в интерьеры кафе — рабочий кабинет и источник полевых впечатлений писателя, — на правах обстановки для комфортабельного беседования они заместили собой классические салоны. Едва воздух утрачивал привкус лёгких ближнего, как в этой литературе, кажется, уже нечем было дышать. И я в ней задыхался.

С эпохи классицизма переменилось многое: тогда земля, населённая ещё очень редко, оставалась обширным, малоосвоенным, диким и враждебным пространством, и люди испытывали — против него — инстинктивную потребность группироваться, «образовывать общество». Тот же рефлекс сказывается и у Наполеона, когда он, пересекая пустынное безлюдье польских степей, восклицает: «Вот наконец и замок!». Даже в Записках туриста Стендаля узловыми точками, пунктирно рассеянными по разреженности сельских пространств, по-прежнему являются города — издали они завлекают, обещая путнику кров, жизнь вообще — своеобразные очаги притяжения, светящиеся среди ночи. Сегодня же безоглядное бегство из мест скоплений людей закупоривает — что не лишено комизма, ведь это бегство от Сциллы к Харибде, — все дороги уик-эндов и летних отпусков. В конце концов, не исключено, что литературе когда-нибудь да придётся с этим считаться. Англо-американская и русская её школы, менее зависимые, чем наша, от традиции классицизма, давно проявляют тут куда большую чуткость. Зная, как вы живёте и пишете, я не думаю, что в этом пункте мы с вами расходимся.

Некоторые из критиков упрекали меня иногда в «малолюдности» моих романов. Человек, разумеется! Кого же ещё может недоставать им? По мне, можно не опасаться, что он однажды и вовсе испарится из книг: проступающий с каждой страницы автор, во всяком случае, точно уж никуда с них не денется. Я не разделяю вкуса к человеку, понятому составной частью массы, — на схожий манер почитают и зелёный горошек (предпочтительно консервированный). Право, здесь я вполне совпадаю с Юнгером и его складом чувств, о котором мы только что говорили.

С этой точки зрения ваши персонажи чужды ницшеанским «потусторонникам» — как тем, кого в Пещере ещё преследует тень Бога, так и тем, кто упорствует в своей шумной и тщетной затее — во что бы то ни стало «означить» человека и мир (или упразднить их — разница невелика). В вас словно залегает древний пласт земной мудрости, удерживающий от соблазна «смотреть на всё свысока». (Я мог бы привести в пример ваши слова о Венеции — цивилизации, умирающей, не оставив нам завещания, — или об Иерусалиме, которому вверен «неугасимый исторический иск»). Но пребывание вас «вровень» с миром прямо противостоит всяким мудростям, делающим его меньше. Следуя за вами, мы опять окунаемся во вневременные эпохи, где лес и его чары, ночь, буря, безмолвие, бестии, зыбкость порубежных дорог и знамения заново разжигают в нас некое Средневековье мысли, заповедное чьё прибежище — детство (и, конечно, сюрреализм).

— В литературе самыми сильными мне почти всегда казались те смыслы, которые возникают непреднамеренно, исподволь. Перед глазами в срединные годы жизни у меня неизменно маячила прозванная «ангажированной» словесность — не просто донельзя насыщенная значениями (и прекрасно себя в этом качестве сознающая), но и почти проповедническая по сути. Она лишь укрепила во мне отвращение — и без того там прочно прописанное — к самой идее «послания». На днях я читал исследование, которое Набоков посвятил некогда Гоголю: любопытный пример финального фиаско в форме трагикомедии — гениальный писатель, прирождённый сатирик и разоблачитель, оказывается одержим мыслью, будто он призван донести до России пророческое послание. Впрочем, постылую плоскость этого послания он всё же успевает постичь и, спохватившись, собственноручно сжигает всё, что написал сверх необходимого. Со временем все «послания», проводником которых литература по побуждению разума себя провозглашает, сплющиваются — делаются единообразно плоскими. И только сам проводник — порой — способен помолодеть.

Даже в ваших «критических» сочинениях (хотя это слово и плохо подходит) географический пейзаж — ментальный или объективный (?) — весьма причудливым образом размыкается в сторону размышлений о литературе или истории, как если бы между ними, в сущности, никогда не вставало разделительного хребта. По этим страницам блуждаешь так, словно пересекаешь собственную страну. Сознательно ли это сделано или же здесь скорее даёт о себе знать глубинная природа вашего существа?

— Во французском среднем образовании есть одна традиционно двудольная дисциплина, которую часто высмеивали как своего рода небрежно набитый чем ни попадя общий отсек, — название ей история-и-география (через дефисы). В своё время я был свидетелем усилий (в конце концов они увенчались успехом), прикладываемых Эмманюэлем де Мартонном с целью разъединить её составляющие и добиться затем учреждения отдельного преподавательского конкурса на звание агреже по географии. Такой конкурс действительно появился, но не изменил в корне положения дел: те же преподаватели, и я в их числе, всё так же продолжают вести историю-и-географию — по-прежнему через дефисы.

На поверку здесь обнаруживается прочное сочленение, континуум в значительной степени воображаемой природы (пусть как минимум одна из них и позволяет вновь и вновь соотноситься с фактами, ни история, ни география в каждый момент времени не даны нам иначе как в воображении), упорно сопротивляющийся рассечению. Задолго, ещё очень задолго до того, как я стал преподавателем, уже в лицейские годы, континуум истории-и-географии был для меня привычной реальностью, естественно сложившейся системой отсчёта: это та конкретная форма, которую самопроизвольно принимают для меня пространство и время; та сплошная связная сеть, куда свободно проецируются как события, сообщаемые периодикой, так и мной самим сочиняемые сюжеты. Меня всегда поражало едва ли не полное отсутствие исторического измерения (о географии уж и речи нет!) у таких великих умов двадцатого века, как Валери, Пруст, Жид, Бретон, — да и у многих других. Ничего подобного, надо отметить, невозможно было и помыслить в прошлом столетии — при тогдашнем почти повсеместном (по крайней мере среди людей первого ряда) чувстве Истории.

Должно быть, сама специфика моей предрасположенности к литературе предполагает существенное по сравнению с обычным сокращение расстояния между чтением и письмом, сочинением и суждением — переход между ними в моём случае куда менее разухабист и куда более плавен. Не то чтобы я думал в этом направлении слишком уж много, однако, оглядываясь на мною написанное, замечаю: дела обстоят почти так, как будто вы правы. Это, конечно, не умышленная установка; что до книг, я никогда бы не взялся ни за одну, не будь она притягательной ещё в проекте.

Безоговорочно ли вы солидарны со своим творчеством? Попытка отождествить писателя с его книгами встречает досадливое сопротивление — а порой и враждебность — у немалого числа авторов, уже перешагнувших шестидесятилетний рубеж. Они заявляют вам: в том, что я пишу, один только вымысел; жизнь моя лежит от этого в стороне. Я пишу не себя, я не есть то, что пишу — и всё в таком роде.

— Довольно трудный вопрос. От книг моих, разумеется, я не отрекаюсь — и признаю их все, как признают своим даже отделившееся от тебя потомство. Говоря о романах, приходится сделать поправку на то, что фикция нередко — плод компенсаторной активности воображения: проекция, в частности, фантазмов или желаний, которым ваша личная жизнь не дала случая развернуться. За вычетом этого косвенного родства бывает, что в самых давних книгах, дальше всего отстоящих от меня по времени их написания, я не чувствую себя по-настоящему дома. Когда я раскрываю их — на что я вообще-то решаюсь редко, — у меня возникает впечатление вынесенного вовне сознанием датированного осадка, чьи внутренние компоненты уже не вполне совпадают с теми, в которых я сегодня узнаю свои собственные. Писатель — не в пример тому, как чаще всего размечается повседневная жизнь прочих, — оставляет за собой точные и подробные, закреплённые в тексте свидетельства, по которым ему позднее придётся убедиться в медленном, сдвиг за сдвигом подготавливавшемся годами переформировании своей личности. Не сказал бы, чтобы при этом сильно менялись её общие очертания, но всё же с течением времени одни частные отторжения (или притязания) неизбежно слабеют, другие, напротив, крепнут; питающие их электромагнитные поля теряют и вновь набирают заряд. Дух времени, мимолётные моды дня — это замечаешь лишь задним числом — словно пальцы постороннего замарывали порою страницы своим отпечатком. Случается сказать себе — хотя прекрасно знаешь, что это твоих рук дело: «Как я мог такое написать?». Выражусь так: в совокупной серии моих книг «то, чем я был» оказывает изредка определённое сопротивление «тому, что я есть».

«Единство», которое критики любой ценой стремятся вменить вашему творчеству, и впрямь отдаёт натяжкой. Я различаю в нём скорее сбои, встречи, своеволия случая — словом, это рискованный способ ориентировки в пространстве, непригодный для большинства писателей, запряжённых в старые плуги и взрыхляющих заново уже знакомые борозды.

 — Что касается единства произведения, автор здесь далеко не лучший судья, поскольку на самом деле в глазах аудитории — да и в его собственных, стоит ему обратиться к чужой вещи, — единство это удерживается не столько прямо предъявленным содержанием, сколько самой манерой письма: тем, как фраза рубится или нитью вытягивается по странице, через тон её — поступь письма, если угодно, в которой и опознаётся автор; так, считывая одну лишь походку, мы со спины узнаём прогуливающегося по улице приятеля. Для автора восприятие этого тона со стороны недоступно почти в той же мере, что и получение внешнего представления о своём успевшем уже обособиться и бьющемся в чьё-то ухо голосе. Остаётся только предоставить другим право судить об этом единстве. Сказать я могу одно: при работе над книгами мне никогда даже в голову не приходило озадачить себя заботами их сообразования со сложившимся у меня самого образом присущего мне единства, а тем более подгонять их под свои предположения о мнении публики.

Удовлетворены ли вы полностью каким-либо из своих произведений, предпочитая его всем прочим?

— Удовлетворён? Отнюдь, разве что некоторые из них — те, как я только что говорил, с которыми годы меньше всего меня разобщили, — не успели ещё окончательно отдалиться. Я до сих пор остаюсь тем, кто когда-то их написал.

Нужно напомнить: именно конкретная хронология созданных автором книг — с раздувшимися между ними во времени пространствами неравной величины (полными для него некой жизни, обитаемыми) — с весомостью входит в построение им суммарного образа себя и написанного. Публика же практически никогда не прочитывает итоговый корпус писателя в его первоначальной последовательности. Когда я расставляю свои книги на полке, мне становится сильно не по себе, если их хронологически выверенный строй вдруг нарушается по какой-то причине.

Весьма нескромный вопрос. Во вторых ваших «Леттринах» содержится такой вот пассаж: «Он не особенно знаменит, но в глубине залёгший балласт самомнения уравновешивает и укрупняет каждое его движение, сообщая ему мерную качку грузной плавучей массы: в нём угадывается нечто от айсберга — по его сознанию всей полноты собственной своей осадки, поднимающей невидимые для других водовороты, стоит ему только пошевелиться». Эта формула, пожалуй, приложима и к вам самому...

 — Если бы укол этой формулы и правда распространялся в том числе на меня, меня бы это изрядно расстроило! Ведь пассаж мой по замыслу вовсе не был доброжелательным. Напротив!