Интервью Валерия Кислова

На Чукотке я оказался в 1990 году в качестве переводчика первой французско-российской экспедиции под руководством Жана Малори, известного французского географа, геоморфолога, этнолога, а также основателя серии «Земля Человеческая» в парижском издательстве «Плон». Операция прошла успешно, все срослось, так что мое неумелое толмачество, наверное, принесло какую-то пользу.

Переводить я начал приблизительно в то же время, благодаря замечательному переводчику Виктору Лапицкому. Он предложил мне поучаствовать в переводе Бориса Виана для издательства «Северо-Запад».

Писать я начал намного позже.

Кстати. Меня всегда удивляло традиционное разделение на «писателей» и «переводчиков». Мало кто задумывается о том, что и те, и другие пишут. И те, и другие — авторы. Переводчик — тоже писатель, только он работает с определенной установкой (следовать, соответствовать оригиналу), и степень вольности у него совсем иная. Текст «переводчика» может оказаться более оригинальным, творческим, изобретательным, чем текст «писателя».

До этого я уже несколько лет работал на кино- и телепроектах, как на игровых, так и на неигровых картинах, выполняя самую разную работу: перевод синопсисов, сценариев, монтажных листов, перевод на площадке, субтитры, дубляж, организация и проведение съемок, выбор натуры и персонажей, подготовка материала и т.д.

Фильмы Алексея Германа я всегда любил и некоторые до сих пор пересматриваю с восторженным трепетом. Это великий режиссер, и свое скромное участие в производстве картины «Хрусталев, машину!» я воспринимаю как редкую удачу, подарок судьбы. Там я также занимался переводом, поскольку сопродюсером была французская компания, и, в частности, вместе с коллегой, французским переводчиком, готовил субтитры для каннского фестиваля. В работу над субтитрами Герман совершенно не вмешивался. Учитывая радикальную полифонию картины — несколько человек могут говорить одновременно и не обязательно о том, что мы видим на экране, очень много закадровой речи, реплики часто обрывочны, приглушены — приходилось изворачиваться: ужимать, сокращать, опускать. На мой вопрос: «Что именно сохранять в субтитрах? То, что соответствует изображению и его сопровождает, так сказать, поясняет?» Алексей Юрьевич ответил: «Нет, оставляй то, что более абстрактно и не связано с картинкой». И добавил: «Если бы я мог, я бы вообще отказался от слов и ограничился криками, восклицаниями, кашлем, харканьем». Когда в свет вышла следующая картина Германа «Трудно быть богом» (рабочие названия «Что сказал табачник с Табачной улицы» и «Хроника арканарской резни»), я часто вспоминал его слова.

В романе «Исчезание» Жорж Перек не использует слова с самой употребительной буквой французского языка «е»; в переводе (или, если угодно, переложении) я отказываюсь от слов с самой употребительной буквой русского языка «о». Этот прием, известный еще в античности, называется «липограммой». Текст «Обложение», предельно насыщенный буквой «о», можно и впрямь воспринимать как отклик. Или эхо. Или компенсаторную реакцию. Этакий кивок-экивок.

То, что вне времени, всегда хорошо резонирует с сегодняшним (вчерашним, завтрашним) днем. Именно, потому что вне времени. Мне лестно, что вы отнесли «Зрение» в эту почетную категорию. И определение «сквозное высказывание» мне нравится.

Тексты, вошедшие в сборник «Складки», были написаны в начале 2000 годов. Это, в каком-то смысле итоговый сборник, завершающий определенный этап. И, наверное, сборник программный, но для того этапа. Тогда меня очень интересовала теория формализма (ОПОЯЗ), работа с риторическими приемами и жесткими формальными ограничениями, например, деятельность французской группы УЛИПО, всевозможные эксперименты с языком (Руссель, Деснос, Жакоб, Лейрис, Кено, Тардьё, Виан и т.д.). Сейчас у меня нет никакой «программы», а если бы она и была, то, наверняка, оказалась бы другой. Сейчас и я другой, и время другое.

Я не уверен, что эти тексты «сложились в нечто целое». Но фрагментарность меня не пугает.

Основная установка «Складок» — идти от слов к высказыванию, от т.н. «формы» к т.н. «содержанию». Не «придумывать» историю, сюжет, канву, ситуацию, персонажей и проч., а связывать, комбинировать слова, дабы они подсказывали историю, сюжет, канву, персонажей и проч. Мне интересно, как в таких филологических штудиях слова могут «диктовать» сюжет и «навязывать» самые различные жанры. От псевдо-ботанических спекуляций до антиутопических памфлетов.

А еще это игра. Игра в слова. Игра со словами. Но игра всегда предполагает соблюдение правил. Это касается и игры в литературу. Я пробовал использовать существующие правила и придумывать себе новые. Нередко их нарушал. Жульничал.

Многие тексты я выстраивал в определенном ритме, с повторениями (рефренами), паузами, синкопами, желая придать им какую-то музыкальность.

А еще пробовал размывать границу между т.н. «прозой» и т.н. «поэзией» (еще одно сомнительное разделение).

Если угодно, «Складки» — это обзор риторических приемов с примерами применения. Попытка показать жизнь слов в мире языка, их приключения, злоключения, их проделки и выходки…

Скорее, являлась раньше.

«Красоту строгих рамок» я открывал бессистемно. По мере открывания определял область изучения и круг авторов: «Великие риторики», Рабле, и авторы ХХ века, упомянутые в предыдущем ответе. Если под «самыми важными успехами» имеется в виду самые значимые и самые радикальные для подобной литературы произведения, которые я переводил, то это «Упражнения в стиле» Кено, «Исчезание» и «Жизнь способ употребления» Перека. Но я не уверен, что мои переводы можно назвать «успешными». Куда они успели? Куда я успел? Успел что?

Хм. Вы меня озадачили.

Я стараюсь как можно меньше задумываться о «других аспектах своей жизни». Предпочтительнее думать о «красоте строгих рамок».

Литература сопоставима с кулинарным искусством. Изысканный (т.е. тщательно выработанный) стиль можно сравнить с изысканным (т.е. привередливым, требовательным) вкусом. А масслит — со стрит-фудом. Можно довольствоваться незамысловатым, незатейливым, а можно выискивать сложное, пряное, приправленное. Мне нравится использовать специи, варьировать ингредиенты, дозировать, смешивать, экспериментировать…

Кстати. В романе «Наоборот» французского писателя Гюисманса главный герой задумывает ужин, в котором все — скатерть, салфетки, посуда, приборы и, разумеется, еда и напитки — черного цвета. В романе «Жизнь способ употребления» Перека одна из героинь устраивает «одноцветные» званные ужины: в один вечер все красное, в другой — все белое, и т.д. Я несколько раз пробовал делать одноцветные салаты: зеленый, красный, желтый. Очень увлекательно…

Уподобляю. Искусство — это труд, ремесло, без которого «вдохновение» останется бесплотным духом. Литература — это собирание, перебирание, отбирание из существующих элементов. Букв, слов, звуков. Что предполагает и их изменение, искажение. И добавление к ним новых элементов. Это прописные истины, но о них не всегда вспоминают. У нас есть 33 буквы, вот мы их и складываем как кубики «Лего». И важно, как это делать. Причем, «как» не менее важно, чем «что». А в случае с жесткими формальными ограничениями иногда получается даже более важно. Здесь есть опасность заиграться и впасть в радикальный формализм.

Мне кажется, радикальные эксперименты вышли из моды еще в прошлом веке, и литература все больше тяготеет к легкому и простому изложению историй, не усложняя себя формальными изысками. Однако находятся маргинальные авторы, делающие упор на игру слов, как, например, Жан-Пьер Оль, или на комбинаторику, как, например, Пьер Тильман, но они публикуются в маленьких независимых издательствах, мало известны и не оказывают влияния на мейнстрим. Есть авторы «пограничные», которые придают большое значение форме и/но при этом находят путь к массовому читателю, например, благодаря издательству «Минюи».

Фраза красивая. В «Песнях Мальдорора» Лотреамон использует чужие фразы и целые абзацы, никак на это не указывая. Налицо, так сказать, экспроприация экспроприированного. Ведь язык принадлежит всем, его поэтичность проявляется и в обыденной речи, и в салонной беседе, и в ругани грузчиков, и в анекдотах с каламбурами, и в речах верховных иерархов, все это — коллективная собственность. А поэт отбирает, перерабатывает, кристаллизует то, что производилось поколениями. Цитирование — это всегда диалог, иногда вызов, иногда оммаж, иногда игра — цитату можно исказить, переиначить, дополнить, развить, зарифмовать и т.д. А еще это причастность, приобщение, вписывание себя в собратство пишущих, обретение, как писал Перек, «литературных сородичей».

В таком изложении смерть получается эффектной, яркой, под стать фантастическому миру литературных произведений Виана. И заключительная фраза — «убило собственное творчество» — убойная. Такое нравится, запоминается. Но слишком легко тиражируется.

Я бы не очень романтизировал. Ни жизнь, ни смерть. Виану врачи запретили играть на трубе из-за больного сердца. Оно все пошаливало-пошаливало, а тут не выдержало. Любители символичности могут вывести кончину автора из названия романа, по которому был снят этот фильм («Я приду плюнуть на ваши могилы»). И припомнить название другого, наверное, самого мрачного и пронзительного романа Виана под названием «Сердцедер».

Рэймон Федерман — писатель двуязычный, сам себя переводящий и, в некотором смысле, себя постоянно анализирующий и исправляющий. Он рассказывает истории о себе и других, запинается, возвращается назад, забегает вперед, заговаривается, одергивает себя и по желанию вставляет анекдоты, чужие цитаты или собственные стихи. Причем все это довольно гармонично выстроено. Он экспериментирует с нарративом: придает текстам форму монолога или беседы, исповеди или лекции, расщепляет себя — в пространстве одного произведения — на автора, повествователя и персонажа. А еще провокационно третирует т.н. «истинность/достоверность», стирает грань между пережитым, вспоминаемым и придуманным, между вымыслом и действительностью. Рассказ «Тсс…» — яркий пример такой работы. В рассказе «Горькое Эльдорадо» больше игры с типографикой, больше фигуративности в этаком задорно-авангардистском духе. Но о чем бы и как бы Федерман не рассказывал, его рассказывание всегда обращено к травматическому опыту Холокоста: во время Второй мировой войны всю его семью отправили в Освенцим. Это невыносимое изъятие — зияние — как и в случае с Переком, не могло не оказать влияния на все его творчество.

Виан опубликовал под псевдонимом Вернон Салливан четыре романа и один рассказ — эпатажные истории, нашпигованные сексом и насилием, — с целью добиться хоть какой-то признательности и хоть что-то заработать, поскольку его собственные произведения успехом не пользовались. (В результате получил огромные тиражи и скандальную славу, а также судебные разбирательства и штрафы.) Этот псевдоним нес сугубо практическую функцию. Другие псевдонимы — более двадцати — Виан придумывал, судя по всему, лишь для того, чтобы позабавить себя и заинтриговать читателя.

В случае с Антуаном Володиным все происходит иначе. Писатель, выступающий под этим псевдонимом, создает целое содружество авторов — революционеров, анархистов, либертариев, рассеянных по тюрьмам, психбольницам, прошлым жизням или чужим снам. Вместе с ними он описывает тотальное поражение в борьбе со злом и угасание человечества в постапокалиптическом мире. Каждый автор, от лица которого вещает Володин, обладает своим особым стилем и тяготеет к определенному жанру. Здесь гетеронимия, — также как пространственно-временная расплывчатость повествования и интернациональная размытость персонажей, — является частью общей концепции и маркером определенной идеологической установки.

В связи с одним игривым текстом меня как-то укорили в мизогинии (полагаю, совершенно безосновательно). На это я сказал, что среди моих любимых авторов фигурируют замечательные писательницы Салли Мара и Рроз Селави. Первую я уже частично переводил. Вторую очень хотел бы перевести, но до нас дошло очень мало из того, что она написала, и эта малость к тому же столь радикальна и не политкорректна, что вряд ли заинтересует гипотетического издателя.

Кстати. Marcel Duchamp — при приблизительной анаграмме с акрофоническим переносом — дает Marchand du Sel («торговец солью»).

Соленое, перченое, острое, пряное: хочется надеяться, что «все это» — или хотя бы какая-то толика «всего этого» — будет переводиться на русский язык. А о перспективах… Все мутно и зыбко.