О больной яблоне, говорящих автомобилях и мастере игры в бисер из Люнебургской пустоши

Сравнение современного литературного процесса с «Игрой в бисер» и отдельных писателей (Томаса Манна, например) с Иозефом Кнехтом, «магистром Игры», успели стать чуть ли не общим местом. Тем не менее, мне кажется, что перенесение этой метафоры именно на Арно Шмидта позволяет отчетливее почувствовать и актуальность мысли Гессе, и сущность шмидтовского творчества. Работая над переводом «Каменного сердца», я вдруг подумала, что «Игра в бисер» была предвосхищением=программой некоей весьма значимой ветви так называемой постмодернистской (постструк­туралистской) литературы. Той ветви, которая выросла, как и весь постмодернизм, на почве «фельетонной эпохи», когда литература стала «товаром широкого потребления», когда обнаружился «гигантский спрос на ничтожную занимательность» и читатель «играл чисто пассивную роль»1. Выросла из ощущения, что литературную традицию необходимо спасать, не позволить ей стать мертвым музейным экспонатом, достоянием немногих эрудитов. Тема литературной (и исторической) традиции — сквозная и, пожалуй, главная тема прозы Арно Шмидта и всей его жизни. Его задача — заставить читателя интериоризировать эту традицию, то есть сделать ее активной частью своего сознания, своей повседневности. Все многочисленные эксперименты Шмидта со словом были направлены именно на то, чтобы попытаться эту (в принципе — в отношении всего общества — нерешаемую) задачу решить. В этом плане он — не только как писатель, но и как человек — сделал на удивление много. Он был очень хорошим, вдумчивым переводчиком английской литературы (Джеймса Фенимора Купера, Эдгара По, Джорджа Булвера-Литтона, Уилки Коллинза, также работал над переводом джойсовских «Поминок по Финнегану»). Он написал множество радиодиалогов, которые посвящены отчасти широко известным (и потому переставшим вызывать интерес), отчасти почти совсем забытым писателям 19-20 вв.2, фактически заново открыл для немецкого читателя Фридриха де ла Мотт Фуке, Иоганна Готфрида Шнабеля (автора утопии «Остров Фельзенбург»), Карла Мая, ряд других интересных фигур3. В «Каменном сердце» он ведет с читателем странную языковую игру. Во-первых, это на первый взгляд простое и занимательное повествование представляет собой совокупность «мазков», речевых фрагментов. Для того, чтобы хотя бы просто понять, кому из героев какая реплика принадлежит, надо читать медленно, вдумываясь в каждое слово, то есть не так, как, например, читается популярный роман, не пассивно. Во-вторых, текст пересыпан, казалось бы, ненужными аллюзиями на литературные и музыкальные произведения, исторические эпизоды и пр. При попытке прояснить для себя, о чем идет речь, ты натыкаешься на множество неожиданных открытий, которые потом еще приходится как-то соотносить с самим шмидтовским романом. В итоге ты начинаешь смотреть на этот текст как на закодированное послание, в предельно сжатом виде вмещающее в себя огромную информацию о многовековом опыте человеческой жизни на территории Германии (и не только), об опыте, сохраненном в вещах, исторической памяти, книгах... Слова, сказанные Робертом Портцем4 по поводу позднего романа Шмидта «Вечер с золотой каймой», в полной мере применимы и к «Каменному сердцу»: «Подобно водовороту (привет Харибде!), ВзК [„Вечер с золотой каймой". — Т.Б.] мало-помалу начинает засасывать в себя не лишенного амбиций читателя... и вскоре оборачивается ловушкой, входом в лабиринт (Дедалу тоже привет!) перекрестных отсылок, упоминаний, фрагментов научных знаний. К этой особенности, которая объясняет сектантский характер сообщества поклонников Арно Шмидта, следует подходить так, чтобы не выпускать ее из-под своего контроля, то есть нужно пытаться понять, как она функционирует».

Тут сразу возникает противоречие. Вовлечь в лабиринт культуры можно только того, кто имеет склонность к подобным путешествиям. В романе «Сон Основы5» (Zettels Traum, 1970), похоже, самом «эксплицитном», самом «открытом» из произведений Шмидта, писатель и переводчик Дэн (одна из авторских масок) характеризует эту ситуацию так: «Мы находимся, примерно со времени Первой мировой войны, в медленно развертывающейся &, видимо, рассчитанной на пару столетий эпохе, которая отчасти сравнима с эпохой Великого переселения народов : тогда тоже борьба германских партизанских народов, плюс „хипповство" позднего Рима, плюс удушение духовности христианством чуть ли не привели к угасанию культуры. Уже сейчас, скажем, на Востоке (т. е. в странах социалистического лагеря. — Т.Б.), дело зашло так далеко, что, хотя цивилизация и наука еще существуют : ИСКУССТВА (по крайней мере, зримого) уже нет. Хуже того: эта лакуна уже не воспринимается как таковая... Производить искусство есть тяжелейшая, правильно пользоваться им — тяжелая работа... Больно, что 90% такой работы уходит впустую». И он советует своей собеседнице, шестнадцатилетней Франциске: «скромно и трудолюбиво посвятить себя сохранению, осмыслению (а позже, может быть, и созиданию) произведений искусства» (ZT, 137).

«Угасание культуры» приводит к «одичанию» (verwildern — см. ZT, 407). Шмидт считает, что волна такого одичания в годы последней войны захлестнула всех, в том числе и его самого. Эта мысль прямо высказана в «Сне Основы»: «(Вильма, качнув головой) : „как же эта война изменила вас ! —" . (К худшему, да ? Но) : „Может быть, мы бы иначе не выжили, Вильма..."» (ZT, 317). Дальше следует жуткий, порожденный отчаянием вывод, который присутствует — только без объяснений — и в «Каменном сердце»: «Я никогда не имел детей. (И не хотел иметь : они могли бы оказаться слишком похожими на меня !)» (ZT, 407)6. А сразу же вслед за тем — попытка нащупать выход. Дело в том, что Дэн, как и магистр игры Иозеф Кнехт7, все же считает себя, так сказать, духовным отцом — по отношению к дочери своих друзей Франциске. И вот он говорит ее родителям: «Если человек не способен быть для своих детей идеалом, то он должен познакомить их с идеалами настоящими. Должен им объяснить... что решение стать, скажем, великим атлетом=прыгуном идентично выбору в пользу пожизненной глупости: бесконечное время, которое будет затрачено на то, чтобы научиться, находясь в воздухе, грациозно почесать себе пяткой за ухом, с неизбежностью окажется тем временем, которого не хватит для изучения более важных вещей» (ZT, 408). «Более важные вещи» — это культурный опыт (=историческая память), передаваемый, согласно Шмидту, только (или в основном) через слово. Слово может научить нравственности8, и оно же воспитывает привычку думать — единственное противоядие от безответственного подчинения индивида и народа власти, от рецидива тоталитаризма, от новой войны9: «Ни одно правительство, ни одна „Церковь" не желают иметь дело с обороноспособным „думающим человеком", предпочитая ему совершенного=послушного простофилю» (ZT, 423). Неслучайно главный персонаж «Каменного сердца» Эггерс указывает на связь между тоталитаристской политикой ГДР и поощрением в этой стране (неопасного = не соотносящегося со словом, с человеческим опытом) шахматного спорта, а Шмидт потом возвращается к этой мысли в «Сне Основы»: «В странах „Восточного блока" поощряются и процветают определенные „бессловесные искусства" — например, танцы, конькобежный спорт, музыка, математика и шахматы» (ZT, 532). По сравнению с интеллектуалом Эггерсом (да и вне этого сравнения) Фрида и Карл, в доме которых нет ни одной книжки, на первый взгляд кажутся людьми совершенно темными, представителями того, что было принято называть «народом, массой». Тем не менее, у Эггерса гораздо больше общего с ними, чем, например, с коллекционером Деттмерингом. Во-первых, потому, что оба они — самостоятельно мыслящие личности. И, во-вторых (если это не то же самое), — потому, что тот исторический опыт, которым они владеют (менее обширный, чем у Эггерса, но отчасти другой, «дополнительный» по отношению к его опыту), для них актуален, жив, а не является всего лишь эрудицией или предметом коллекционирования. Между Эггерсом и этими людьми возможно взаимообогащающее общение. А если это так, то задача, которую ставит перед собой писатель (или «магистр игры») Арно Шмидт, — определенным образом повлиять на своих читателей, «заманить» их в лабиринт культуры — хотя и обескураживающе трудна, но не вовсе безнадежна. Ведь, как говорит другой его персонаж, Дэн, «народ — это отнюдь не тормоз, а питательная почва для всякой духовной работы» (ZT, 470).

Гессе вспомнился мне при чтении Шмидта еще и в такой связи: подобно тому, как три фиктивных «жизнеописания» Иозефа Кнехта, несмотря на экзотичность своих сюжетов, отражают прежде всего эволюцию личности самого будущего магистра, так же и за чертами всех главных героев Шмидта (а он писал и фантастику, и «античные» новеллы) легко угадывается он сам, его психограммы; все его произведения, по сути, читаются как одна книга с повторяющимися (в разных комбинациях) идеями, образами и даже фразами10. Объясняется это, видимо, тем, что его интересовало в первую очередь индивидуальное сознание11, «длинные мыслительные игры», а чье сознание можно описать более исчерпывающе, чем свое?

Странный он был человек. Странный уже тем, что, по происхождению и образу жизни «плебей» (он родился в 1914 г. в заурядной и не очень благополучной семье гамбургского полицейского, не получил высшего образования, попал на фронт и потом в плен, после войны вместе со своей женой долгое время вел голодную скитальческую жизнь12 и только в 1958 г. купил крестьянский дом на севере Германии, в Люнебургской пустоши, где и прожил в глухом затворничестве остаток жизни), сумел самоучкой приобрести фантастические познания в области средневековой и новой — западно­европейской и американской — литературы и истории. О себе (и, конечно, о нем, о Шмидте) Дэн говорит: «Это я-то гражданин мира ?! : Да брось ! — Для меня существует только 1=отечество: Литература» (ZT, 471). Тем не менее, «плебейские» привычки у Шмидта остались : внимание к «низовой» стороне жизни, вкус к тому, чтобы называть вещи своими именами, и, главное, неподражаемая, для литературы беспрецедентно настойчивая манера речи — посмотрите, сколько восклицательных знаков встречается на одной (любой) странице «Каменного сердца». Эггерс, рассуждая о задачах писателя, говорит между прочим, что тот должен «спускать слова на людей, как спускают с цепи собак». От этого — будучи читателем — устаешь, такая безапелляционность иногда раздражает; но потом Шмидт вдруг сам смеется над собой — он ведь наверняка причислял и себя к упоминаемым в «Каменном сердце» «представителям духовного авангарда (действительно чуждым миру и фанатичным настолько, что это вызывает чувство неловкости)» — или из-за занавеси его непристойностей проглядывают подлинная порядочность, нежность, любовь... и ты в какой-то момент ловишь себя на мысли, что читаешь так, будто напрямую общаешься, ссорясь и снова мирясь, с очень дорогим для тебя человеком. Шмидт — «клубок нервов» (ZT, 333); общаться с ним непросто.

Другая поразительная странность заключается в том, что он был прежде всего поэтом, хотя стихов как таковых не писал13. Он тщательнейшим образом продумывал логическую структуру своих произведений — их «каркас» (Gerüst) и детали «обработки поверхности»; в этом легко убедиться, прочитав его статьи по теории романа («Прикидки I», «Прикидки II»14 и все тот же «Сон Основы», наполовину роман, наполовину теоретическое исследование). Однако между прутьями «каркаса» всегда свободно расцветали такие свежие, сильные метафоры, что их появление никак не объяснить одной логикой (или начитанностью автора, или его любовью к парадоксам). Когда читаешь выражения типа «Лина уже сидит... безмолвно проявляя свою светло-коричневую сущность» (или, например: «В буквочках-башмачках подбегали слова-многоножки, дробно стучали каблучками согласных»), кажется, что они порождены не разумом и обращены не к разуму. Их источник — в чувственной интуиции. Немецкий язык, когда к нему прикасается Шмидт, становится мягким и податливым, как глина, которой гончар волен придать любую форму. В русской литературе так суверенно-свободно и в то же время естественно обращался с языком, пожалуй, только Владимир Набоков. Шмидт же считал, что обучался этому искусству главным образом у Джеймса Джойса. Бесчисленные неологизмы Шмидта очень трудно поддаются переводу потому, что в немецком языке, где корнесложение более развито, чем в русском, и вообще правила словообразования более формализованы, эти новые слова не выглядят нарочитыми, удивляют именно содержанием, а не формой. Поздние произведения Шмидта (написанные между 1960 и 1979 годами), в которых чуть ли не каждое слово переливается — за счет легкого искажения орфографии — разными смыслами, ставят перед переводчиком головоломные задачи, заставляют задуматься о границах «переводимости», о соотношении переводов такого рода с языковыми процессами в странах, где они осуществляются15.

И еще одна странность: Шмидт всегда ставил перед собой очевидно невыполнимые задачи, но каким-то непостижимым образом все-таки их решал. Он вошел в литературу, опубликовав в 1949 г. рассказ «Левиафан», который сразу принес ему известность и в котором уже присутствовал почти весь круг его будущих тем, уже в большой мере была реализована его программа реформирования прозы, позже изложенная в «Прикидках». Вершиной первого периода его творчества стало «Каменное сердце» (1956), самый светлый по тональности из его романов. А дальше последовала череда еще более дерзких экспериментов с формой: романы, построенные по принципу использования многозначности слова — «Море кризисов — тоже захолустье» (1960) и «Сон Основы» (1970); роман-картотека (соединение в одно целое романного сюжета, историко-литературоведческого исследования и комментария), изданный путем воспроизведения машинописной рукописи с авторской правкой — «Сон Основы»16; большой роман-пьеса — «Школа атеистов» (1972); роман ассоциаций, в котором намеренно стерты границы между идентичностями персонажей — «Вечер с золотой каймой» (1975)...

В «Прикидках» Шмидт говорит17: эксперименты с формой нужны не потому, что старые литературные жанры плохи, напротив, эти жанры, возникшие еще в XVIII веке, — роман, роман в письмах, роман-дневник — оптимально приспособлены для передачи определенных ситуаций, раскрытия определенных сюжетов. Просто его, Шмидта, интересуют «субъективная реальность» — воспоминания, сны, «длинные мыслительные игры», — для отражения которой пока не выработано адекватных форм. Важно и его замечание о «как минимум четырех пластах», которые имеются во всех наиболее значимых литературных произведениях — независимо от намерений их авторов18. Эти «пласты» соответствуют тем «четырем инстанциям» личности, которые часто упоминаются в «Сне Основы»: «сверх-я», «я», «подсознанию» и таинственной «четвертой инстанции» (способность к трезвой саморефлексии, чувство юмора в соединении с предчувствием смерти?), которая, по Шмидту, может сформироваться только у мужчин, и при том у тех, которые уже перешагнули порог пятидесятилетия19.

Роман «Каменное сердце» — это, во-первых, как заявлено в его подзаголовке, исторический роман, «действие которого разворачивается в 1954 году», в достаточно узких пространственных рамках: городке Альден в Нижней Саксонии (где по данным переписи 1933 г. проживало 833 человека), Ганновере, Восточном Берлине, дачном поселке в Адлерсхофе под Берлином. Исторический и одновременно политический, выражающий отношение Шмидта к современной ему ситуации в ФРГ и ГДР. Во-вторых, это аллегорический роман, где все происходящее с героями, в конкретных местах и конкретном месте, возводится в ранг мифа, то есть общих закономерностей человеческой судьбы20. В-третьих, в этой книге, как и в других текстах Шмидта, достаточно полно отражены черты его индивидуальности и его личный жизненный опыт. И, наконец, «Каменное сердце» пронизано всяческими аллюзиями, выполняющими разные функции в каждом из упомянутых (переплетающихся) «измерений» текста.

Шмидт высоко ценил исторический роман, основанный на подлинном знании фактов и реалий, потому что подобные книги способствуют сохранению исторической памяти21. В «Сне Основы» Дэн восхищается Джойсом, отмечая, что его «Улисс» содержит в себе «несравненный=неисчерпаемый материал о „фактуре мира около 1900 года"», и Купером, по произведениям которого можно реконструировать «весь мир Соединенных Штатов с 1750 по 1840 год», и Чарльзом Диккенсом (ZT, 273-274), о Беккете же говорит: «Работать с таким редуцированным миром... столь же технически „легко", сколь „дёшево"» (ZT, 221). В «Каменном сердце» сам Шмидт берется за титанический труд — запечатлеть во всех подробностях жизнь Германии около 1954 года. Он описывает реальные дома (их фотографии сейчас можно увидеть на специальном сайте в сети Интернет22), реальные магазины, игры детей, швейную машину, радиопередачи, газетные полосы, приводит строчки из популярных тогда шлягеров и анекдотов... Прочитав эту книгу, трудно потом забыть, что в 1954-м, то есть через девять лет после окончания войны, в ГДР сохранялись продовольственные карточки и неразобранные руины, в ФРГ же большинство населения не покупало масло, а только маргарин, и не была еще решена проблема бездомных беженцев.

Кроме того, в романе — достаточно полно или «в свернутом виде», посредством аллюзий, — представлены и другие, более глубокие исторические пласты: история жившей в 17 веке принцессы Софии Доротеи, история последнего правителя независимого Ганновера, «Слепого короля» Георга V, истории многих других людей. Неслучайно главный герой романа, Вальтер Эггерс, от имени которого ведется повествование, является знатоком истории Ганновера и мечтает составить картотеку на всех лиц, упоминаемых в государственных справочниках, выпущенных в последние десятилетия перед присоединением Ганновера к Пруссии (чтобы когда-нибудь написать об этих людях?). По Шмидту, история и литература, становясь частью внутренней жизни человека, в дальнейшем определяют его поступки; человек, относящийся к этим предметам равнодушно, примитивен и безответственен. Почему? Ответом на этот вопрос может служить характеристика A & O [прозвище, означающее «Альфа и Омега»], одного из главных персонажей «Вечера с золотой каймой», в вышеупомянутой статье Роберта Портца: «Постоянное определение своей позиции по отношению к книгам и писателям, которые стоят за этими книгами, имеет преимущество перед реальным опытом. Оно является главным механизмом развертывания его [A & O] идентичности». В 1959 г. Шмидт написал короткую рецензию на книгу рассказов Эрнста Кройдера «Agimos, или Помогающие миру». В этом эссе он фактически все время сравнивает творческие принципы Кройдера с теми принципами, которыми руководствовался сам в момент написания «Каменного сердца». Характерно, что начинается рецензия с рассуждений о метафорах Кройдера и композиции его книги (в общем, понравившейся Шмидту), а заканчивается словами: «...в действительности он [Кройдер] уклоняется от требований повседневной жизни. Никому, даже достойнейшим, ищущим совета молодым читателям, он не дает ни 1 зацепки, ни 1 правила, как дóлжно вести себя в качестве сына, мужа, отца, рабочего, гражданина — то есть человека ! С этой точки зрения просто невероятно, насколько пусты его милые анекдотики !» Впрочем, Шмидт тут же иронизирует над собственным «дидактизмом»: «Мир достаточно велик, чтобы мы оба нашли в нем место для своей неправоты !»23

Политические взгляды Шмидта, его пессимизм определяются, как уже было сказано, Второй мировой войной, нанесшей ему душевную травму, от которой он не избавился до конца своих дней и о которой (о собственных военных впечатлениях) никогда не мог писать напрямую. И страхом перед гонкой вооружений, то есть возможностью новой мировой войны, вытекающей из расколотости мира на два лагеря — западный и восточный=социалистический. Уже в первых его рассказах творец мира, допустивший такое, предстает как гнусное чудовище — Левиафан. По мнению Шмидта, важнейшая задача граждан и, прежде всего, всех тех, кто оказывает влияние на умы, состоит в сохранении мира. Мне кажется, совсем неслучайно одна из героинь «Каменного сердца» носит имя Фрида (Friede по-немецки значит «мир»). В 1961 г. Арно Шмидт написал тексты к сатирическому триптиху (построенному по принципу комиксов — сочетания изображений и подписей) своего друга, художника Эберхарда Шлоттера, «Вторая программа»24. Триптих представляет современный «мировой театр» и состоит из трех картин, изображающих народ («зрителей»), правящую элиту («комедиантов») и интеллектуалов («технический персонал»). «Технический персонал» занимает промежуточное положение между элитой и народом и отчасти подлаживается к элите, а отчасти, наоборот, пытается раскрыть народу глаза, разоблачая махинации обманывающей его элиты. Реплика одного из персонажей, «Художника», является прямой цитатой из «Каменного сердца»: «Не для того, о афиняне, прибыл я сюда, чтобы учиться у вас : но вы пребываете здесь, чтобы у меня учиться !». В числе представителей элиты, в образе «Старика», изображен и ненавистный Шмидту Конрад Аденауэр (в 1961 г. Аденауэр, которому тогда уже исполнилось восемьдесят, вторично был избран федеральным канцлером). В рецензии на книгу Кройдера Шмидт пишет, что интеллектуалы часто ошибочно думают, будто «политики, финансовые воротилы или даже технические специалисты... насилуют „наш народ" : наш народ сознательно голосует за этих людей !»25 И, по существу, объясняет, почему он сам решил написать роман именно о 1954 годе (годе Парижских соглашений, прекращения оккупационного режима в Западной Германии, вступления ФРГ в НАТО, подготовки Варшавского договора): «Все это хорошо — благородное возмущение против гитлеровской войны; но это мы уже пережили : почему же не выступить, с той же горячностью, против нынешней „ремилитаризации" ?... Также отсутствует [в книге Кройдера — Т. Б.] проблема всех проблем, которая с каждым днем становится все более насущной : добросовестное рассмотрение (или, по крайней мере, озабоченное упоминание !) образования нового немецкого осколочного государства на Востоке, противодействующего сомнительной практике нашего отечественного федеративного правления»26.

а) Название романа.

«Каменное сердце» — это, по сути, роман о том, как индивид может противостоять Левиафану власти, чтó он должен делать, чтобы не очерстветь окончательно в окружающем его страшном мире27, чтобы хотя бы свою жизнь, свои отношения с людьми построить на гуманных, достойных человека началах. Смысл названия проясняется в одной пометке (ZT, 481) «Сна Основы»:

В упомянутой здесь сказке В. Гауфа (1802-1827) рассказывается о человеке, который по наущению злого духа обменял свое сердце на каменное, не способное к состраданию, радости и страху, а потом все-таки сумел вернуть себе живое, человеческое сердце.

«Грайф-верке» — то самое текстильное предприятие в Силезии, на котором до войны занимался ненужной ему, отупляющей работой бухгалтера сам Арно Шмидт, на котором работает также Лина, героиня «Каменного сердца», и воспоминания о котором отразились в ранней шмидтовской «античной новелле» «Гадир»:

Итак,

начнем переписывать (как когда-то... когда я служил в заведении у Грифия — Массилия, «Рабочая и спортивная одежда»). Живы ли еще старый Софрон и Бык Николаус ? И директор Ойкандрос: жесткий, холодный, неплохо образованный, но при всем том — гад без души и характера, не стеснявшийся нацепить на себя значок любой партии, стоило ей прийти к власти. Когда мне предстояла встреча с ним, почему-то всегда мерещились пустые круглые комнаты, безжизненно поникшие птичьи головки и склянки с рыбьим клеем; в жизни я никого так не презирал29.

А «мир Бронте» — «субъективная реальность», вымышленный мир, придуманный сестрами Шарлоттой (1816-1855), Эмили (1818-1848) и Анной (1820-1849) Бронте и позднее вошедший в их произведения30. Как совместить тот и другой миры? Роман Шмидта, собственно, можно было бы назвать и так, как называлась книга, которую Вальтер Эггерс увидел в машине Карла, уезжая из Восточного Берлина, — «Смятение сердца».

Шмидтовская аллегория жизни человеческого сознания многослойна, потому что, чтобы приблизиться к понятиям, которые он уподобляет математическим «иррационально-трансцендентным величинам», остается, по его словам, «лишь выстраивать ряды элементов, заимствованных из бсз [бессознательного]» (ZT, 612). Но аллегория поддается расшифровке лишь тогда, когда она когерентна31. Шмидт решает это противоречие, уподобляя своих героев не столько конкретным мифологическим (или фольклорным, или даже литературным) персонажам, сколько мифологическим ролям. Единство роли выдерживается на всем протяжении романа, но, сопоставляя того или иного персонажа с разными представителями одной роли, Шмидт высвечивает его с разных — многих — сторон. Главным «полем референции» в «Каменном сердце» служит позднеантичная, синкретическая мифология, практически сливающаяся с философией (пифагореизмом)32, и гностицизм33. Уподобление человека божеству в этом романе создает двойной эффект — комический (из-за кажущейся несопоставимости масштабов деятельности) и трагический (потому что в рамках концепции взаимозависимости макрокосма и микрокосма говорить о такой несопоставимости бессмысленно; наоборот, судьба индивидуального сознания приобретает огромное, чуть ли не центральное значение). В результате получается что-то вроде конструкции, жанровые особенности которой у Шекспира, в «Сне в летнюю ночь», обозначены так:

«Грустная, краткая сцена Приама,

Истинно траги-веселая драма»34.

Вальтер Эггерс — «думающее животное» (Gehirntier), подобно самому Арно Шмидту; двоящийся образ интеллектуала / наделенного интуицией художника=мастера; образ, в котором отражаются черты прародителя и патрона всех интеллектуалов и мастеров: бога воров, торговцев, кладоискателей Гермеса (являющегося также в ипостасях Гермеса-Психопомпа, проводника душ в подземном мире, египетского Тота, бога луны, писцов из подземного мира, и мистического Гермеса Трисмегиста)36. В романе Эггерс ассоциируется с воздухом (он называет себя «Летучим Робертом»; жалеет, что люди не могут ходить по потолку; там, где рассказывается о его прогулках, упоминаются «ветряные двигатели-деревья», «крылья светотеневых мельниц» и т. п.). Хартмут Дитц подметил, что «интеллектуальных» героев Шмидта, в том числе и Вальтера Эггерса, нередко преследует навязчивый страх отделения головы от туловища, «я» от moi (своих фантазий от жизни?). Как мне кажется, само имя Эггерс (производное от Egg, «яйцо») намекает на связь этого героя с Шалтаем-Болтаем из «Алисы в Зазеркалье» Льюиса Кэрролла37. Шалтай-Болтай в сущности и есть одна голова, «яйцо», в облике которого «постепенно стало появляться что-то человеческое». Он — повелитель и толкователь слов, изобретатель составных «слов-бумажников», в создании которых столь большого совершенства достиг сам Шмидт. Наконец, он столь же холодно-безразличен к другим, окружающим его людям, как поначалу безразличен к ним Вальтер Эггерс (и восприятие у них похожее; Шалтай-Болтай характеризует людей так: «Все на одно лицо: два глаза... в середине — нос, а под ним — рот»; а вот как описывает Эггерс впервые увиденного им Карла: «два бледно-голубых круглых глаза и нос»).

Имя «Вальтер Эггерс» также ассоциируется с двумя персонажами романа Й. В. фон Шеффеля «Эккехарт»: героем германской саги Валтари38 Акви­танским, который был заложником у короля Аттилы, а потом бежал из плена, хитростью похитив свою любимую Хильдегунду, тоже заложницу, и сокровища, — и жившим в X веке монахом Эккехартом39, написавшим о нем песню (первую из цикла песен о Нибелунгах). И еще — с упоминаемым там же кузнецом Виландом, персонажем германских мифов, которого Арно Шмидт считал своим покровителем. Все три фигуры суть представители того же типа «думающего животного» — авантюриста/интеллектуала/поэта, — классическим олицетворением которого является Гермес. Но представители как бы более архаические и, так сказать, «более германские».

Работяга Карл40 — это как бы «приземленный» вариант Эггерса, его moi (то есть телесно-плотская часть), его Санчо Панса, его товарищ (который тоже был на войне, тоже попал в плен, тоже мотается — как «посредник» — по дорогам Германии). Особенности таких «второстепенных» персонажей Шмидт рассматривал в «Ситаре» и в «Сне Основы», считая их «проекциями» некоторых качеств главных героев. Пьяница и жуир Карл, возможно, отчасти ассоциируется с германским богом грома Тором (который отличался пристрастием к выпивке, был женат на богине плодородия Сиф и имел возлюбленную Йарнсаксу, «Железную силу»); отчасти — с возлюбленным богини Фрейи Оттаром, превращенным ею в кабана (в романе о нем говорится: «Он все тянул к бутыли свои черные кабаньи конечности»); отчасти — с древнекельтским богом-кабаном Моккусом, позже отождествленным с римским Меркурием (Гермесом). Моккус был королем кабанов (у кельтов — символы плодовитости и воинственности) и подчинялся кельтской богине плодородия Бригид41.

По мысли Шмидта, только вместе (объединившись в пределах одной души или в рамках одного сообщества) «Эггерс» и «Карл» могут сыграть роль Бога-Творца. Неслучайно, что в начале романа мы видим высовывающийся из середины крыши (из чердачного оконца) «торс» Эггерса; в эпизоде же обнаружения тайника, наоборот, — нижнюю часть туловища Карла, который выглядит так, «будто у него отъели голову».

б-2. Деттмеринг, д-р Мюнцнер, Хоппенштедт, сменщик Карла.

В «Каменном сердце» есть и другие «боги-посредники», интеллектуалы — коллекционер Деттмеринг, которого Эггерс мысленно сравнивает с библиофилом/убийцей Тиниусом; «владыка Гадеса», он же служащий восточноберлинской Государственной библиотеки д-р Мюнцнер; «Дионис» Хоппенштедт, живущий в замке принцессы Альденской. Все они в чем-то похожи на Эггерса (отношения которого с Хоппенштедтом даже истолковываются как «соперничество двух волхвов»42), но отличаются от последнего тем, что их сердца так и остаются «каменными».

Особенно интересен образ Хоппенштедта, неизменно встречающего других героев у ворот альденского замка. Его тождество с Дионисом вытекает из странного отрывка в третьей части романа: «Длинный решетчатый мост слева вдруг загромыхал; темный четырехколесник осторожно полз по нему; потом резко свернул в сторону и засопел уже у нас за спиной. В лицемерном смирении опустил желтые очи долу (снег под этим взглядом расплавился, стал золотым) и прямо на наших глазах родил из своего лакированного бедра божественное дитя — Хоппенштедта». Дело в том, что из бедра бога родился только Дионис, «второй Зевс», сын Зевса и Семелы (или Персефоны), причем рождение его сопровождалось возгоранием огня, от которого его спас не кто иной, как Гермес. Пифагорейцы считали Диониса владыкой Гадеса и покровителем разделенной материи, владыкой воздуха, «подлунного мира», то есть пространства между землей и небесными сферами. Если иметь это в виду, то становится понятным, почему Хоппенштедт говорит «замогильным голосом», почему «его сухопарая фигура навряд ли весила больше, нежели вытесняемый ею воздух», почему ему так хотелось послушать спор Вальтера и женщин о бессмертии, почему Вальтер, прощаясь с ним, произносит похожие на заклинание слова: Zeuch, Fahler, zeuch ! («Прочь, Бледный, прочь!»), — ну и т. д. и т. д.

Есть свой «двойник» и у Карла — это его сменщик; он прямо сопоставляется с германским богом Хеймдаллем (который охраняет Мост Радуги, соединяющий небесный и земной миры, и иногда выступает как прародитель человеческого рода43). «Хеймдалль» в «Каменном сердце» — опошленный, ухудшенный вариант Карла.

б-3. Фрида Тýман.

Воплощением Богни-Матери, земли, в романе является Фрида, которая в конце прямо названа Magna Mater44. На ее связь с землей указывают цвета ее одежды — коричневый, цвéта корицы, черный, серо-зеленый45; то, что она со знанием дела рассуждает о домашних животных и рассказывает предание о баране-вожаке — по мнению Эггерса, «вполне теллурическое» по проис­хождению46; прямое упоминание в одном эпизоде, связанном с Фридой, «матушки Земли». По своему внешнему облику Фрида похожа на древнейших богинь — «палеолитических венер», богиню из неолитического Чатал-Гуюка, опирающуюся на животных (в романе: «...она подошла, тяжело ступая, на своих зверушках-шлепанцах). Другая ипостась той же богини — ночь (Геката; египетская Нут, которая ежевечерне глотает солнце, после чего оно проходит путь внутри ее тела — по миру мертвых — и утром рождается вновь). Фрида, подобно ночи, — черноволосая, с сияющими «как бунзеновские газовые горелки» глазами; она любит носить черную одежду; в «ее» эпизоде упомянута «толстуха ночь», обвешанная «низками брильянтовых звезд»; один раз о Фриде говорится, что «она была препоясана тонким, гладким, наклонным к эклиптике кольцом» (то есть небесным экватором; который в платоновском диалоге «Тимей», 36 В-Е, назван «поясом»47). Как богиня ночи, Фрида связана с подсознанием: Эггерсу, который чувствует влечение к Фриде, снятся странные сны, в том числе умершие и воплощение первобытного хаоса — женщина «с бородой как у Хулии Пастраны», то есть Барбело, первобытная «бородатая Афродита»; прикасаясь к Фридиным гениталиям, Эггерс ласкает «byssos и abyssos», Биссос (персонификацию Хаоса) и Бездну48. Фрида также — древнегерманская богиня Фрейя, «Госпожа», в некоторых сказаниях (например, о Тангейзере) именуемая «Фрау Венерой»: богиня плодородия и материального благополучия, обладательница волшебного ожерелья Брисингов (объемлющего весь космос), которое может носить и как пояс (см. выше); воительница (она названа «валькирией», а Фрейя возглавляла валькирий) и колдунья (в сцене уборки она одета в «латы», а голову ее украшает «ведьминский тюрбан»); владычица тинга (мотив «тинга» супругов Туман тоже обыгрывается в романе). Качества Богини-Матери выявляются и в сценах любовной близости между Фридой и Эггерсом: герой как бы погружается в тело=землю («[Фрида] сотворила из коленей и грудей сьерру... с гор стекали реки ее рук и ног; а между ними чернела поросшая лесом котловина») — чтобы «умереть» (на время вернуться в прошлое, в свое детство?) и потом возродиться вновь, обретя новые силы49.

Необходимость союза между мужским и женским началами, соединение которых как раз и порождает гармонию, Дэн в «Сне Основы» объясняет так: «Я не выношу болтовни об этом дурацки-стереотипном „женском равноправии". Ты ведь знаешь, что для воспроизведения человеческого рода необходимо образование БИ[нарной пары], состоящей из 1 мужчины и 1 женщины — : а вовсе не из 2 одинаковых существ ! : Разные права !!, вот что здесь требуется ! — (?) — : Я бы сказал так — : сила(=превосходство) женщины заключена в сферах БЕС[сознательного] & Я; сила(=превосходство) мужчины — в сферах СВЕРХ-Я & 4-Й ИНСТ[анции]» (ZT, 383); и позже возвращается к этой теме: «„Душу" имеют только женщины: мужчины состоят из некоей доли сознания, совсем незначительной доли сверх-я; ничтожной доли бессознательного... & из 4-й инстанции» (ZT, 433). Значит ли это, что, дабы стать творцом, мужчина должен впустить в себя женское начало (или даже в какой-то мере подчиниться ему)? Да и не об одном только творчестве речь: именно женщина — в любимой Шмидтом поздней прозе Карла Мая50 — является носительницей идеи мира (Friede) в межгосударственных и межличностных отношениях51. Между прочим, странный способ решения семейного конфликта, по спонтанному душевному порыву предложенный Фридой, оказывается куда более гуманным (и в конечном итоге облагораживающим всех его участников), нежели способ решения совершенно аналогичной ситуации, найденный Гете в «Избирательном сродстве»52.

В «Каменном сердце» эволюционирует не только образ Эггерса, но и образ Фриды, которая из «богини-блудницы» ("La Dame aux Camélias", "Reine d'Alcool"53, соблазнительно-эротичная купающаяся Фрида в начале романа — «Красная»), опасной первобытной необузданной силы («белая когтистая лапища ее раскрытого тела») превращается в богиню любви Афродиту (на это намекают различные детали в ганноверском эпизоде, обыгрывающие мотив рождения Афродиты Киприды из морской пены: упоминание карты Кипра, вывешенной в витрине магазина; следующая далее сцена, где Фрида выбирает себе белье среди «стопок чего-то кремового, пастельно-голубого, фисташково-зеленого» и после этого садится в «форд цвета морской волны», залитый внутри «медвяным светом»).

б-4. Лина Хюбнер54.

Вторая женская героиня, Лина, в романе представляет Воду, а также богиню умирающей и возрождающейся природы (Персефону), Елену (Елену Троянскую55 и ту Елену, в которой Симон Волхв видел падшую, страдающую и побуждающую к состраданию Душу56. Все эти образы в период поздней античности были тесно связаны, практически взаимозаменяемы57. В «Сне Основы» Дэн отождествляет «ЕЛЕНУ=Селену» (богиню Луны) с «падшей Софией Ахамот», с Энтюмесис58, с Еленой — подругой Симона Волхва, с Еленой Троянской, почитавшейся на Родосе под именем „Елены Древесной"»59 (ZT, 608, 611). В саду у Лины Эггерс цитирует строки античного стихотворения, которым в оригинале непосредственно предшествует такая фраза: «Душа-душечка, хрупкая странница, гостья и подруга тела...»; позже Лина названа «забредшей к нам многотерпеливой странницей». Имя Елена происходит от греческого слова «свет» (как, кстати, и слово «электричество»; в Линином эпизоде упоминаются разные электроприборы). В германском срезе романа Лина ассоциируется с богиней Хель, владычицей мира умерших, расположенного под корнями Мирового Древа Иггдрасиль. То есть она не просто Душа, но еще и воплощает память об умерших (или она, по мысли Шмидта, именно поэтому может быть Душой?). Кот в кельтской мифологии (а древние кельты упоминаются в романе именно в связи с Линиными домашними любимцами) помогает охранять врата мира умерших.

Как богиня природы Лина ассоциируется с водой (при описании прогулок с Линой используются такие выражения как «прибрежные отмели-мысли; мелководье сознания»; «туманное мелководье»; у себя в саду Лина купается в ванне под открытым небом — «ее руки-водоросли развлекались неторопливой игрой в ими же сотворенном водоеме»). Лина носит «светло-серый непромокаемый плащ», зеленое, «допотопное» (uralte, буквально: изначально-древнее) принцессочье платье, для нее слишком длинное, которое «выписывает крендели60 вокруг ее ног»; когда она снимает это платье, обнаруживаются (на нем? на ее купальнике? вокруг?) «персики, яблоки, фасоль, цветы»61. О ней говорится: «Такое вот ореховое дерево. Благородный орех»; «она потянулась двумя тонкими ветками к бельевой веревке». У нее «пальчики-веточки», «волосы как ботва над головой-корнеплодом». В ее саду растут диковинные цветы: «Снаружи: яркие воронки, шары, тарелки...». И яблоня. Когда Лина идет по дороге, деревья как бы оживают — «Существа, имевшие листья, дрожали над своими маленькими участками»62. Она любит котов63. На ее связь с подземным миром намекают странное описание подвала в Линином доме («отвесножелезная лестница уходила вниз, в бесконечность») и не менее странное утверждение Эггерса о себе и о Лине: «Черные ступни; были у нас»64. Ее неполноценная=нерасцветшая женственность (Лина не может иметь детей) в романе объясняется теми ужасами, которая эта «девочка» пережила в конце войны, когда Силезия была занята русскими, а потом перешла к Польше. Хартмут Дитц не без основания называет Лину «силезской Эвридикой», которую возвращают к жизни и любви из мира теней — ее прошлого. Лина напоминает также юную Мерхаму, «Милосердие», из поздней прозы Мая (о ней говорится: «Светлое сострадание стекало по Лининым щекам»). Именно она задает Вальтеру «инициационный» вопрос о том, в чем тот видит смысл своей жизни. Лина сравнивается (как всегда у Шмидта, средствами монтажа, «соположения кадров») с любящей и жертвенно-преданной рабыней Лю из оперы «Турандот». В «Линином эпизоде» упоминается созвездие Лебедя (Елена Троянская родилась из яйца; ее отцом был Зевс, принявший образ Лебедя). Лина, подобно Софии в представлении гностиков-валентиниан, отличается бледностью и худобой.

Тут важно сказать, что архив подлинных гностических рукописей был обнаружен в Египте, в Наг-Хаммади, в 1945 г. Впечатление, которое произвели тогда эти документы, М. К. Трофимова описывает так:

И далее она отмечает, что одна из школ интерпретации гностицизма, а именно, К. Юнг и его последователи, связывала «существование этого явления с процессом идентификации человеком своего Я»66. Видимо, и на Шмидта тоже эти документы произвели глубочайшее впечатление. Проблематика гности­цизма присутствует уже в первых его рассказах — «Левиафане» и «Энтюмесис» (оба были написаны в 1946 г., опубликованы в 1949-м). Если вспомнить о страшных эпизодах, рисующих жизнь Лины в Силезии, сразу после окончания войны, то отождествление Лины с античной богиней может показаться кощунственным. Однако глубокий трагизм (разных) гностических образов падшей Софии делает такое отождествление уместным. Достаточно прочитать гностический текст «Гром. Совершенный ум», который написан от лица не названной по имени падшей Софии, чтобы осознать близость такого рода текстов к проблематике «Каменного сердца» (и, между прочим, лучше понять образ Лины):

в) Организация пространства и основные события.

В этом разделе об аллегорическом плане «Каменного сердца» я, представив главных персонажей романа, хотела бы остановиться еще на двух взаимосвязанных вопросах: как в нем изображается пространство и какие мифологические соответствия имеют описываемые события.


в-1. «Подлунный мир» в целом.

Космос «Каменного сердца» — это гностический космос в его самом мрачном варианте: земной мир, удерживаемый от общения с горними сферами злым Левиафаном, змеем, который свился в кольцо, отделяющее низшие небеса от высших68. Благого Бога-Отца нет. «Земля-парусник» несется в мировом пространстве «без рулевого». Если Землей и правят какие-то божественные силы, то это силы примитивного, первобытного, грубого толка: «небо: одноглазый с вязанкой морщин на лбу»69 (ему в представлении Эггерса свойственна «низость»); «Бог-Кабан», который «наверху, в тучах... хрюкал и изрыгал огонь; напрягался и испускал влагу»70; ночь-«иглокожее»; «желтое брюхо неба : тот, кто воткнул в него эту электромачту, может гордиться своим Пенейосом !». В раннем шмидтовском рассказе «Гадир» содержится несколько ярких картин, иллюстрирующих жестокость природы (например, описание обычного нереста лососей, после которого «груды рыбьих трупов гниют в лужах»). Вспоминая подобные сцены, герой рассказа утверждает, что «добро есть нечто противоестественное, противное природе богов (и, может быть, даже человека...)» и призывает к «мятежу добра против Природы и Бога»71. По той же причине и Вальтер Эггерс в «Каменном сердце» не желает иметь детей, предпочитая «обвести Левиафана вокруг пальца с помощью примитивного презерватива»72.

Мир природы, как он изображен в «Каменном сердце», давит человека, ограничивает поле его свободы, таит в себе опасность: «Наверху уже сдвигались Симплегады туч»; «Снова чуть-чуть проглянуло солнце : сквозь темный ряд зубов : силуэты двускатных крыш. Стены-кулисы размытых желтоватых тонов, облупившиеся»; «Темно-красный тяжелый облачный занавес доходил до самой земли; порой на нем появлялись выпуклости, как будто с той стороны к нему прислонялись какие-то гигантские существа; один раз из-под его каймы сверкнуло золотом»; «Между фабричными трубами свисала серая сеть неба», «Меня угнетали мысли об этом ветре: и сером небе, похожем на капюшон с зазубренным краем»; «за окном по-прежнему рыскала ночь — саблезубый тигр»; «на обратном пути: снежно-белый земной круг; с черной зубчатой кромкой». Не по аналогии ли с этим миром Эггерсу вдруг приходит на ум, что тарелки тоже можно было бы делать «черными; и с неровным зубчатым краем»? Возникает сильное искушение связать эти образы с той картиной мира, которую разворачивает Жан-Поль в Зибенкэзе (в «Речи мертвого Христа») и в «Незримой ложе» — тем более, что в «Каменном сердце» содержатся отсылки к обоим этим романам. Жан-Поль еще задолго до знаменитых слов Ницше «Бог умер» описал в «Зибенкэзе» (не как реальность, но как гипотетическую возможность) осиротевший, лишившийся Бога-Отца мир. Герой романа видит такой сон:

На небе висел большими складками просто серый душный туман; который, подобно сети, все ближе, теснее и жарче подступал к нам, стягиваемый гигантской тенью... И вот рослое благородного вида существо опустилось с неизбывной печалью на алтарь, и все мертвые закричали: «Христос! Что, никакого Бога нет?» Он ответил: «Нет никакого... Мы все сироты, я и вы. Мы все без Отца»... И все мировое здание просело. И когда я опять упал и поднял глаза на освещенное мироздание: я увидел вздыбившиеся кольца гигантского змея Вечности, который лежал вокруг мирового универсума, — и кольца опали, и змей двойной петлей охватил универсум — потом тысячекратно обвился вокруг Природы — и раздавил миры друг о друга...73

А в «Незримой ложе» «зубы» («зубы», и «зубцы», и хищные зубастые пасти — лейтмотив «Каменного сердца») возникают как атрибут уничтожающего всё времени (значит, надо полагать, и «змея Вечности»74):

Якоб Бёме, который, в отличие от Шмидта, был человеком глубоко верующим, тем не менее, рисует сходную картину земного мира:

И все же «азот», который упоминается на первой странице «Каменного сердца» («Так мы и копошились в сплошном азоте... — мы, пребывающие на дне нашего воздушного пруда, — и покачивались деревья-водоросли»), — это четвертая и высшая алхимическая субстанция (наряду с меркурием, серой и солью): «универсальный меркурий», неиссякаемый источник жизни, «живая вода», туманообразная «огненная река», вытекающая из рая. Это и есть Abyss, «бездна», — то пространство, в котором может возникнуть жизнь; «примитивный воздух», пронизанный низшей формой света77.

***
Когда Вальтер Эггерс впервые попадает в Альден, «хаосом» ему кажется всё — не только странный «воздушный пруд» (в романе он символизирует инертность, прозябание; образ подобных «стоячих вод» возникнет снова в эпизодах, связанных с берлинской Государственной библиотекой), но и дом Тýманов, в котором он поселился («Какие-то темные символические предметы висели на всех провонявших стенах: лопаты, обручи от бочек, старые фартуки — хаос в миниатюре, как и следовало ожидать...»; «Сквозь чащобу чужой мебели : туннелились коридоры с меняющимся прямоугольным сечением : и в зеркалах что-то шевелилось»). Хаотична даже жизнь его новых хозяев («...я тактично удалился из этого маленького меблированного приватного ада»; «Ежели я все еще читаю книжки, в которых 2 мужика „борются" за 1 бабу : то не сказывается ли в этом „примитивная сила из изначальных глубин"78 или что-то в этом роде ? : Футынуты ! Или люди не знают пламенеющих прозрачно, как стекло, страстей духа ??»). И противопоставить всему этому он может только свой интеллект («Думаете, интеллигентность парализует, лишает сил, затормаживает ? : Как бы не так ! : Она наделяет мгновенной реакцией терьера !!»); «теплый Гольфстрим» своей живой крови; человеческое сердце — «дурацкое устройство, вечно перегоняющее внутри нас по замкнутому кругу странную лаково-красную жижу».

в-2. Первый «остров мертвых»: библиотека.

Поначалу Эггерсу ближе давно умершие (но для него живые) единомышленники, чем те реальные люди, с которыми его сталкивает судьба. Он, подобно Орфею79, спускается в подземный мир, чтобы спасти свою возлюбленную — Книгу. Описание восточноберлинской Государственной библиотеки в романе стилизовано под описание Тартара, который, согласно некоторым античным источникам, должен выглядеть подобно башне80 («Государственная библиотека ?! : Наконец ! Я прижал к себе кожаный портфель; посмотрел, запрокинув голову, на серый утес фасада — : и, оттолкнувшись веслом, проник внутрь»); в ней есть и свой Харон, взимающий входную плату, и владыка подземного мира Гадес=Плутон (д-р Мюнцнер), и эриния Тисифона в кроваво-красном одеянии (секретарша Мюнцнера). Наконец, для Эггерса речь и в самом деле идет о спасении украденного издания, его возвращении в мир живых («Дорогой Карл : эту книгу — согласно библиотечной учетной карточке — в последний раз выдавали 14 августа 1912 года : А я буду работать с ней почти ежедневно !... И тем самым продвину изучение истории Ганновера гораздо больше и больше поспособствую сохранению памяти о нем, чем это произошло бы, если бы справочник продолжал киснуть в книгохранилище : вот так !!»). Однако по ходу «экспедиции» в Восточный Берлин начинается сближение Эггерса с Карлом и его возлюбленной Линой.


в-3. Второй «остров мертвых»: сад Лины.

Вход в подземный мир (в мир прошлого?) имеется также в саду Лины, в Адлерсхофе. В этом саду Лина рассказывает Вальтеру о своей жизни в оккупированной русскими Силезии, задает ему вопрос о смысле жизни; здесь же стоит водокачка с цементным корытом, которое Вальтеру предлагают наполнить, растет яблоня, с которой падает мертвое яблоко: «„Боскоп" с жестко-зеленой лягушачьей кожей тяжело покатился по земле : один из трех, висевших на ветке, and he stoppeth one of three81 : она, причитая, кинулась к нему, надкусила щеку мертвеца; потом пощупала... крепко ли держатся 2 других : ? — : ? —; и опустилась вместе с драгоценным плодом в плетеное кресло». Здесь же Вальтер играет в шахматы и беседует с Эйзендехером.

Символ сада с растущим в нем деревом и источником воды многозначен. Германский бог Один распял себя на мировом древе Иггдресиль, чтобы получить знание рун, овладеть мудростью всех миров, магическим и поэтическим искусством. Вальтер Эггерс, «распятый» в свою первую ночь у Лины в саду ее дома, на неудобном шезлонге, смотрел, как «ветки деревьев выписывали поверх прикрывавшего луну облака еврейские буквы» и думал о многих важных для него вещах: о страданиях людей, о том, как он относится к «женскому началу», о своем «каменном» сердце, о своей будущей работе. Буквы, «руны» (символы поэтического/профетического знания?), Эггерс видит и в другие переломные в его жизни моменты: во время «сна наяву» в первый день пребывания у Тýманов («Время от времени мимо проплывало название этой речушки, составленное из деревянных букв»); в момент первой любовной близости с Фридой («Гимнастика для обнаженных : воспроизводить буквы : она изобразила собой T, потом X, потом Y; потом, опустившись на колени, — Z82 ...»); в государственной библиотеке, в тот день, когда он приходит туда, чтобы выкрасть книгу («...ожерелья из буквочек все еще витали вокруг говорящих губ [секретарши д-ра Мюнцнера]»); перед прогулкой в последний вечер пребывания у Лины («В буквочках-башмачках подбегали слова-многоножки, дробно стучали каблучками согласных; что, интересно, значит „Эггерс" ?!»); сразу же после приезда Лины в Альден: «...таинственные буквы, садистически скупо и криво разбросанные по поверхности [консервной банки]». Бóльшая часть этих «озарений» падает на время пребывания в домике Лины. Получил ли он там какое-то новое знание? Во всяком случае, направляясь в библиотеку из сада Лины, он видит двух необычных птиц («Две ужасно старые бабушки-перепелки в длинных лисьих шубах бросали на меня — из садика напротив — горяще-деликатные взгляды»), а птицы (любые) у древних кельтов символизировали профетическое знание 83 . И еще: заря следующего утра все в том же Линином саду описывается так: «лососево-алые клочья на Сером & Голубом». Лосось же, опять-таки у кельтов, был символом знания84.

Согласно пифагорейским представлениям, в саду Персенфоны, недалеко от входа в подземный мир, текут два источника: источник забвения, Лета (позже, в Альдене, Вальтер скажет Лине: «Хотели бы вы вечно помнить о тех польских „героях" ? : Радуйтесь, когда вам наконец позволят отхлебнуть большой глоток из Леты»), и другой — источник памяти и бессмертия. В том же саду растет соединяющее подземный, земной и небесный мир Древо Жизни, охраняемое змеем Офионом (согласно другим источникам — драконом Тифоном, сыном богини земли Геи и Тартара); это дерево часто отождествляли с яблоней Гесперид, растущей в краю смерти, поблизости от мировой оси, — там, где Атлас держит на своих плечах небо (с Атласом в третьей части романа сравнивается Карл: он как бы «несет на своих плечах весь дом»). А со змеем/Эйзендехером сражается Гермес/Вальтер; сперва не очень успешно: их спор о социализме кончается «вничью», как и игра в шахматы. Но потом, когда дело доходит до спасения Лины, Вальтеру все-таки удается обмануть и социалистическую власть, и Лининых соседей. Можно ли считать, что отмеченные чеканом истории золотые монеты и есть волшебные яблоки, которые в конце концов оказываются достоянием всей четверки? Лина, подобно Персефоне, в конце романа хочет — должна — вернутся в свой сад, в дом своей памяти. Но она вернется туда, разбуженная к новой жизни; вернется вместе со своим любимым, Карлом, и не порывая связей с теми близкими ей людьми — Вальтером и Фридой, — которые останутся в Альдене.

Лина не только женщина-Персефона; она сама — олицетворение Воды и Мирового Древа. На ее связь с водой указывает многократно отмечаемый в романе «светло-коричневый цвет» ее тела. Вот как описывает Якоб Бёме одну из разновидностей «святых ангелов»: «...в иных сильнее всего терпкое качество и они бывают светло-коричневатые и ближе всего к холоду»85. Холод, по Бёме, — одно из основных свойств (земной) воды. Лина — омертвевшая в этом жестоком мире животворная вода: «Прежде всего, во внешнем теле Божием сего мира — застывшая, терпкая, горькая и знойная смерть, в которой также застыла и умерла постижимая вода»86. И, кстати, в третьей части «Каменного сердца» Лину спасают именно от замерзания (в прямом и переносном смысле). Но парадокс в том, что в перенесенных Линой страданиях таится источник ее духовности: «...когда зной зажигает терпкое качество, восходит жизнь; ибо горькое качество приходит в движение, а оно есть начало жизни»87.

Лина в романе прямо отождествляется с благородным ореховым деревом, которое, согласно поверьям, оберегает людей от ударов молнии, хотя в прошлом она сама была «шибанута молнией» (по выражению Карла, который сперва воспринимает это обстоятельство довольно цинично). И с ореховым деревом из столь же циничной народной поговорки: «Собака, женщина и орех едины в том, что чем больше их лупишь, тем больше хорошего от них получишь». Парадокс мертвого/живого дерева присутствует и в «Авроре» Бёме:

Несоответствие между пережитыми Линой ужасами и ее мягкой, любящей, способной к состраданию и в то же время стойкой натурой производит сильнейшее впечатление на Вальтера: «...и я задумался, уместно ли будет сейчас положить на стол тяжелый кулак, в знак солидарности, так, чтобы угол столешницы прогнулся... Кому-то хватает мужества, чтобы умереть; Лине хватило бесстрашия, чтобы продолжать жить». Карл же внезапно осознает, как трудно — без его помощи — будет хрупкой Лине пережить реальную зиму в тех суровых условиях, в которые ее поставила судьба. С этих «озарений», с сострадания к другому, начинается перерождение Вальтера и Карла. Потом, когда Лина приедет в Альден, и Вальтер, и Фрида, и Карл поймут, что всё не так просто, что больную Лину89 еще предстоит «выходить», «откормить», отогреть...


в-4. Третий «остров мертвых»: замок принцессы Альденской.

Третий, если уместно так выразиться, «остров мертвых»90 в романе — это замок принцессы Софии Доротеи Альденской (еще одной ипостаси «падшей Софии»). В «Каменном сердце» присутствует много аллюзий на литературные произведения, в которых мир мертвых описывается с нехристианских позиций: он как бы «вкраплен» в мир живых и между обоими мирами возможно общение. Такое общение описывается в книгах, аллюзии на которые содержатся в «Каменном сердце» — и в «Рассказе Бродяги Вилли» Вальтера Скотта, и в «Повести Крутых гор» Эдгара По, и в «Путешествии доктора Катценбергера на воды» Жан-Поля, и в «Ардистане и Джиннистане» Карла Мая (там фигурирует «Совет мертвых», куда входят «любимые умершие», предостерегающие живых). Именно потому, что Эггерсу так близки «мертвые» Ганновера (то есть создатели культурной традиции этой земли), он, не будучи уроженцем Альдена, в конце концов все-таки находит в нем пристанище. И именно тогда, когда Фрида усваивает нравственный урок, заключенный в истории принцессы Альденской, и приглашает в дом любовницу своего мужа, принцесса «дарит» этой странной четверке клад, представляющий собой «отпечатки самой истории».

Три «острова мертвых» — книгохранилище, личный опыт соприкос­новения со смертью, актуальная историческая память... Еще сны (в одном из них Вальтер видит своего умершего гимназического товарища; состояние сна характеризуется в романе как «растопившаяся память»)... Еще какие-то неприкаянные «живые мертвецы» («народная полицистка» с «гипнотическим взглядом змеи» и «душой, перехваченной ремнями»; гедеэровские диспет­черы-«лемуры»; ганноверский «долговязый труп» — кёльнер с «повадками лемура» и «ртом Емпусы [вампира]»), с которыми, однако, совсем не хочется иметь дело...


в-5. Сотворение «нового космоса».

Приезд Лины в Альден, ее спасение двумя «гермесами» — Вальтером и Карлом — и Фридой, без согласия которой такое спасение было бы невозможным, становится поворотным событием; с «переговоров» об этом приезде, собственно, начинается «сотворение» нового маленького космоса, устроенного на началах любви, разума, дружбы, и перерождение трех «альденских» героев, в значительной мере утрачивающих свой эгоизм. Уже приготовления к приезду Лины изображаются как начало акта творения. Все вместе убирают и обустраивают хаотически загроможденную комнату, в которой будет жить Лина. Потом Карл уезжает; Фрида и Вальтер делают печенье: «В общем, я сперва дал ей вымесить тесто (а сам тем временем читал Брема, том I [посвященный простейшим животным. — Т.Б.] : о том, что при сотворении мира всё тоже наверняка получалось вкривь и вкось). Потом я стал выдавливать острым ободком рюмки тестяные кружочки; и ножом вырезать треугольники : она сразу поднимала эти фигурки и клала на смазанные жиром противни». Этот рассказ напоминает описание сотворения мира у Эмпедокла (фрагмент 73): «...когда Киприда [Афродита] усердно изготовляла формы, она увлажняла землю водой и передавала проворному Огню [Гефесту91], чтобы он сделал их [формы] твердыми». Дальше Вальтер ввинчивает лампочку в комнате Лины и видит, что делается за окном: «Черная сковорода ночи : на ней жарилась глазунья. Бледный желток, студенистый облачный белок...». В мифологии пифагорейцев яйцо — символ Вселенной, которая образовалась, когда оно разделилось на две части. Кроме того, в алхимии желток и белок символизируют субстанции меркурий и серу, их соединение — операцию "solve et coagule", («вязать и разрешать»), формирование нового человека, «рождающегося в духе»92.

Потом, уже после приезда Карла и Лины, все четверо находят клад и начинают пересчитывать монеты: «И наши пальцы проворно зафилигранничали над шерстяным одеялом... второй мешочек, мерцавший изнутри... кроваво-золотистыми переливами». Эпитет «кроваво-золотистый» как будто не очень подходит для монет, пусть даже и золотых. Но он становится понятным при сопоставлении этого отрывка с описанием древнегреческого обряда πΰρία («парильня», от корня πΰρ, «огонь»): «Шерстяные одеяла растягиваются на деревянной раме, в центр которой ставят котел с докрасна раскаленными камнями. Эта πΰρία представляет собой микрокосм, в котором соединяются первоэлементы».

А вот как описывается встреча в ночной кухне после возвращения Фриды и Эггерса из Ганновера (и перед «паломничеством» в замок принцессы Софии Доротеи): «Взъерошенные волосы [Лины] гротескно стояли дыбом — как ботва — над головой-корнеплодом... Наши сонные лица, приклеенные к стенкам.... Линино из-за взлохмаченной ботвы казалось более крупным, чем всегда. И Фридино: белый овал на черном волосяном сердечке». Эту сцену любопытно сопоставить с тем толкованием, которое Джон Эберли дает эмблеме из книги Якоба Бёме (1575-1621) «Завет Христа» (издание 1682 г.): «Верхний обращенный вершиной вниз равносторонний треугольник представляет Венеру, Любовь и Свет. Его зелень (жизнь) наполняет собой оба мира... верхний и нижний, сливая их в „чуде единства". Большее по размеру стоящее сердце, которое перекрывает треугольник Венеры, — это чаша, переполняющаяся любовью, Святой Грааль»93.

Вальтер же вносит в это единство еще один необходимый компонент — разум, слово:

Ибо слово в сердце твоем, и качествует совместно с душою, как одно существо... Ибо душа, постигающая слово, имеет отверстые врата в небе и ничем не может быть удержана; а также диавол не видит ее, ибо она не в его стране94.

Неслучайно в конце романа Фрида, «изголодавшаяся по духовной пище», просит, чтобы Вальтер каждый вечер им что-нибудь читал, а Лина и Карл «в высшей степени одобряют» эту мысль. Дэн же в «Сне Основы» выражает свое отношение к книгам так:

Описание последнего в романе утра выглядит как намек на начало существования нового благого космоса — объединяющего четырех главных персонажей романа или воцаряющегося (если принять этих персонажей за персонификации разных пластов сознания) в человеческой душе: «Неожиданно-алое пробуждение : она [Фрида] в изумлении выглянула из заиндевевшего окна : „Ойглянька!" (и вздрогнула от восторга) : пронзительно голубое небо; на нем несколько длинных парноцветных полос95 ; и одна атлетическая, стоящая вертикально : „Аврора с повязкой из облаков"». Слово «Аврора» отсылает к названию трактата Бёме «Аврора, или Утренняя заря в восхождении», где символ зари трактуется так:

Тот же отрывок, вместе с непосредственно предшествующими ему и примыкающими метафорами — «голосок из туланской дали [о Фриде, засыпающей накануне вечером в объятиях Эггерса]... Неожиданно-алое пробуждение... снежное поле... явился Карл... похожий на короля Новой Земблы» как будто бы может быть прочитан и в категориях алхимических представлений об Opus Magnum: потому что Туле, как и Новая Зембла, это обозначение «Сокровенного Гренланда», «Белого острова» или «Обители блаженных» — той цели, к которой стремились философы-алхимики и которая символизирует вторую фазу алхимического деяния, «творение в белом», слияние всех цветов, открытие сердца. А красный — символ любви и «творения в красном», заключительной стадии Opus Magnum, «химической свадьбы», достижения полноты и целостности97.

Заканчивается же цепочка аллегорий (и весь роман) рассуждением о каталожных карточках, которое можно понять как признание непредска­зуемости человеческой натуры, способности человека меняться и менять себя.

Чем больше читаешь тексты Шмидта, тем больше убеждаешься в том, что речь в них идет о глубоко личных переживаниях и впечатлениях, что Шмидт пытается вытащить наружу смутные образы из своего подсознания. «„Книги" [вообще книги, любые книги. — Т. Б.] почти сплошь состоят из разрозненных волокон авторской жизни», — говорит Дэн (ZT, 433). Как в фильмах А. А. Тарковского, в «Каменном сердце» царит стихия воды, всё происходит словно бы под ее поверхностью, в ином, нереальном мире, где даже деревья колышутся, словно водоросли, а пешеходы напоминают медуз98. Франциске из «Сна Основы» тоже вдруг кажется, что окружающие их с Дэном обычные вещи — «как водяные растения — : разве мы с тобой не потерпели кораблекрушение !?» (ZT, 219). Если о своих политических и антихристианских взглядах Шмидт чуть ли не кричит, то в описании такого рода личных переживаний он очень сдержан, уклончив, метафоричен. Пожалуй, только момент повторяемости позволяет судить о том, насколько важен для Шмидта тот или иной образ. Недаром Дэн говорит, что у «великих мастеров» «такое „повторение" следует отождествлять с весьма достойным внимания „сооб­щением"» (ZT, 286). В случае со Шмидтом личный характер носят даже аллюзии на книги: «Любимые книги любого человека относятся к числу сообщений 1-го ранга из тех, что он может оставить нам о себе ! И они по крайней мере равноценны так называемым „документально подтверждаемым" данным [о его жизни]» (ZT, 342).

Многое в «Каменном сердце» указывает на то, что Эггерс, как и Лина, в прошлой жизни «потерпел кораблекрушение», что он боится своей неполно­ценности99, предчувствует раннюю смерть. Его, как и Лину, как и самого Шмидта, мучают боли в сердце. Эти предчувствия сгустятся в «Сне Основы», а оборвется жизнь Шмидта в 1979-м. Самые трагичные эпизоды «Каменного сердца» происходят в Силезии, где прошла довоенная юность Шмидта (1928-1940 гг., города Лаубан, Гёрлиц, Грайфенберг), где он впервые полюбил и где познакомился со своей будущей женой, Алисой Муравски. Черты первой любимой Шмидта, силезянки Ханны Вульф, исследователи находят и в Лине Хюбнер из «Каменного сердца», и в Анне Вольф, героине первого шмидтовского рассказа «Левиафан», и в возлюбленной рассказчика в романе «Море кризисов — тоже захолустье» (1960), и в Рике (Эвридике) из повести «Калибан о Сетебосе». Город несчастливого детства Шмидта, Гамбург, претворился в образ адского города Вайлагири, о котором подробно говорится в рассказе «Энтюмесис», но который упоминается и в «Каменном сердце». Даже такая случайная на первый взгляд странность, как присваивание имен ступням любимой женщины, идет из детства (это можно понять, читая «Сон Основы»), из памяти о матери, игравшей с маленьким Арно и читавшей ему популярные тогда детские стишки, из попытки отождествить возлюбленную с матерью (?). Когда Шмидт писал «Каменное сердце», он был точно таким же бездомным и нищим, как и его персонаж Вальтер Эггерс. Но через несколько лет он тоже нашел пристанище, поселившись, как и Эггерс, в крестьянском доме в Баргфельде под Целле — не очень далеко от Альдена, в любимой им, Шмидтом, Люнебургской пустоши.

***
В статье 1999 г. «От постмодерна ко второму модерну» немецкий критик Йоахим Пфайфер связывает постмодернизм с Пост-Холокостом и рассуждает о том, что постмодернизм отверг традиции Просвещения, заключающие в себе тоталитаристский потенциал100. Но Арно Шмидт искал способы восстановления оборвавшейся традиции, возрождения жизни на началах разума, а о себе в публицистическом тексте 1957 г. «Атеист ? Разумеется !»101 писал: «Я без всяких оговорок отношу себя к старой, ныне вовсю обливаемой помоями традиции Просвещения : la lumière sans phrase [просвещения без фразерства] !» Тем не менее, он не видел в разуме панацею от всех бед, а все время обращался к более глубинным (и более «элементарным», первичным?) пластам сознания102. Композиционная структура его книг, со свойственным им смешением разнородных фрагментов, рационального и иррационального, «высокого» и «низкого», серьезного и смешного восходит к прозе Жан-Поля103 — писателя очень своеобразного, стоявшего как бы вне литературных течений или на границе между ними104, который оказал влияние на немецких романтиков и предвосхитил литературные эксперименты XX века, прозу джойсовского плана105.

Другой источник, явно повлиявший на форму организации фрагментов в «Каменном сердце»106, — это традиция европейской аллегорической литературы, предшествовавшая Просвещению. Разбирая два «прототипических» произве­дения этой традиции, «Королеву фей» Спенсера и «Божественную комедию» Данте, Михаэль Синдинг107 отмечает, что оба они исходят из христианской идеи Спасения, представляют собой развернутые метафоры борьбы человеческой души против сил зла (Данте кроме того обыгрывает метафору жизни как путешествия), но одновременно затрагивают смежные сферы: структуру души (сознания) и актуальные для их времени церковно-религиозные (по существу политические) проблемы. У Шмидта тоже наличествуют эти уровни прочтения текста: 1) историко-политический — взаимоотношения между личностью и обществом, отношение главного персонажа к разным партиям и разным типам государств (Западному и Восточному блокам); 2) философский — взаимоотношения между «я» и ближайшими «другими», отношение «я» к миру в целом, построение «личного микрокосма»; 3) психологический — взаимоотношения между различными «силами» внутри человеческой души, между пластами сознания. Разница в том, что спасение человеческой души, которое и в «Каменном сердце» является центральной темой, у Шмидта выносится за рамки ортодоксальной христианской традиции, становится делом самого человека и рассматривается в контексте нескольких традиций (пифагорейско-гностической, языческо-германской, мистико-алхимической, рационалистически-просветительской...), предлагавших разные варианты достижения такого спасения. Осью, которая объединяет все уровни и на которую можно нанизывать сколь угодно много разноплановых картин, «персонификаций», «проекций» авторского «я», в «Каменном сердце» — так же как и в аллегорических произведениях вообще? — является идея взаимосвязи между макрокосмом и микрокосмом. Зримый образ такой конструкции содержится в Книге пророка Иезекииля, и отсылка на него имеется в романе: Wheels within wheels («Колеса в колесах», Иез. 1:16; в рус. пер.: «...и по виду их и по устроению казалось, будто колесо находилось в колесе»). Более подробно этот принцип описан в «Авроре» Якоба Бёме:

...это — как если бы вращали колесо, в котором семь колес одно в другом, и одно обращалось бы непрестанно иначе, нежели другое, в присущем ему положении, и все семь колес были бы скреплены между собою ободами как бы в один круглый шар; и, однако, были бы видны в отдельности обороты каждого из семи колес, а также все устройства каждого с его ободами, и спицами... и с его ступицею... И семь ступиц посредине были бы как одна ступица, которая при обращении была бы везде на своем месте... Теперь смотри: эти семь колес одно в другом, непрестанно порождающие друг друга и идущие во все стороны... И это есть сердце, или наивнутреннейшее тело, колес, в котором они обращаются; и это знаменует Сына Божия... Иными словами, движутся ли они вверх, или вниз, или назад, или вперед, или вкось, сердце Божие всегда остается посередине и всегда подходит к каждому источному духу108.

Необычные метафоры Шмидта как раз и выполняют функцию соединения разных «колес», или уровней; они — тут я согласна с Хартмутом Дитцем109 — суть «комбинация повседневности и мифа»; инициация, о которой идет речь в «Каменном сердце», — инициация в поэзию (интуитивное прозрение сути вещей), осуществляемая посредством провоцирования «эпифаний», мгновенных озарений (тоже утверждение Дитца). Эти метафоры сакрализуют повседневность (= придают ей статус первостепенной значимости), причем повседневность самую что ни на есть современную и будничную: с автомобилями (говорящими: «Мотор сухо рассмеялся и стал проговаривать неразборчивые слова»), пишущими машинками («Большой чашерот биороботно улыбался над отбивавшими чечетку пальцами (навстречу которым, в том же ритме, выпрыгивали еще более тонкие — стальные)»), половыми тряпками («она [Фрида] выудила тряпку из черной воды и стала как одержимая душить ее обеими руками; потом встряхнула джутовый труп, бросила на половые доски и в довершение еще попинала ногами») и т.д. Характерное для метафорики Шмидта наделение человеческими качествами как будто бы самых неподходящих для этого объектов опять-таки заставляет вспомнить о мистических идеях Бёме, который говорит, что рассматривал «в [своем] духе... все творение сего мира»: «Ибо во всех вещах находил я злое и доброе, любовь и гнев: в неразумных тварях, как то: в дереве, камнях, земле и стихиях, равно как и в человеке и в зверях»110. Так может говорить только тот, для кого действительно конкретный человек, его субъективное восприятие, его душа, сердце являются «мерой всех вещей». Шмидт, не будучи человеком религиозным, тем не менее заимствует у религии (у разных религиозных и мифологических систем) этот подход, противоположный современному чисто рационалистическому, обобщающему, «опредмечивающему» (не только неживую природу, но и самого человека — и потому удобному для всяческих разновидностей тоталитаризма) вúдению мира111. Он строит «Мосты Радуги» между миром повседневности и (влияющим на него) миром фантазии. Недаром его так интересовала гофмановская «Принцесса Брамбилла», в которой, как он объяснил в «Сне Основы», на равных правах присутствуют «действительная» реальность и реальность воображения.

***
Метафоры Шмидта многообразны и переменчивы, ибо отражают текучую жизнь человеческого сознания: «весь наш „внешний мир" подбит, как пальто ватином, нашим сокровеннейшим нутром, является его проекцией» (ZT, 188). И так же переменчивы — то есть допускают многие способы прочтения — его тексты. Некоторые из тех, кто не пожалел труда, чтобы вчитаться в сложную прозу Шмидта, оставили весьма нетрадиционные отзывы о его творчестве:

«Первая ночь, проведенная с книгой такого ранга, наверняка стóит больше, чем первая ночь с женщиной» (Доминик Понсе о своем первом знакомстве с прозой Шмидта, с романом «Из жизни одного фавна», в 1978 г.112);

«Во-первых: читаем ли мы, собственно, эту строгую прозу или, напротив, она прочитывает нас? Ведь правда, она если и не зачитывает нас до праха и пепла, то, во всяком случае, оставляет сильно потрепанными? И во-вторых: может ли кто-нибудь, познакомившись с этой новой прозой, продолжать с железным педантизмом писать по-старому?» (Эрнст Кройдер113);

«„Большая" эта книга в любом случае. Может быть, „Сон Основы" представляет собой литературный шедевр нашего столетия; может быть, речь идет об Эйфелевой башне из спичек, в натуральную величину, построенной любителем-камикадзе ценой собственной жизни. Может быть — о том и другом сразу» (Дитер Циммер о „Сне Основы"114);

«„Сон Основы" — книга на всю жизнь» (Teo Бройер115, 2002 г.);

«Корректор мира под маской клоуна» (Юрген Манти116 об Арно Шмидте).