"Полуостров" Жюльена Грака: повествование в полусбое

Не провернул ли Жюльен Грак в своем сборнике прозы Полуостров, вышедшем в 1970 году, старый трюк с «внезапной поломкой»1? Приключение столь же статичное, сколь и кинетическое, источник неожиданности и интриги, — этот маневр подразумевает парадоксальную динамику перемещения, реализуемую посредством резкого торможения. Поломку намеренно вызывают или инсценируют в расчете на амурную авантюру. Однако этот сборник под программным заглавием, заключающим в себе напряжение и незавершенность, не вполне оправдывает ожидания, тем более что речь идет о последних художественных текстах Грака. И даже если они не являются романами stricto sensu2, три составляющие его новеллы можно читать, перефразируя знаменитую формулу Жана Рикарду, как письмо о приключении в той же мере, что и приключение самого письма. Ибо сборник настолько близок к приключению, что его заголовок устанавливает с ним отношения обратимости и взаимопроницаемости, в том смысле, который придает этому Янкелевич. Согласно последнему, «оно [приключение] подобно полуострову, если придать слову «presque [почти]»3 его амфиболическое значение»; оно являет собой некое «между» (Jankélévitch, 211). От полуостровного приключения до Полуострова — пространства приключения, сущностно и этимологически — всего один шаг, или, вернее, одно «почти», представляющееся одновременно признанием невозможности и удовольствием от поимки эмоции, будь она порывом или обрывом.

Было бы ошибкой читать эти тексты исключительно как простую триаду независимых произведений, соположенных исходя из хронологии их написания, и пренебречь перекличками, сплетающими их, если не в органическое, то по крайней мере в механическое единство, обеспечивающими связность этого пространства более или менее хаотической циркуляции романной материи. Сборник открывается Дорогой, фрагментом романа, написанного между 1953 и 1956 годами и в итоге заброшенного, но все же опубликованного в 2014 году уже после смерти Грака под названием Закатные земли (Les terres du couchant). Текст не столько сообщает историю безымянного персонажа, коему препоручено вести рассказ, сколько описывает сам тракт, чьи очертания постепенно размываются, ведущий последних путников к осажденной цитадели квазимифической страны, сокрушенной войной. Затем Полуостров, предельно сдержанная новелла, повествующая об «автомобильном скитании» (Laurichesse 171) Симона по полуострову Геранд в ожидании поезда, который должен вот-вот привезти к нему Ирмгард. Наконец, Король Кофетуа (1968) разворачивает сцену несостоявшейся встречи рассказчика с условившимся ранее его принять, но так в итоге и не объявившимся хозяином дома; перетекающий в ночь любви заместительный прием устраивает неизвестная гостю загадочная женщина. Сборник последовательно разрабатывает парадоксально динамичный мотив тупика, приостановки движения, пешего или моторизованного: наполовину исчезнувшая дорога, тщетно преодолеваемая ради защиты осажденной, стоящей на пороге капитуляции цитадели; праздное нарезание автомобильных петель; бесконечное, равным образом бесплодное ожидание на спящей вилле в глубине тупика.
Прощание с фикцией, осуществленное в трех упомянутых произведениях, Грак оправдывает «недостатком горючего, подпитывающего мотор романа» (Gracq, En lisant en écrivant [За чтением и письмом], 137), возрастным его ослаблением перед лицом чрезмерных затрат энергии, с которыми сопряжено художественное письмо. Поэтому Полуостров может быть прочитан как размышление об отказе от фикции; сочинение «историй» дает здесь сбой, заостряя тем самым вопрос о собственном исчерпании. Переходя от одной новеллы к другой, мы увидим, как именно мотив сбоя, служащий точкой их схождения, рекурсивно воспроизводит эту рефлексию о произведении, всякий раз предстающем как некое предприятие соблазнения, – а также как этот сбой письма и жанра обусловливает эстетическое наслаждение читателя.

С первых же страниц здесь заявлены срывы передвижения, всевозможные его пресечения: мотив дороги, устойчивого топоса механических поломок, иллюстрирует действующие в тексте осечки письма и жанра, поскольку само повествование колеблется между отклонением и распадом. Хронотоп путешествия и приключения, традиционно открытый для всех присущих романному стилю возможностей, парадоксально оказывается отвлечен от этой своей функции, вплоть до полного выхолащивания связанных с ней потенциальностей. Как отмечает Жюльен Грак, пространство и время, это «подлинно волнующее содержание», «замыкают Дорогу» (Gracq, En lisant en écrivant, 248) которая становится апоретическим рассказом о крахе пути, бездорожье. В то время как повествовательная инстанция, казалось бы, взваливает на себя ретроспективное изложение последнего похода группы добровольцев к осажденной цитадели — изолированной крепости, которой грозит скорейший захват, — в мифическом времени и пространстве со спутанными ориентирами, повествование как таковое цепенеет, самоликвидируется, сливается с описательным задником: жанровый сбой парализует письмо. Отчасти это происходит благодаря переворачиванию иерархических отношений между наррацией и описанием, традиционно выступавшим в качестве ancilla narrationis4: начальная часть текста описывает дорогу в ее материальности, неустойчивости и распаде. Этот путь уже и не путь вовсе, но скорее нечто остаточное — шрам бывшей дороги, стертой возвращением к растительному, дикому состоянию — след упраздненного существования, находящийся на грани исчезновения.

Она начиналась странно — наподобие тех уцелевших участков римских дорог, что возникают и исчезают неизвестно почему среди поля, словно линейка, которую уронили на шахматную доску, — в самом сердце травянистой поляны, в просвете, оставленном двумя спешащими воссоединиться лесными опушками, меж чьих берегов она и устремлялась. [...] Это была дорога-окаменелость: воля, полоснувшая некогда саблей глушь, чтобы вызвать прилив крови и соков, уже давно умерла — и умерли даже сами те условия, что направляли эту волю; остался лишь белеющий затвердевший рубец, пожираемый мало-помалу землей словно вновь смыкающейся плотью, направление которого, однако, еще невнятно щербило горизонт; [...] и тогда в истончающемся свете мы продолжали путь с чуть бьющимися сердцами: словно вдруг Дорога, одичавшая, под шапкой курчавой травы, со своими булыжниками, погрязшими в крапиве, в терне и терновнике, уже не пересекала страну, а смешивала эпохи, и сейчас она, быть может, вынырнет вдруг сквозь полутьму зарослей кустарника, пропахших мокрой шерстью и свежей травой, на одну из тех полян, где животные говорят с людьми5.

Раз описание в буквальном смысле материализует изъяны дороги, голос повествовательной инстанции и сам принимается перебирать перебои перемещения. Поломка, не являясь формально техническим нарушением двигателя, оказывается тем не менее материальной движущей силой описания: «двадцать раз раскромсанная и спаянная вновь», дорога проступает теперь лишь прерывистыми отрезками, обозначаясь то как «последняя линия жизни», то как «ложе», «кильватерная струя» или даже «нить»; она изображается постепенно истончающимся путем, так что «трудно было бороться с ощущением: с минуты на минуту он прервется, станет непроходимым». После разрыва наррации — хиатуса, отмеченного пустым промежутком, который материализует приостановку письма, – последующая часть текста обращается к женщинам дороги, эротизированным фигурам, представленным как эманации тракта, «где они жили в водовороте долгого путешествия». Именно эти женщины в первичном значении слова совращают6 странников, уводя их «в сторону, в отдаление». Разовые сексуальные встречи, даруемые на обочине пути «послушницами долгого путешествия», тем самым пространственно совпадают с этим совращением, предоставляя, «за неимением лучшего», совсем иное от-влечение7, нежели чем простое перемещение в пространстве, — от-влечение сексуальное и почти мистическое:

Когда мы шли, целомудрие не было для нас правилом, и мы принимали их так, как они к нам приходили, эти внезапные дорожные удачи. С тех пор я не раз — так как в этих встречах было что-то одновременно незавершенное, несуразное и нежное, неотделимое от никогда не сохранявших от них ничего нечистого воспоминаний, — думал, что эти странницы с нежными внезапно рассыпающимися волосами отдавались, может быть, — как странно это звучит — за неимением лучшего, —

Не требуется никаких обольстительных ухищрений, чтобы обладать этими женщинами; они сами, подобно породившему их пути, заставляют находить от-влечение на привалах:

С самого начала событийность дает здесь сбой, этот мотив на металитературном уровне воплощает внутреннее истощение повествования. Его затухание, выставляемое Граком на обозрение читательской аудитории, свидетельствует об исходе фикции: утеря энергии, утеря смысла. Совращающая дорога играет с ожиданиями читателя, переигрывая их и сталкивая его с утратой ориентиров: этот маршрут не просто ведет в никуда, но и сам находится под угрозой исчезновения. Фрагмент выстраивается наперекор собственным жанровым правилам: без пространственной и темпоральной организации, без подлинного действия. Путь [voiE] конституируется по преимуществу самим голосом [voiX] повествовательной инстанции, они накладываются друг на друга, при этом первый впадает в зависимость от акта высказывания: являясь предельной формой, дорога метафоризует письмо, становится телом произведения, творящим свое же исчезновение приемами стерилизации, пресечения хода письма. Апорос8 пути [voiE] возвещает — воспользуемся здесь концептом Паскаля Киньяра (Quignard, 134-139)9 – афанто10 голоса [voiX] и языка. Дорога также вводит в работу письмо, которое — перефразируя выражение Мишеля Деги — оксюморонизирует парадокс. Это скриптуральный тупик, «странная — вызывающая тревогу дорога»: «точка фиксации», чье змеение препятствует окончательному дрейфу смысла, высвечивая одновременно его хрупкость. Сам статус фрагмента подкрепляет мысль о том, что здесь действительно имеет место определенная инсценировка слома художественного письма – с намерением предъявить осколок-тессеру, симболон его пресечения: Дорога сродни краеугольному камню сборника, точке преткновения оборванного повествования, не способного более к возобновлению. Текст подвешенности, новелла открывает сборник, задавая ему направление к раз-творению11, растворению: будучи местом со-ития12, то есть спутничества, а также любовных и сексуальных встреч рассказчика, она оказывается помимо этого местом coïtus interruptus13, пресечения хода письма:

Граковский сборник, таким образом, открывается этим совратительным и едва ли завуалированным обещанием читателю соучастия в авантюрном путешествии, при этом авантюрность обладает здесь парадоксальной природой: речь идет не о том, чтобы, как следовало ожидать, провести траекторию пути до финальной точки, но о том, чтобы пережить как приключение ее пресечение.

Этот первый фикциональный опыт тем самым позволяет испытать на себе разлад смысла за счет произведения разрыва энаргеи14: сбой текста оркеструет читательскую панику. Невыразимое подстерегает на каждом повороте страницы, переломе строки. Крайне оксюморонное описание – путаное, подорванное, противоречивое — в своем переизбытке оборачивается делинеаризацией смысла, как это и происходит в следующей фразе:

Термины, относящиеся к тому же семантическому полю линии, распределены по различным слоям текста, фикциональный мотив дороги дублируется воспоминаниями рассказчика, метафорой «тропы, по которой <> робко ступает <> нога». Фраза, построенная на накоплении и плотной стыковке фрагментов, имитирует здесь заявленное змеение, при посредничестве двучленных ритмов, гипербатических пролонгаций, хиазмов — с их омофониями и ассонансами — вовлекая читателя в заблуждения и блуждания, свойственные большой дороге. Coïtus interruptus дорожного спутничества затягивается благодаря успешному соблазнению, в свою очередь затягивающему читателя в пространство эпохé, иначе говоря – подвешенности смысла, как об этом напоминает Ролан Барт: «Никогда не сказать достаточно о подвешивающей силе удовольствия» (Barthes, 87). Чтобы следовать той дорогой, которую Грак проложил нам, перво-наперво требуется рискнуть на ней потеряться... только наполовину, поскольку эта испытываемая на всем протяжении сборника потерянность обретает в последней новелле если не разрешение, то уж во всяком случае момент повторного схватывания ориентиров. И эта динамика обнаруживается во всех входящих в сборник образчиках фикции — от опыта смутной стесненности до опыта эстетической эйфории.

После поломки тяги, влечения — в самом буквальном смысле этого слова — вторая новелла рассказывает уже о сбое желания. В Полуострове Симон выполняет на автомобиле своего рода петлю, кружа по полуострову Геранд — от вокзала, воспринимаемого как конечная станция поезда, не привозящего женщину, которую он ждет, — и до того же вокзала, у стартового перрона которого он и финиширует, как бы парализованный:

Итак, история трогается с места на топливе из неудачи и разочарования, оно приводит в действие единовременно двигательную и эротическую механику: прибытие поезда, в котором не обнаруживается ожидаемой женщины, Ирмгард, метафорически представляется приближенным к «сексуальному краху»: «просто что-то не состоялось». Ходы поломок у Грака отчетливо прослеживаются в самих приемах поэтической эротизации, особенно если учесть своеобычную концепцию языка, формулируемую им в За чтением и письмом:

Язык: допотопное средство передвижения [...] никогда не проходившее генеральной ревизии, веками залатываемое чем ни попадя, неизменно начиненное импортными запчастями, в большинстве своем скверно подогнанными к его общей конструкции [...] овладение всеми тонкостями управления им [...] обладает множественными сходствами с терпеливой, медлительной наукой эротики (Gracq, En lisant en écrivant, 256).

Ряд сексуальных коннотаций, навеянных образом подъезжающего к вокзалу поезда — от «стука буферов» (39) и до «легкой волны оживления и пыла, своего рода сосредоточенной, чреватой возможностями полноты» (39), дает неожиданную осечку: «просто что-то не состоялось» (41), и Симон остается «с носом, прижатым к стеклу», — по примеру читателя (40). Ведь читательское парадоксальное возбуждение здесь тоже базируется на исходном разочаровании: инципит дает основания ожидать далее развертывания любовной истории Симона и Ирмгард, но шанс на такое развитие оказывается сходу отнят. «Вокзальный роман»18 — назовем его так, коль скоро интрига зачина создается именно на вокзале, только начавшись, тотчас же заходится в сбое. Марианна Лоренци, к слову, анализирует описание рельсов в инципите через призму двойной реакции на них Симона и читателя Грака. Весь пассаж после «между рельсами» при таком раскладе можно интерпретировать как вариант чтения между строк: «мне конец! дела мои совсем не в шоколаде!»19 (Lorenzi, 255) — и это при здешнем изобилии оттенков коричневого:

...тем более что несколькими строками ниже рассказчик продолжает: «насколько хватало глаз, в пустыне путей ничто не двигалось, царили скука и сонливость: на вокзал навалилось бесплодное полуденное уныние»! Со старта буксующее повествование отбрасывает вполне правомерные притязания читателя и вызывает у него фрустрацию, параллельную той, что испытывает Симон, осознавая: Ирмгард нет в первом поезде.
Растекшийся по последующему тексту мотив блужданий Симона берет свой исток в его волевом устремлении, ибо «в нем возникло и никак не отступало упрямое неприятие ожидания», и принимает там форму своеобразного «гэга», во многом напоминающего прочие прошивающие граковский сборник «трюки» или «ходы».

По образцу многочисленных остановок и повторных пусков автомобиля маршрут ритмизуется эпизодическими вспышками воспоминаний о чувственных и любовных встречах с Ирмгард: давая фальстарт за фальстартом, повествование делается прерывистым. Нехватка горючего, как и любви, после первоначального сбоя отражается в образе горизонта возможного краха, вынесенного за пределы изложения фабулы: «его мало-помалу начала точить мысль о том, что можно попасть в аварию, и он занервничал, внезапно задумавшись, как сможет найти его Ирмгард, если он не явится в срок». Дорога фантазматически обращается продолжением женщины:

Так текст обретает свой двигатель в «тревожном предчувствии сбоя», что сперва позволяет ему шатко-валко следовать собственной траектории, но затем обрушивается на Симона – в момент, когда тот полностью поглощен пейзажем. За это же время полуостров и открывающийся за ним морской простор успели заместить собой возлюбленную, приезда которой он ожидал. Трюк с «внезапной поломкой» проворачивает с Симоном сам местный пейзаж, завладевая им по мере пути и захватывая место Ирмгард. Сентиментальный вокзальный роман оказывается подменен рассказом об автомобильном — и внутреннем (это подчеркивается метафорой scenic-railway, американских горок) — странствии Симона, исследованием колебательного характера его желаний.

Намеченное, а затем застопорившееся повествование преподается урывками — рассеянными по тексту фрагментами — ограничиваясь главным образом предъявлением чувственных воспоминаний Симона, изложенных аналептически, иными словами, в виде фоновых ретроспективных историй. Разумеется, «он по-прежнему не думал об Ирмгард; она пребывала в нем едва ощутимым грузом на слегка натянутой пружине, слепым, снедающим давлением, которое иногда ослабевало, но никогда не отпускало совсем», но та все же систематически проявляется в салоне автомобиля, распространяясь на сам текст:

В пространстве-времени праздного ожидания маркеры темпоральности и варьирования метеорологических условий служат главным драматургическим двигателем новеллы. Речь идет, так сказать, о «приключении без приключения» (Lorenzi 241), не считая, конечно, той его глубоко интериоризированной разновидности, что в едином порыве увлекает здесь за собою сидящее в одном автомобиле дуо персонажа с читателем – пользуясь введенными Граком формулами, в «паническом соскальзывании» пронося их через «интимные бездны». Симон проходит путь от состояния бездеятельной опустошенности, наступившего вслед за исходным разочарованием, к своего рода опьянению дорогой с ее пейзажами, вытесняющему отсроченные услады любви, а потом и к диффузной, но вместе с тем интенсивной тревоге: любовный сбой, как ни парадоксально, вновь стимулирует двигатель нарратива.

Удерживаемый в напряжении этим мотором, бассо континуо повествования, читатель миметическими механизмами усаживается в автомобиль Симона, недомогая, балансируя на грани между обмороком и оргазмом, этой маленькой смертью, порожденной рваным мерцанием эротизированных воспоминаний об Ирмгард и блаженным растворением в пейзаже, чередованием мгновений эйфории — слияния с природой — и дисфории. Беатрис Блох анализирует, как именно психическая линия читателя накладывается на аффективно-тимическую линию персонажа: «болезненные или тревожные фигурации психического плана отчасти компенсируются чрезвычайно насыщенными фигурами и аллегориями, которые приносят подлинное эстетическое удовлетворение, преодолевающее ими же вызванную дурноту» (Bloch 187-193). Избыточность и навязчивое возвращение сквозных мотивов, скажем, регулярное возникновение факела нефтеперерабатывающего завода или поднимающегося прилива, переносят на читателя аффекты персонажа, поддерживая его вовлеченность инструментами саспенса, а также тревожно-эйфорического маятника идентификации. Нестабильность как динамический принцип повествования ввергает читателя в эмоциональное — экстатическое — головокружение, сохраняющееся вплоть до последней фразы.

В Короле Кофетуа рассказчик приглашен в поместье своего друга Жака Нюэя, авиатора и меломана; это имение, расположенное в глубине тупика, на окраине небольшого пригородного поселения, описывается как «последний застроенный участок, вдававшийся в лес с этой стороны»; в свою очередь и сам городок оказывается крайней станцией железнодорожной линии. На этот раз, хотя самолет и поезд по-прежнему маячат на заднем плане, именно перебой с электричеством вынуждает рассказчика – несмотря на отсутствие дома хозяина – там задержаться, что и обуславливает его сексуальный контакт с госпожой-служанкой – званый прием, инвертирующий самой своей сутью топос: уже не женщина здесь проходит через соблазнение и последующее оставление, но мужчина. Безымянная женщина предстает своеобразной жрицей, руководящей церемонией ритуала, кульминацией которого становится акт соития. «С того момента, как я вступил в Фужере [говорит рассказчик], она навязала мне свой бессловесный ритуал: она решала, она знала, и я следовал за ней». Акт, оборачивающийся разочарованием:

Подобно первоначальному отсутствию Ирмгард в предыдущей новелле, определяющую роль здесь играет неявка Нюэя. Ведь, увиливая от встречи, взгляд — или даже сам глаз — Другого всегда запускает автоматику сбоя. Жак Нюэй, собственник Фужере, условившийся встретить и разместить у себя рассказчика, одним выстрелом убивает двух зайцев: вероятное крушение самолета Нюэя, в котором угадывается смертельный исход – «Ритуальное оповещение, что вернулись все самолеты, отсутствовало. [...] Дело было не в опечатке», — оставляет навострившего уши гостя в дураках20: «Лейтенант Нюэй так и не появился, и ждать его дольше было бы бестактно». Но вместе с тем такой расклад открывает возможность для мимолетного амурного рандеву рассказчика с госпожою-служанкой; происходящее представляется первому проистекающим согласно некоему «странному сценарию»: «Быть может, он только пытался через других воскресить для себя утраченное очарование: ослепление красотой, которая была ненароком доставлена ему под фартуком прямо на дом». Короля Кофетуа можно рассматривать как двоякое приключение без обязательств – сексуальное и скриптуральное.

Изобилующий металитературными знаками прием с «поломкой» может быть проинтерпретирован с двух точек зрения — авторской и читательской. Для автора, а Грак полагал, что «переменчивая и противоречивая связь писателя с языком родственна отношениям с госпожою-служанкой» (Gracq, En lisant en écrivant, 144), нарративно оформленная встреча между рассказчиком (аватаром автора) и безымянной женщиной, метафорически выражала бы само его отношение к письму, в результате открывая для Грака — прошедшего инициацию — путь к иным жанрам, новым приключениям литературы. На вилле Ла-Фужере чувственное и сексуальное влечение рассказчика к служанке смешивается у того с желанием писать: окружающая обстановка, перенасыщенная скриптуральными знаками (листья деревьев, отсылающие к листам писчей бумаги; расчерченный под линейку гравий; скрип шагов — будто выводящее строки перо), замыкается в образе этой пламенной дамы, факелоносицы, направляющей ритуал — подобно вдохновению, ведущему руку художника. Стало быть, здесь, stricto sensu, имеет место не сбой письма как такового, но скорее допущение читателя — в роли вуайериста — к последнему ритуалу, метафорически воспроизводящему творческий процесс накануне окончательного отказа.

Читателю же следует быть начеку, держать глаза широко открытыми (подобно Жаку Нюэю, неотступному в караулящем своем отсутствии), отыскивая смыслы, требующие герменевтического толкования. Развертывание сюжета делается неопределенным из-за калейдоскопического раздробления мотивов: буря, одновременно присутствующая как в повествовательной рамке, так и — рекурсивно отраженная — в овладевшем рассудком рассказчика воспоминании об офорте Гойи, Mala Noche; разглядываемая рассказчиком в столовой картина, что проливает внезапный свет на невыразимую и двусмысленную связь того с безымянною женщиной; поначалу загадочное, полотно это распознается затем как иллюстрация к строке Шекспира: «When King Cophetua loved the beggar maid»; любовный ритуал, ретроспективно накладывающийся для рассказчика на связь этой женщины с Жаком Нюэем, отсутствующим хозяином дома, — выстраивающий в пространстве фикции сложную систему зеркал с отражениями, играючи перебегающими от мотива к мотиву, от страницы к другой странице, от произведения к его интертекстам. Так и читатель, наравне с персонажем, оказывается покорной игрушкой в руках ритуала, превосходящего его силы и понимание, не раскрывающегося ему до конца: повествование заигрывает с читателем, эксплуатируя собственные загадки, пуская в ход соблазнение — все это чтобы пробудить в подопытном зачарованность с любопытством — пусть и ценой претерпевания полной аварии смысла. Это эпохé вырисовывается в Короле Кофетуа по ходу опыта поломки чтения — через фикционализированное отчуждение понимания — рассказчик созерцает закрытое для него содержательно полотно, лишь многим позже идентифицируя его как одноименное самой новелле, как Короля Кофетуа:

В конечном счете прием с «поломкой» отзывается эхом в каждой из трех новелл Полуострова, прослеживаясь на уровне фабулы, повествования и рецепции; он словно бы скрепляет печатью метафоризации тот увольнительный акт, что Грак выписал фикции. Сборник рассказывает о кризисе романтического влечения, кажется, воплощая вдобавок его своею формой: в апокалиптическом мире Дороги женщины образуют подобие обособленной касты, порожденной самим этим полотном древнего тракта, на котором они — лишь изредка — и встречаются с путниками-мужчинами, непонятные им в своей инаковости; в сердцевине сборника и одноименной ему новеллы Симон, будучи не в состоянии «воссоединиться» с Ирмгард, задается следующим вопросом: «С какой стати миру идти навстречу его желанию?» В Короле Кофетуа любовная ночь рассказчика с госпожою-служанкой происходит «просто вот так». Но действительно ли из того, что сексуальность здесь представлена как разочаровывающая, следует, что и репрезентация этой сексуальности приобретает те же самые свойства? Распространяются ли симптомы неудачи соблазнения через поломку, явственно присутствующие в повествовании, также и на область художественной фикции?

Если общее торможение хода окончательно, оно все же не подразумевает тотального краха текста: из обездвиженного приключения проступает иная энергия, позволяющая Граку поставить вопрос о пределах наррации, размыкая при этом межжанровые границы, насыщая текст литературными и культурными референсами и заигрывая с метаповествованием и даже автореференциальностью. При полном иронии отступлении от обязательств, наложенных исходным читательским договором, мотив прощания с фикцией разыгрывается здесь как сюжет, приводя к ее размыванию. В конце концов, соблазнять — функция, приписываемая Граком литературе, — не то же ли это самое, что и совращать, сбивать с пути. Обманутый и дезориентированный читатель обнаруживает себя в центре машины, работающей не только на производство удовольствия от текста, но и на собственное наслаждение, возникающее между подвешиванием значений и ликованием повторной сигнификации. Грак эротизирует свою модель обращения с читателем, играя на его желаниях. Поломки машины образуют сквозную нить, прошивающую все три новеллы — наметочный шов сборника, поддерживающий согласованность его развития: ключевая метафора сбоя, формирующаяся на стыке автомобильной и эротической образности, проясняет как повествовательное содержание, так и сам механизм письма. Язык, тяготеющий то к лакунарности, то к избыточности, демонстрирует нечто вроде невозможности выразить – прежде всего сексуальность. Этот сбой, подлинный или мнимый, есть попытка соблазнения читателя через апелляцию к его «испорченному» рассудку: чем более текст уклончив, тем сильнее он требует читательского вмешательства и тем настойчивее его возбуждает; достраивание непристойности отдается на откуп аудитории и, минуя стадию сладостной «утраты самоконтроля», порождает в последней герменевтическое удовольствие. На читателя, пробирающегося между строк, возложена ответственность за поимку смысла — и ему же достается восторг обретения. От дороги-рубца и до ритуала Ла-Фужере, проходя через опыт чувственной проницаемости мира, три последних произведения Грака раскрываются как рефлексии о желании писать и о квазиэротической связи, устанавливающейся между автором и читателем. Ультимативный нарративный сбой, увенчавший собой творческую карьеру Жюльена Грака, приняв в Полуострове форму «обездвиженного приключения» (Jankélévitch 221), парадоксальным образом оказываетсяплодотворным.

Библиография

Armstrong, Marie-Sophie. «Le Roi Cophetua: les adieux de Julien Gracq à l'écriture fictionnelle.» Australian Journal of French Studies 32(1) janvier-avril 1995: 77-92.

Barthes, Roland. Le Plaisir du texte. Paris: Seuil "collection "Points" n°135, 1973.

Bloch, Béatrice. Une lecture sensorielle: le récit poétique contemporain: Gracq, Simon, Kateb, Delaume. Rennes: PUR, 2017.

Deguy, Michel. «Mesdames, Messieurs.» Lignes, 4, n°1 (2001): 46-58.

Gracq, Julien. «Carnets du grand chemin.» Oeuvres complètes. Éd. Bernild Boie avec la collaboration de Claude Dourguin. Vol. II. Paris: Gallimard collection "Bibliothèque de La Pléiade", 1989. 1756 p.

— En lisant en écrivant. Paris: Corti, 1980.
— La Presqu'île. Paris: Corti, 1970.
— Les Terres du Couchant. Paris: Corti, 2014.

Jankélévitch, Vladimir. L'Aventure, l'Ennui, le Sérieux, chapitre I. Paris: Flammarion, 2017.

Laurichesse, Jean-Yves. «Le vagabondage automobile dans La Presqu'île.» Julien Gracq 5. Caen: Minard : Revue des lettres modernes, 2007.

Lorenzi, Marianne. «L'aventure chez Julien Gracq.» Vignes, Patrick Marot et Sylvie. Julien Gracq 7 la mémoire et le présent actualité de Julien Gracq . Caen: lettres modernes Minard, 2010. 241-256.

Quignard, Pascal. Mourir de penser Dernier royaume IX. Paris: Grasset, 2014.