МОЛЧАНИЕ В ПРОДОЛЖЕНИЕ ТЕКСТОВ, МОЛЧАНИЕ ПОСЛЕ ТЕКСТОВ1

• Так Лутц Бассман начинает свою книгу соклятий, озаглавленную «С монахами-солдатами»: «Несмолкающие барабаны. Молчание в продолжение текста». Заканчивается книга другой фразой: «Молчание после текста».

• Я неоднократно во всеуслышание заявлял, что свод постэкзотических сочинений будет состоять из сорока девяти томов и последней фразой в нем станет: «Я замолкаю». Я не уточнял, кто произнесет эту фразу, будь то из официальных представителей постэкзотизма, из постэкзотических сверхрассказчиков, из персонажей. Я не говорил, кто именно будет тем или той, кто произнесет эту фразу, Лутц Бассман, или Мануэла Дрегер, или Эли Кронауэр, или Иоханнес Инфернус, или Мария Шраг. Но что мы замолчим, это точно. Молчание после завершения целого, после последнего, замкового камня в нашем романном сооружении. Молчание после текстов.

• Пока шаманы бьют в свой барабан, умерший слушает. Пока шаманы бьют в свой огромный, размером в полнеба, бубен, умерший слушает и изобретает свое странствие.

• Когда барабаны молчат, он изобретает звуки своего странствия, изобретает немые пучины и образы своего странствия.

• Лично я, если пытаюсь представить себе молчание, могу призвать на помощь только черно-белые образы. Пленка не обязательно в плохом состоянии, но на ней зафиксировано только черное и белое.

• Шаманы с силой, не останавливаясь, бьют в бόльшие, чем луна, бубны, но для мертвецов и постэкзотических персонажей образы, которые рождаются в них и вокруг них, для начала не так уж шумны и не так уж расцвечены.

• Для начала в образах, которые выстраивают мертвецы и персонажи, нет ни звуков, ни речи. Только черное и белое. Только отсутствие цвета.

• В постэкзотическом романе, называемом «Белой ночью в Балькирии», основной рассказчик, Брейгель, который уже на первой странице предстает в своем конечном состоянии, в виде обуглившегося останка, этот самый Брейгель вспоминает немой пропагандистский фильм. Он вспоминает кадры с третьей бобины.

• В то время как шаман или сверхрассказчик в колдовском исступлении бьет в свой бубен, мертвец или постэкзотический персонаж изобретает шумы, изобретает исступленную войну с тишиной.

• Мне, со своей стороны, иногда случается задуматься, что такое черно-белая речь, безмолвная речь, возникающая из черно-белого образа.

• О том, что такое немая речь, могут дать представление заставки, включенные между отдельными эпизодами немых фильмов. Речь не то чтобы по-настоящему безмолвная. Но в любом случае немая. Заставки появляются по ходу фильма нерегулярным и подчас неуместным образом, почти всегда излишним, бесполезным образом, словно в сновидении мертвеца. Бесполезная, как во время скитания или сновидения мертвеца, речь.

• Вот образчик заставки, включенной в немой или практически немой фильм, «Вампир» Карла Дрейера:

• Другой пример немой речи, безнадежно тщетной речи, как в абсурдно повторяющемся кошмаре далекого от всего мертвеца — далекого от всего, что вне его смерти, далекого от барабанов, до такой степени далекого от самых элементарных физических восприятий, что ему надо все высказать, далекого от всего. Пример, взятый из того же фильма:

• Кстати, лично мне нравится универсальный, интернационалистский характер фильмов, снятых до звукофикации кинематографа. Мне доставляет удовольствие эта универсальность, этот довавилонский интернационализм, этот наконец-то обретенный общий язык, эта естественная глобализация немого языка. Этот немой язык, потрясающе межкультурный, космополитичный, межэтнический, сподобился у людского племени своего часа славы, начиная с первых фильмов братьев Люмьер (1895) и вплоть до удручающего, ибо завершающего, «Певца Джаза» Эла Джолсона в 1927 году.

• На протяжении нескольких лет кинематограф с большим трудом отказывается от немой речи, и целый ряд фильмов тридцатых годов стремится отделить кинематографический образ, носитель чисто эстетического начала, от диалогов, с презрением рассматриваемых в качестве эрзаца, своего рода «консервированного театра».

• Постэкзотические писатели, постэкзотические сверхрассказчики и персонажи, живые, агонизирующие или мертвые, ценят эстетику неозвученных образов, чистую онирическую эстетику черного и белого, и, когда им совершенно необходимо прибегнуть к диалогу, стараются сделать так, чтобы выведенные ими на сцену персонажи бормотали впустую, тщетным и бесполезным образом, бормотали в пустоту и замолкали.

• Еще один пример заставки из другого немого фильма, из «Перед разгромом» Юрия Мак-Макарова. На сей раз немая речь учитывает шаманские барабаны или удары буддистских гонгов, которые разносятся в шумном далеке, покинутом покойником:

• Заметим походя, что выражение консервированный театр, презрительное выражение Марселя Паньоля, которым он охарактеризовал звукофикацию диалогов в кинематографе, мало-помалу получающем доступ к речи, постэкзотизм ничуть не смущает. В самом деле, многочисленные авторы постэкзотизма, многочисленные сверхрассказчики постэкзотических сочинений, как и их многочисленные персонажи, заявляют о своей принадлежности к литературе презренной, недолитературе, литературе помоечной, и часто выводят на сцену самих себя или персонажей, определяющих себя как Untermenschen, недолюди, существа ни мертвые и ни живые, желающие зацепиться за что-то еще до человечества, еще до вообще человеческой культуры и человеческой речи. Презрение, с которым представители официальной культуры относятся к тем или иным формам выражения, их не шокирует, их не радует — оно их не касается. Они когда слушают, когда не слушают унизительные оценки, выносимые по их поводу официальными судьями. Все эти гнусности, все эти злобные замалчивания. Они их когда слушают, когда нет. Если их собственные скупые или невразумительно многословные диалоги должны ассоциироваться с уничижительным понятием консервированного театра, им от этого ни жарко ни холодно.

• Театральные эпизоды разворачиваются в недрах черно-белого молчания кинематографических образов, а в постэкзотических романах — в недрах черно-белого молчания, выстроенного барабанами и бубнами, гортанным или утробным рыком шаманов, ударами колотушек по гонгам. Театральные эпизоды не следуют ритму барабанов. Даже если они обязаны барабанам и их ритму натянутой нитью своего существования, они их не придерживаются.

• Шаманские или тантрические барабаны размеренно, настойчиво задают ритм молитвам живущих и их, живущих, призывам, — живущих, которые делают вид, что ждут ответа от мертвых, тогда как в действительности, по сути, не ждут ничего. Наоборот, безмолвная речь мертвых вмешивается крайне нерегулярно, среди неурядиц странствия, в тишине, и подчеркивает черные образы и образы белые, изобретаемые на словах, воображаемые на словах, когда крайне поспешно, а когда со всеми проволочками, какие только могут вообразить умершие, чтобы немо за что-то зацепиться, чтобы немо обрести вымысел, за который можно было бы зацепиться. Пример, взятый из главы одного романа, другой отрывок из которой я прочту чуть позже:

• Сопровождает его или нет немая или звучная речь, озвученная или нет, полезная или бесполезная, безмолвная или нет, вымысел необходим умершему, чтобы продолжать следовать его сорокадевятидневному переходу после начала своего странствия, начала, которое совпадает с часом его кончины.

• В постэкзотическом универсуме только умершие в продолжение своего странствия могут и в самом деле породить вымысел, и для этого мало, чтобы какой-нибудь постэкзотический писатель в свою очередь им завладел и его записал, ко всему прочему нужны барабаны, немые образы и молчание. Чтобы проиллюстрировать это, я выбрал для зачтения страницу из «Теории образа от Марии Триста тринадцать», текста, входящего в роман «Писатели»:

• Чтобы вызвать к существованию немую речь, нам нет нужды в театральном диалоге, но, когда между двумя образами такой диалог случается, мы принимаем его в качестве заставки, включенной в чуть-чуть звуковой фильм, мы принимаем его как проявление нашего собственного внутреннего молчания и внутреннего молчания персонажей — и, в общем и целом, как новый странный ориентир в своем странствии.

• Я говорю о диалоге, но то же самое относится и к монологу. И к монологу театральному. Консервирован он или нет.

• В некоторых случаях, в некоторых почти непроглядных эпизодах, биение и дыхание памяти живых и памяти мертвых совпадают друг с другом, чтобы одновременно навязать молчание, напугать, встревожить, обездвижить, создать черный образ и запасть в память. Это моменты черно-белого молчания, когда персонажи, рассказчики и сверхрассказчики забывают сразу и что такое молчание, и что такое его отсутствие. Вот пример, извлеченный из одной из наших книг, одной из сорока девяти наших любимых книг, из романа «Дондог»:

• Я, лично я, полагаю, что в другом, не постэкзотическом мире получить доступ к молчанию невозможно. Акустики должны сконструировать герметические противовибрационные камеры, чтобы заключенные в них живые услышали там наконец без приходящих извне помех звон у себя в ушах, пугающие звуки своего сердечного насоса, внутренних струений лимфы, соков и крови, громыхание отвратительно раздувающихся и сдувающихся легких.

• Даже мертвые получают доступ к молчанию лишь временно, в виде исключения. Кончина зафиксирована, слезы близких, если таковые имеются, тем или иным способом обузданы или уняты, начинают греметь барабаны шаманов и бонз. В этом смысле кончина никоим образом не является освобождением. Гонги, огромные как полнеба бубны, невразумительное бормотание молитв, шаманы и бонзы начинают удерживать сознание умершего и силятся полностью им завладеть.

• Стремится он к молчанию или нет, мертвый должен представлять себе молчание, исходя из рокота барабанов, заклинаний, безутешного ропота, искренних или не очень сетований и тысячи мирских шумов, которые ему уже ничего или ничего особенного не говорят.

• Я говорю «мертвый», но тоже самое относится, само собой, и к мертвой. Мертвый, когда ты мужчина, мертвая, когда ты женщина. И тот, и другая, должны мужественно принять неудачу и сохранять молчание, ограничившись тем, что имеется в их распоряжении, то есть абсолютным отсутствием чего бы то ни было рядом с ними и пренеприятным гомоном извне их смерти.

• Мужчина или женщина, постэкзотические писатели, постэкзотические актеры и актрисы, хотя отнюдь не воспринимают себя как бесполых, не придают большого значения различию полов. Хотя и предпочитая в своем кругу отношения, построенные на вечной любви, нерушимой дружбе и вообще на безумной любви, на самом деле они не удосуживаются установить между мужчинами и женщинами какое бы то ни было природное различие. Они раз и навсегда знают, что мужчины и женщины проходят через одни и те же черно-белые образы, что после своей кончины они проходят одной и той же кромешной тьмой, в одном и том же одиночестве. Они знают, что говорят на одном и том же немом недочеловеческом языке и что, мертв ты или мертва, умолкают на один и тот же лад.

• Я, лично я, полагаю, что можно утверждать: мужчины или женщины, постэкзотические персонажи и их постановщики, сверхрассказчики и сверхрассказчицы, отлиты из одной и той же любви и из одной и той же смерти.

• Вот, например, взятый из сочинения Лутца Бассмана «Орлы смердят» список нескольких имен персонажей, которые соединились и физически слились в одной и той же любви, в одной и той же смерти, в одном и том же молчании:

• Гордон Кум перечисляет эти имена мертвых мужчин и женщин внутри некоего образа. Он совершенно один в разрушенном городе. Он стоит перед залитым дегтем пейзажем, под свинцовым небом. Его окружает кладбищенская тишина. Черно-белый образ практически неподвижен. К отсутствию цвета, отсутствию движения и звука добавляется отсутствие длительности. Между всеми этими отсутствиями помещена безмолвная заставка, воспроизводящая немую речь основного персонажа.

• Между двумя практически неподвижными образами помещена боль молчания Гордона Кума.

• Я, лично я заметил, что в кинематографических эпизодах и в постэкзотической литературе боль и молчание отлично уживаются друг с другом. Молчание в самых разных формах, будь то как отказ говорить, все еще говорить, или как отказ думать, или как отказ в очередной раз оказаться перед образами, вид которых невыносим, перед образами, чей задний план, чья подноготная невыносимы.

• Часто в тот момент, когда образ, который может последовать, оказался бы невыносимым, персонажи, будь то главные или второстепенные, кладут конец любой речи, кладут конец своей немой речи, прерывают посреди слова диалог или свой театральный монолог. И замолкают. А также и сверхрассказчики и сверхрассказчицы, которые сопровождают, сопереживая, секунда за секундой, неотрывно, изнуренных своим странствием мертвецов, Дондога, Мевлидо, Брейгеля или кого другого. Сверхрассказчики и сверхрассказчицы тоже замолкают. Они не могут доводить свое сочувствие до саморазрушения, вступая внутрь невыносимых образов, и они подхватывают молчание своих персонажей, Дондога, Мевлидо или Брейгеля.

• И, пока тянется установившееся молчание, они проецируют образы-заменители, образы, которые сбивают с толку нормальное развертывание вымысла, образы, которые порывают с невыносимым, которые создают между собой и болью непреодолимую пучину. Или же вводят якобы поясняющие, совершенно излишние вставки, словно умышленно забыли или презрели фундаментальные правила художественного вымысла, будь то литературного или кинематографического.

• Мы поступали так испокон века. Когда молчание становится от боли невыносимым или рискует стать таковым, мы говорим о чем-нибудь другом, мы проецируем образы-заменители, мы умышленно блуждаем среди сюрреалистических образов или эпизодов и, мужчины или женщины, персонажи или сверхрассказчики и сверхрассказчицы, делаем вид, что нам интересно то, что шумит и шевелится где угодно, но не в наших воспоминаниях, где-то вне нашей смерти и смерти вообще.

• Шаманы беспрестанно бьют в свой барабан, который застит полнеба, в свой огромный бубен, который занимает половину ночи, они стремятся остаться одной лишь вибрацией или грохотом и, в противоположность тому, что происходит в действительности на подлинных шаманских церемониях, в постэкзотических романах отнюдь не стремятся взлететь над тишиной, царящей между двумя ударами колотушки, они не стремятся к небу, они хотят очертя голову кануть в кромешную тьму. Они не стремятся к черному молчанию неба, они стремятся воссоединиться с кромешной тьмой небытия.

• Что касается тантрических монахов, которые задают ритм молчанию мертвого или мертвой, они не стремятся покинуть внешний мир, им довольно того, что при каждом ударе гонга они посылают в молчание мертвого или мертвой советы, предостережения и упреки.

• В молчании смерти начинает свое странствие мертвый или мертвая, и на протяжении сорока девяти дней, пока длится переход через кромешную тьму, это путешествие происходит в основном без слов. Слышны словно пришедшие ниоткуда настойчивые порицания бонзы, или разворошенные воспоминания, или редкие обрывки монолога умершего, но в основном это путешествие обходится без слов.

• В кромешной тьме противоположности нейтрализуют друг друга, искажаются или стираются самые элементарные понятия. Все равно, идти или сидеть. Такие выражения, как опять умереть или больше никогда не умирать, теряют свое обычное значение. Больше не существует никакой разницы между говорить и молчать, между бить в барабан и слушать, как бьют в барабан, между образом и галдежом, между образом и молчанием, между автором и персонажем. Ты находишься в сердце. Ты находишься в самом сердце смерти, в сердце кромешной тьмы и постэкзотизма.

• Лично я в рамках своей работы над текстом чуть ли не каждый день отправляюсь в кромешную тьму, я сопровождаю туда своих персонажей, которые бесконечно и нескончаемо переживают там заново свою жизнь, которые там пребывают, которые бесконечно и нескончаемо продолжают там свою смерть и свое странствие после кончины. Я отправляюсь туда без снаряжения, без шаманских бубнов и гонгов буддистских монахов. И, попав туда, пробираюсь между образами и тишиной, чтобы в дальнейшем принять их к сведению, чтобы в дальнейшем сфабриковать из этого материала художественный вымысел.

• Все постэкзотические авторы, Жан Власенко, Петра Ким, Якуб Хаджбакиро, Лутц Бассман, Мануэла Дрегер, Мария Самарканд и десятки других, все постэкзотические писатели действуют таким образом. Они подобным образом отправляются в сердце кромешного безмолвия кромешной тьмы, уходят от своего универсума, пропитанного мирскими шумами, с его повседневными шорохами, свистом ветра в коридорах, стуком в дверь, перестукиванием по канализации, с бормотанием и воплями заключенных поэтов, бормотанием и криками сошедших с ума заключенных.

• Когда барабаны замолкают, эстафету подхватывают вопли безумных заключенных. Внешний мир не знает тишины, нужно проскользнуть между образами вплоть до кромешной тьмы, чтобы обрести и сопроводить молчание наших персонажей, продолжающих свой путь внутри своей смерти.

• Еще один пример заставки, помещенной между двумя эпизодами. Не буду приводить здесь название фильма:

• Бывает и так, и на этом мы закончим, что к молчанию ведет не шаманская перкуссия и не удары гонга, не стук по тюремной канализации. Бывает и так, что это стук колес по рельсам, регулярный металлический лязг конвоя, держащего путь в лагеря. Тогда наши персонажи вершат свое странствие не в смерти, а в сторону смерти. Постигающее их безмолвие, тишина, в которой они перемещаются, это еще не то молчание, что следует за кончиной, это молчание сновидений, и оно поспешно пытается заменить собой мир. Подчас это безнадежно бедное молчание, подчас это молчание богатое.
Вот пример такого богатого молчания, взятый не из видения ангела апокалипсиса, а из сборника постэкзотических сказней, озаглавленного «Малые ангелы»:

• Постэкзотические писатели знают, что в литературе, в противоположность тому, что происходит в кинематографе, немом и не только, невозможно показать что-то особенное. И во всяком случае невозможно показать молчание. Но они знают, что молчание можно по крайней мере соблюдать. Они провели свою литературную жизнь, худо-бедно соблюдая молчание. И, поблагодарив вас за ваше внимание, именно этому я собираюсь теперь снова предаться.