Непривычный роман

Хотя семена этой книги я посеял в коротком рекламном материале, написанном в 1993 году, а позднее в 90-е годы удобрил почву несколькими заметками, только в 2002 году я начал всерьез задумываться о том, чтобы написать ее, поскольку в тот год произошли два события: первое — я открыл для себя «Гипнэротомахию Полифила» Франческо Колоннны1, — экстравагантный роман конца XV века, и второе — трехсторонняя атака на тот род литературы, который я люблю. Обширный сновидческий роман Колонны — это своего рода предшественник «На помине Финнеганов» эпохи Возрождения, очередное напоминание о том, что авангардные, экспериментальные романы не являются достижением XX века, как принято считать, а имеют долгую, богатую историю, которую никогда так и не рассказывали должным образом. Кто-то должен написать исчерпывающую историю романа, подумал я, чтобы любопытным читателям вроде меня не приходилось беспорядочно и с запозданием узнавать о таком великолепии, как «Гипнэротомахия Полифила».

Но пока я пускал слюни на собственный экземпляр творения Колонны — тяжелый том увеличенного формата, искусно изданный Thames & Hudson в 1999 году — литературная традиция, которую он представляет, подвергалась нападкам. Сначала появился «Манифест читателя» Б. Р. Майерса который представляет собой разоблачение осознанной претенциозности некоторых современных писателей. (Впервые он появился в виде статьи в журнале Atlantic Monthly за июль/август 2001 года, но я узнал о нем только после того, как он вышел в виде книги в 2002 году.) Затем последовало эссе Дейла Пека «Угрюмый блюз» в номере New Republic от 1 июля 2002 года; поводом послужила рецензия на мемуары Рика Муди «Черная вуаль»2, но Пек использовал эту возможность для того, чтобы дискредитировать

несостоятельную традицию. Традицию, которая началась со словесной диареи «Улисса», продолжилась в невнятных блужданиях позднего Фолкнера и стерильных изобретениях Набокова (два писателя, которые так или иначе продали свой ранний блестящий талант), а затем расцвела полным, гадким цветом в нелепых метаниях Джона Барта, Джона Хоукса и Уильяма Гэддиса, в редуктивных картонных конструкциях Дональда Бартелми, в растрачивании слово за словом такого значительного таланта, как Томас Пинчон, и, наконец, рассыпалась, как треснувший тротуар под тяжестью глупых — попросту глупых — томов Дона Делилло.

Но самый немилосердный удар из всех нанес Джонатан Франзен (потому что я считал его одним из нас) в выпуске New Yorker от 30 сентября 2002 года; поводом послужили посмертные публикации Уильяма Гэддиса, но и на этот раз все разрослось до перечня, практически идентичного тому, что составил Пек, хотя здесь имела место скорее печаль, нежели гнев. Всех писателей, которые подверглись нападкам со стороны этой троицы, объединяет стремление к новаторству, вычурный стиль прозы и явное пренебрежение к простому читателю.

У нападающих были свои защитники и оппоненты — и, конечно, схожие аргументы звучали в прошлом и будут приводиться в будущем — но мне показалось, что в сердце проблемы лежит фундаментальное заблуждение касательно назначения литературы. Литература может быть много чем, но МПФ (аббревиатура, которую я буду далее использовать для обозначения «Майерса, Пека, Франзена и читателей вроде них»), похоже, придерживались очень узкого взгляда на ее функцию, причем несостоятельного в историческом плане3. Любой, кто считает, что языковые изыски в романах начались в 1922 году с «Улисса», не выполнил свое домашнее задание. Господин Пек, позвольте представить вам следующих господ: Петроний, Апулей, Ахилл Татий, Субандху, анонимный ирландский автор «Сражения при Маг Роте», Иегуда Алхаризи, Фудзивара-но Тейка, Фахраддин Гургани, Низами Гянджеви, Акаши Какуичи, Франческо Колонна, Франсуа Рабле, У Чэнъэнь, Джон Грандж, Джон Лили, Филип Сидни, Томас Нэш, Пингали Суранна, Ланьлинский насмешник, Мигель де Сервантес, Франсиско Лопес де Убеда, Франсиско де Кеведо, Дун Юэ, Джонатан Свифт, Бальтасар Грациан, Цао Сюэцинь, Лоренс Стерн, Ли Жучжэнь, Герман Мелвилл, Граф де Лотреамон, Льюис Кэрролл, Джордж Мередит, Жорис-Карл Гюисманс, Оскар Уайльд, Фредерик Уильям Рольф, Рональд Фербенк, Андрей Белый и др.? «Образец для тех, кто решил, что высокая литература должна быть иносказательно туманной и сложной, вовсе не Джойс, а арабский писатель Мухаммад аль-Харири»4; исследователь санскрита предложил бы на эту роль романиста VII века Банабхатту. Касательно экстравагантной в плане языка «Плутовке Хустине» Лопеса де Убеды критики с одобрением отметили, что «произведение было написано для развлечения культурной публики, скромного меньшинства, способного к расшифровке неясных аллюзий романа, разумеется, оставляя менее находчивого читателя в полном недоумении»5. Специалисты в других областях могли бы предложить и иные образцы, и все они на столетия предшествуют Джойсу. В течение года или около того я пробавлялся (нет — пусть будет «метался», как Барт и остальные) размышлениями о том, чтобы написать эту книгу, но ничего не предпринимал вплоть до начала 2004 года, когда ирландский романист Родди Дойл поднял шум своей нападкой на «Улисса». (Только не «Улисс»! Никогда не думал, что из всех мне придется защищать именно Джойса. Теперь я знаю, что чувствует христианин, когда атеист нападает на его бога). Это стало последней каплей. Прекрасно понимая, что это бесполезная затея, я решил попытаться написать полную историю романа, уделив особое внимание новаторским, нетрадиционным произведениям; если мне не удастся убедить МПФ в превосходстве подобных романов над теми, которые предпочитают они — de gustibus non est disputandum6 я мог бы, по крайней мере, попытаться опровергнуть эти оскорбительные, плохо обоснованные суждения о писателях, которые создают такого рода работы, и читателей, которые их придерживаются.

Сначала небольшой урок истории. Стандартная история романа — та, в которой, по-видимому, убеждены МПФ, и та, которую преподавали мне в начале 1970-х годов как студенту англистики — выглядит примерно так: роман возник в Англии XVIII века, в качестве отпрыска сомнительного бракосочетания между беллетристикой и публицистикой («Робинзон Крузо» Дефо и «Путешествия Гулливера» Свифта выдавались за повествования о реальных путешествиях), завоевал уважение благодаря эпистолярным романам Сэмюэла Ричардсона, названным по именам пуританских дев («Памела», «Кларисса»), посеял немного диких семян (Филдинг, Смоллетт, Стерн) и прошел через фазу готики (Уолпол, Рэдклифф, Мэри Шелли), прежде чем остепениться у домашнего очага (Остин) и стать излюбленным развлечением среднего класса. Скотт своим «Уэверли» изобрел исторический роман, а Бальзак во Франции положил начало реалистическому роману: прямолинейным, слегка романтизированным историям об узнаваемых людях из повседневной жизни, повествование в которых, как правило, ведется в хронологической последовательности и на языке, не отличающемся от более представительных газет и журналов. В это время роман взрослел, драматизируя великие нравственные вопросы своего времени (Диккенс, Элиот и Харди в Англии; Гюго, Флобер и Золя во Франции; Толстой, Достоевский и Тургенев в России; Готорн, Джеймс и Драйзер в Соединенных Штатах) и предоставляя язвительный социальный комментарий. Ситуация немного пошла в разнос в 1920-е и 1930-е годы («Улисс» Джойса, «Комната Джейкоба» Вулф, «Шум и ярость» Фолкнера), и вскоре все вернулось на круги своя, но не прежде, чем породить фанатичных приверженцев, которые прибывают и поныне. (Большинство из них примыкают к маленьким издательствам и поэтому их легко игнорировать, хотя время от времени кому-нибудь и удается проскользнуть в солидный издательский лист New York.) И сегодня наши лучшие романисты придерживаются этой великой традиции7, а именно: реалистичного повествования, опирающегося на сильный сюжет и населенного прилично проработанными персонажами, которые сталкиваются с серьезными этическими вопросами, изложенными языком, понятным каждому.

Неверно. Роман начал свое существование по крайней мере с IV века до н. э. («Киропедия» Ксенофонта) и процветал в регионе Средиземноморья до наступления Темных веков христианства. Самыми ранними романами были греческие романсы и латинские сатиры, в которых сюжет служил лишь благоприятной возможностью для автора отдаться риторическим излияниям, литературной критике, социально-политическим комментариям, отступлениям и т. д. Это была эластичная форма, в которой нашлось место для вставных поэм, историй внутри историй, порнографии и пародии, где реалистическое и фантастическое сливались воедино. (Иными словами, «магический реализм» не был изобретен в 1960-е годы писателями латиноамериканского бума, а, напротив, всегда являлся свойственным роману.) Пиком развития этих романов стали «Золотой осел» Апулея и «Эфиопика» Гелиодора, и даже ранние христиане создали роман до того, как падение Рима положило конец данному этапу истории романа. (Этот христианский роман назывался «Распознавания» (Recognitions), и сегодня его помнят только потому, что он, возможно, является первым исследованием фаустовской темы в западной литературе, а также дал название одному из величайших американских романов XX столетия8.)

В Средние века европейский роман ушел в подполье, но продолжал мутировать примечательным образом. Ирландцы начали превращать свои героические сказания в литературные произведения книжного формата, а в Англии и Франции легенды о короле Артуре стали источником вдохновения для прозаических рыцарских романов, предшественников современного романа. К тому времени исландцы изобрели реалистический роман, за семь веков до Бальзака — он называется сага; несмотря на то, что в них иногда появляются тролли, по сути это реалистические романы — который затем был изобретен заново Томасом Делони в елизаветинской Англии. В Испании XIII века Моше де Леон написал обширный мистический роман под названием «Зоар», который ошибочно считается каббалистическим комментарием, а на самом деле являет собой повествование о путешествии наподобие романа Керуака, близкое по духу саксофонному соло а-ля Декстер Гордон в исполнении Сала и Дина на автомобильной трассе, в котором группа религиозных фанатиков препарирует Тору и сталкивается с безумными персонажами. На востоке романы на санскрите появляются еще в VI веке, а на Среднем Востоке арабы начали создавать обширные приключенческие романы и объединять короткие повести в циклы рассказов, такие как «Тысяча и одна ночь». В Японии XI века Мурасаки Кисибу сочинила огромный роман («Повесть о Гэндзи»), более сложно устроенный, чем все, что было создано на западе вплоть до эпохи Возрождения. В Китае XIV века знатные исследователи начали создавать грандиозные, 2000-страничные романы, что стало, пожалуй, величайшим по объему литературным достижением до начала современной эпохи. «У китайцев тысячи таких романов», говорил Гёте Эккерману, «и они были у них уже в ту пору, когда наши предки еще жили в лесах»9.

В эпоху Возрождения роман претерпел собственное перерождение, возродив традицию, заложенную пятнадцатью веками ранее греками и римлянами и создав такие феерии, как «Гипнэротомахия Полифила» Колонны, «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле и, конечно, «Дон Кихот» Сервантеса, который ввел в употребление приемы метафикшн. Англия вскоре наверстала успехи континента с появлением романов Джорджа Гаскойна, Джона Лили, Роберта Грина и других, с которыми мы еще познакомимся далее в этой книге. Иными словами, к тому времени, когда в 1660 году родился Даниэль Дефо, роману было уже 2000 лет, и жанр насчитывал тысячи образцовых произведений.

Классический критик меня тут же остановил бы и возразил, что я еще не дал определения роману и не провел различия между ним и другими видами литературы, такими как романс, исповедь, равно как не определился с анатомией, как сделал это Нортроп Фрай в своей классической «Анатомии критики». Это потому, что, выражаясь биологически, Фрай работает на уровне родов и видов, в то время как я говорю о романе как о классификационном семействе. Кроме того, я нахожу эти разграничения чересчур аккуратными, а романисты, которые отказываются вписываться в рамки, весьма часто их игнорируют. Они скорее педантичны, чем полезны, это обреченная на провал попытка пригвоздить на месте то, что Михаил Бахтин назвал «этим пластичнейшим из жанров»10. Несмотря на то, что Готорн называл некоторые из собственных произведений длиной в книгу «повестями», а не «романами» — а в своем предисловии к «Дому о семи фронтонах» разграничил эти два понятия — вряд ли можно сказать, что критик совершил преступление, назвав их все романами. Как признает сам Фрай, большинство романов в любом случае представляют собой сборную солянку, сочетая элементы из многих жанров, и не поддаются определению. С моей обобщенной точки зрения — воспитанной диким разнообразием романических форм, представленных за последнее столетие — любое художественное повествование длиной в книгу может быть названо романом. Мне нравится минималистичное определение романа как «любого художественного произведения объемом более 50 000 слов», и нравится расплывчатая, но и всеобъемлющая аттестация, опираясь на которую предложил свою точку зрения Форстер, французского критика Абеля Шевалле, он по-галльски пожал плечами и заявил, что роман — это «художественное произведение в прозе определенного объема»11. Романистка Джейн Смайли тоже предпочитает не усложнять: «Роман — это (1) длинное, (2) письменное, (3) повествование в (4) прозе, в котором есть (5) главный герой», хотя для того, чтобы разграничить беллетристику и публицистику повествование нуждается в более четком определении12. В конце введения я подробнее остановлюсь на этих классификациях, а пока будем называть романом прозаическое сочинение, которое длиннее, чем короткий рассказ, художественное либо по содержанию, либо по трактовке исторических событий, «созданное с прицелом на стратегию аффектов». Приведенная фраза взята из «Смыслов литературы» романиста Итало Кальвино и охватывает форму, технику, стиль, тон, ритм, замысел и другие аспекты романа. (Содержание не имеет значения: роман может быть о чем угодно.) И чтобы это не звучало слишком сухо, я поддерживаю Джейн Остин, которая с гордостью защищает роман как, в лучших своих проявлениях, «произведение, в котором выражены сильнейшие стороны человеческого ума, в котором проникновеннейшее знание человеческой природы, удачнейшая зарисовка ее образцов и живейшие проявления веселости и остроумия преподнесены миру наиболее отточенным языком» («Нортенгерское аббатство», глава 6).

На протяжении всей своей долгой истории роман развивался путем стилистических и формальных новаций, используя эластичность жанра для опробования новых подходов, новых техник. Историк литературы Артур Хайзерман приводит подходящую этимологию слова роман:

От латинского novellus, уменьшительного от novus («новый» или «необычный») произошло позднелатинское существительное novella, «дополнение к юридическому кодексу». От него, в свою очередь, произошли французское nouvelle и итальянское novella — небольшая история, материал которой свеж, нетрадиционен, а развязка чрезвычайно неожиданна13.

Свеж, нетрадиционен. «В этом романе предпринят эксперимент, который до сих пор (насколько мне известно) не был опробован в художественной литературе» — это не хвала одного из наших дерзких постмодернистов, а слова Уилки Коллинза из его предисловия к «Женщине в белом» 1860 года. Еще в 1592 году консервативные критики гневно осуждали «чудовищное пристрастие к новомодному» некоторых произведений14, но новаторство позволяет роману оставаться свежим и способным удивлять. Роман всегда представлял собой мастерскую, а не музей. Такого романиста как Коллинз и нашего современника Марка Данилевского связывает «главным образом стремление избегнуть склероза», как написал однажды Ален Роб-Грийе, «потребность в чем-то ином». Французский романист продолжает и задается вопросом:

Что объединяло когда-либо художников, если не отказ от устаревших форм, которые им пытались навязать? Во всех областях искусства и во все времена формы живут и умирают, и нужно постоянно их обновлять: романная композиция в духе XIX века, которая была самой жизнью сто лет тому назад, теперь не более чем пустая формула, годная лишь в качестве материала для скучных пародий (For a New Novel).

Новомодный реалистический роман, ставший популярным с подачи Бальзака в 1830-е годы, достиг пика в конце XIX века и быстро утратил свою новизну в руках менее талантливых авторов. Тем не менее он закрепился в сознании читающей публики именно в качестве формы романа, которая будет актуальной и впредь, оттеснив более изобретательную литературу на второй план. В этот момент литературное писательство разделилось на два течения — буржуазную литературу для масс и беллетризованную литературу для элит — и, по одной из маленьких ироний жизни, течение, отклонившееся от давней традиции новаторства в литературе, стало «главным» течением ("main" stream), в то время как другая, более древняя традиция, сделалась неправильно понятым притоком. Вместо того, чтобы, подобно эпистолярному роману XVIII века, на короткое время стать всеобщим увлечением и затем утратить благосклонность публики, реалистический роман воспринимался как норма литературы, вместо того, чтобы быть тем, чем он на самом деле является: лишь одной из многих мутаций в эволюции романа, причем такой, которая менее заинтересована в исследовании новых техник и форм, чем в удовлетворении аудитории и обогащении авторов и издателей. Скорее развлечение, нежели искусство.

Поскольку роман может быть как произведением искусства, так и формой развлечения, недоразумения и упреки будут возникать тогда, когда читатели окажутся не в состоянии отличить одно от другого или даже не осознают разницу между ними. Грэм Грин делил свои опубликованные работы на «романы» и «развлечения»; кто возьмет в руки «Силу и славу» в поисках легкого чтения, скорее всего, будет разочарован, как и серьезный критик, который попытается увидеть в «Нашем человеке в Гаване» глубокое произведение искусства. Помню, как в 1987 году я с нетерпением погрузился в «Костры амбиций» Тома Вулфа, полагая, что в этой работе он применяет новаторские, экспериментальные техники своей новой журналистики в написании художественного текста для создания своего рода конфетнораскрашенного (kandy-kolored) комбо из Гэддиса и Хантера С. Томпсона, но спустя 20 страниц я понял, что Вулф остановил выбор на развлечении, а не искусстве, и соответственно скорректировал свои ожидания15. Некоторые романы могут быть неумолимо художественными и при этом пользоваться успехом у читателей — на ум приходит постмодернистский роман «Обладать» А. С. Байетт — но большинство писателей выбирают между искусством и развлечением: очень немногие могут служить и музам, и Мамоне. И это тоже не является отличительным признаком современности; Стефани Делли, рассказывая об аккадском эпосе «Энума элиш», отмечает, что, в отличие от более популярного «Эпоса о Гильгамеше», он был «создан скорее для того, чтобы произвести впечатление, нежели для развлечения». Жалобы МПФ сводятся к неприязни в адрес тех, кто хочет быть художником, а не развлекать публику.

Когда слово «художник» применяется не только к живописцам, оно звучит несколько претенциозно — «Вот вам художество (artiste)!», возвещает дерзкий голос в старой песне The Holy Modal Rounders16 — и любая дискуссия, посвященная теме «искусство против развлечений в современном культурном климате» влечет за собой обвинения в элитизме и снобизме. Однако различие между ними должно быть вопросом таксономии, а вовсе не обязательно вопросом качества. Отличное развлечение лучше, чем плохое искусство; но не следует осуждать произведения искусства за то, что они недостаточно развлекательны, равно как и то, что создано для развлечения не следует осуждать за то, что в нем могло бы быть и больше от искусства. Мы считаем эти истины очевидными. Но я считаю, что МПФ осуждают писателей, которые следуют скорее чаяниям искусства, а не развлечения — то есть следуют за своей музой, а не за веяниями рынка — и я не уверен, что они понимают разницу.

Франзен хотя бы чувствует ее, но все равно понимает неправильно. Он считает, что существуют «две чрезвычайно разные модели отношения литературы к своей аудитории», Статусная модель и Контрактная модель — то есть искусство против развлечения. В первом случае автор либо «презирает дешевые компромиссы и остается верен художественному видению», либо ставит «свои эгоистичные художественные императивы или личное тщеславие выше закономерного желания аудитории получить развлечение», в зависимости от того, как вы относитесь к таким романам. Схожим образом роман Контрактной модели может быть либо «рецептом потворства, эстетического компромисса», либо «приятным опытом», который соответствует «глубочайшему предназначению чтения и написания литературы [...] поддерживать чувство причастности, сопротивляться экзистенциальному одиночеству».

В таких разграничениях меня не устраивает несколько моментов. Во-первых, Статус и Контракт — это странно подобранные слова, восходящие к марксистской теории. (Статус означает легитимное, наследуемое место в обществе, которое сохранялось до наступления эпохи буржуазии; Контракт предполагает жертвование этой защищенностью ради мобильности: сын кузнеца не наследует отцовскую кузню, а заключает вместо этого контракт с той или иной фабрикой.) Исторический переход общества от статуса к контракту (одна из тем, затронутых в «J R» Гэддиса17) обычно воспринимается как нечто плохое, как утрата расположения, поэтому тот факт, что Франзен отстаивает контрактную модель, вызывает удивление. Во-вторых, у тех, кто предпочитает развлекать, может быть контракт с соответствующей аудиторией, а у художников — только с музой. Если я поеду в Лас-Вегас, чтобы увидеть выступление Тома Джонса, то уж лучше бы ему спеть "What's New, Pussycat?", иначе я потребую свои деньги назад, но если я приду в клуб послушать Роберта Фриппа, он может играть все, что ему подскажет его муза, и я соглашусь с этим. Единственный контракт, который художники заключают с аудиторией, — это выступать на высшем уровне своих способностей в расчете на то, что мы подтянемся до их уровня, а не будем дуться из-за того, что они не опустились до нашего18. В-третьих, он подразумевает, что удовольствие можно найти только в романах Контрактной модели, что Статусные романы — это работа — тягостное бремя, либо навязываемое профессором на литературных курсах, либо взваливаемое на себя как акт самобичевания ради душевной благодати. Ему, видимо, трудно поверить, что некоторые действительно получают удовольствие от требовательных романов, считают их стимулирующими в интеллектуальном плане, даже захватывающими. Что касается меня, впервые прочитав «J R», я словно прокатился на вышибающих дух американских горках; чтение 1200-страничного романа Маргариты Янг «Мисс Макинтош, моя дорогая»19 было подобно погружению в роскошный опиумный сон; и, как говорится в старой балладе, «На помине Финнеганов вдоволь веселья». Чтение Джойса, Барта, Пинчона и др. — это удовольствие, а не задача; это не то, что делают (если только вы не позер) только для того, чтобы потом похвастаться: попробуйте на следующем светском рауте объявить, что вы только что закончили «Смерть Вергилия» Германа Броха, и посмотрите, что это вам даст. Эти романы, бесспорно, не для всех, но для некоторых из нас. И, наконец, мы читаем такие произведения не для того, чтобы «поддерживать чувство причастности, сопротивляться экзистенциальному одиночеству». Мы читаем их по той же причине, по которой мы могли бы пойти в оперу или на балет: чтобы на себе испытать это изумительное представление.

Подумайте о романе как об опере, в которой автор поет все партии и играет на всех инструментах, или как о балете, в котором автор исполняет все роли. Вспомните Хлюпа из романа Диккенса «Наш общий друг», которого мать хвалит за драматическое чтение газет: «Вы, может, не поверите, но Хлюп хорошо читает вслух газеты. А полицейские отчеты умеет изображать в лицах». Диккенс восхваляет себя самого; его роман — это спектакль одного человека, где он зачитывает все реплики20. Сервантес разместил такую же саморекламу за несколько столетий до этого; говоря устами священника, он признает, что большинство рыцарских романов — это сумасбродство, но «я нахожу в них одно хорошее, а именно канву: блестящий талант мог бы развернуться и выказать себя на ней во всем блеске. Они представляют обширное поле, на котором перо может двигаться совершенно свободно...»21.

Литература — это риторическое выступление, спектакль, устроенный кем-то, кто обладает бо́льшими способностями к языку, нежели большинство людей. Любой грамотный человек умеет писать, так же как петь и танцевать; художников от остальных отличает то, что они умеют делать такого рода вещи лучше — и искусство является демонстрацией того, насколько лучше они это делают. Причина, по которой некоторые считают «Улисс» величайшим из когда-либо написанных романов, заключается не в том, что в нем есть захватывающий сюжет, симпатичные персонажи или выдающиеся откровения касательно человеческой природы, а потому, что это самое изощренное риторическое выступление из когда-либо явленных миру, в котором шире и виртуознее, чем в любом другом романе, используются все формы и техники прозы. Анонимный рецензент на Amazon.com в своем отзыве на «Музей безоговорочной капитуляции» хорватской писательницы Дубравки Угрешич жалуется, что «автор, похоже, больше стремился продемонстрировать знания литературной техники, нежели донести до читателя свою мысль, какой бы она ни была». Ну, да. Как говорил старый голливудский продюсер, если вы хотите отправить послание, звоните в Western Union. У литературного художника другая программа: «Большая часть его произведений представляет собой высший пилотаж демонстрации искусства риторики, нежели выражение глубоко прочувствованных убеждений», говорит о великом средневековом арабском авторе Аль-Джахизе Роберт Ирвин22, хотя с тем же успехом он мог иметь в виду Джойса. У Сэмюэла Джонсона был паршивый вкус в романах — он высмеивал произведения Свифта, Филдинга и Стерна — но кое-что он нащупал, когда сказал Босуэллу следующее: «Знаете, сударь, если бы вы читали Ричардсона ради истории, ваше раздражение было бы так велико, что вы бы повесились. Вам следует читать его ради настроения, а историю считать только поводом для последнего». Мысль о (пере-)прочтении Ричардсона вызывает у меня желание повеситься, но если заменить «риторическое выступление» на «настроение», то вы получите правильный подход к художественной литературе. Как подчеркивает русский критик-формалист Виктор Шкловский, выделяя свои слова курсивом, «приемом искусства является прием "остранения" вещей и прием затрудненной формы, так как воспринимаемый процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно»23. Или, по выражению Джойса, «важно не то, что написано, а то, как писатель это пишет»24. Это известно даже Пеку, хотя он не способен применить данное знание на практике; говоря о трансвеститах и их броских нарядах в очередной из своих топорных работ, он замечает: «одних трансвеститов возвышает до статуса див, в то время как остальные остаются просто женоподобными мужчинами, именно качество выступления. Иными словами, платье не так важно, как то, что ты делаешь, когда надеваешь его».

Если это звучит слишком новомодно, чересчур напоминает несущественное «искусство перформанса» последних десятилетий, то стоит отметить, что литература всегда была перформативной по своей природе. Об этом можно судить по строке 871 англо-саксонского эпоса «Беовульф», где речь идет об утре после первой встречи героя с монстром Гренделем. Неизвестный автор сознательно вводит в происходящее фигуру барда (поэта), после чего этот мастер слова

По-своему сопрягая слова,
начал речь — восхваленье Беовульфа;
сочетая созвучья в искусный лад,
он вплетал в песнопение повесть новую,
неизвестную людям поведывал быль25.

Читатель вдруг понимает, что предыдущие 870 строк были не историческим описанием деяний Беовульфа, а затейливым воссозданием событий — литературным выступлением; поэт, «раскрыв сокровищницу слов благородных», вооружился словами, чтобы совершить славный языковой подвиг и если не превзойти, то как минимум посоперничать с ночной схваткой Беовульфа, которая случилась прошлой ночью. О рассказе про деяния Беовульфа можно прочесть гайд от CliffNotes; поэма — это перформанс-исполнение данной истории, эффектная демонстрация поединка поэта со словами, из которого он выходит победителем. Беовульф всего лишь отрывает одну руку. Посмотрите на меня, на мою удаль, возвещает воин слова, а не Беовульф, и именно достижение поэта до сих пор привлекает наше внимание, спустя 1300 лет, а не деяния шведского богатыря.

В поэзии, конечно, присутствует бардовская традиция перформативной декламации, но я утверждаю, что литературной прозе присуще то же качество, и оно позволяет нам провести различие между искусством и развлечением. Разница между произведениями мейнстрима и литературой зиждется на том, как именно автор обращается со словом; в первом случае акцент делается на истории, а не на языке, которым она рассказывается; а в литературе язык — и есть история; то есть история — это в первую очередь средство для языковой демонстрации риторических способностей автора. Упражнения в стиле. Критик Набокова Альфред Аппель-мл. приводит забавный, но показательный пример; в пятидесятые годы он находился в составе войск США во Франции, когда был издан первый тираж Лолиты, известной своим порнографическим содержанием. Он принес книгу в необычной зеленой обложке на базу, где на нее сразу набросились:

«Эй, дай-ка мне почитать эту твою похабную книжку!», не унимался «Клайд-частокол» Карр, который только что получил свое прозвище, и чью просьбу я тотчас же выполнил. «Читай вслух, Частокол», сказал кто-то, и, пропустив предисловие, Частокол Клайд начал пробираться через открывающий абзац текста. «Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел. Грех мой, душа моя. Ло-ли-та: кончик языка совершает путь в три шажка вниз по небу, чтобы на третьем толкнуться о зубы. Ло. Ли. Та» — «Черт возьми!», завопил Частокол, швырнув книжку об стену. «Вот это, мать ее, литратура (litachure)!!" (The Annotated Lolita, xxxiv).

МПФ разделяют эстетические предпочтения Частокола Клайда. Пек жаждет «традиционных удовольствий художественного повествования — правдоподобных персонажей, удобоваримых сюжетных линий, озарений и тому подобного». Майерс, которого Пек с одобрением цитирует, хочет, чтобы «к читателю обращались на равных, стандартным словарным запасом и темпом»; он хочет, чтобы «не было дурачества с пунктуацией а-ля Джойс — только ясный, убедительный диалог». Какую бы точку зрения ни хотел донести автор, это должно быть сделано быстро и эффективно, и не следует «сорить названиями или именами [...] исторических и литературных персонажей, названиями книг, и т. д.». Писатель должен «мчать своих читателей» по «энергичному, быстро развивающемуся сюжету [...] написанному аккуратной, простой поэтичной прозой». (То есть метафоры и образные выражения допустимы, если используются экономно и в меру.) Идеал — это «сильные истории, рассказанные в непретенциозной манере». Я бы не согласился: история не важна, а стиль может быть настолько претенциозным, насколько автор пожелает, поскольку «непретенциозный» слишком часто означает пресный, скромный, простой — восхитительные качества для руководства по ремонту, но не для произведения литературы.

Возьмем историю Ромео и Джульетты, наиболее известную по пьесе писателя, стиль которого Драйден считал «претенциозным». Она хороша, но когда вы идете на спектакль по «Ромео и Джульетте», вы идете не за сюжетом; вы уже знакомы с историей. И не за притчей о терпимости; вы уже терпимы настолько, насколько это возможно. И не за тем, чтобы сопереживать персонажам, если только вы не подросток, который смотрит постановку в первый раз. Вы идете туда не за историей, а за ее исполнением. Если это пьеса Шекспира, вы будете делить свое внимание между выдающимся стилем реплик и театральным представлением (игрой актеров, костюмами, освещением, режиссерским видением и так далее). Если это опера Гуно, вы сосредоточитесь на умениях певцов, гадая, попадет ли Ромео в то самое опционально высокое си в конце третьего акта. Если это балет, поставленный на музыку Берлиоза или Чайковского, вы сосредоточитесь на умениях танцоров, размышляя о том, сможет ли растяжка Джульетты потягаться с ножками Сильви Гиллем, звездой балетной труппы Парижской оперы и самой сексуальной Джульеттой за всю историю постановок. Так же и с любой из киноинтерпретаций, начиная с версии 1936 года, в которой актеры среднего возраста изображают подростков, и заканчивая версией База Лурмана 1996 года в стиле рок. В любой адаптации — от «Вестсайдской истории» и песни «Ромео и Джульетта» группы Dire Straits до манга-версии Сони Леонг (2007) — привлекательность будет заключаться не в истории, а в ее образном представлении.

Литературное развитие истории о Ромео и Джульетте позволяет нам выделить тот момент, когда она превратилась из народного вымысла в литературу. Шекспировед Дэвид Бевингтон дает такое компактное резюме:

История о Ромео и Джульетте восходит, в конечном счете, к греческой «Эфесской повести» V века до н. э.26, в которой мы находим мотив снотворного зелья как средства спасения от нежеланного брака. Мазуччо Салернитанец в своей «Новеллино» в 1476 году объединил повествование о подобном смерти состоянии героини и мнимом погребении заживо с повествованием о трагической неудаче героя получить от монаха весть о том, что она все еще жива. Луиджи да Порто в своей «новелле» (novella) (ок. 1530) поместил место действия в Верону, дал герою и героине имена Ромео и Джульетта, добавил описания их враждующих семей, Монтекки и Капулетти, привнес сюжетную вставку об убийстве Тибальта (Теобальдо) и другие важные детали. За версией Луиджи последовала знаменитая «Новелла» (Novelle) Маттео Банделло 1554 года, которая была переведена на французский язык Пьером Боэтюо (1559). Французская версия стала основой для длинной поэмы в прозе Артура Брука на английском языке, «Трагической истории Ромеуса и Джульетты» (1562)27.

Именно так история попала к Шекспиру; он внес некоторые дополнительные изменения в сюжет, но причина, по которой мы сегодня читаем именно его версию, а не кого-то из предшественников — это язык. Ранние итальянские версии — это простые истории, написанные достаточно прямолинейно; Брук первым попытался превратить ее в произведение искусства, но другой шекспировед, Стивен Гринблатт, описывает его версию как «затянутую, инертную», и на этом история, возможно, канула в Лету литературы. «Ромео и Джульетту» Шекспира делает великим произведением не столько история или персонажи, заимствованные им из других мест (как и в большинстве его пьес), сколько непревзойденные риторические способности. Как пишет Гринблатт,

Ромео и Джульетта насыщена языковыми играми: парадоксами, оксюморонами, двусмысленностями, рифмованными оборотами, словесными перекличками, многочисленными каламбурами. Возникает очевидный вопрос: почему? Один из возможных ответов, предложенный еще в XVIII веке, заключается в том, что Шекспир не мог устоять: вербальное остроумие было для него зависимостью, навязчивой идеей, предметом иррациональной страсти. Он мог потакать этой страсти, потому что демонстрация остроумия привлекала те сегменты аудитории, которые были наиболее восприимчивы к риторической акробатике28.

«Иррациональная страсть»: коммерческие писатели лишь используют язык, в то время как писатели-художники его любят. В послесловии к «Лолите» Набоков пишет: «... американский критик недавно выразил мысль, что "Лолита" представляет собою отчет о моем "романе с романтическим романом". Замена последних слов словами "с английским языком" уточнила бы эту изящную формулу»29. В определенный момент в романе Александра Теру «Кошка Дарконвилля»30 напыщенный доктор Круцифер перебивает сам себя и говорит: «Как же я люблю язык, которым все это можно вам сказать». И, конечно, эта любовь к языку у писателей-художников легко становится эротической: в том же послесловии Набоков говорит об «эстетическом наслаждении», которое происходит от доставляющей удовлетворение работы над литературным текстом, а Кэрол Мазо в своем неординарном произведении «Ореол»31 провозглашает равноценность «занятия любовью, занятию языком», где чтение и письмо предстают как афродизиатические действия, а сексуальная энергия становится целью, к которой нужно стремиться в писательстве: как говорит своему любовнику автор/рассказчик, «Я хотела бы сделать с каждым предложением то, что я собираюсь сейчас сделать с тобой...»

Возвращаемся (после холодного душа) к «Ромео и Джульетте»: Гринблатт называет и другие причины богатого языка пьесы, но «риторическая акробатика» — это то, что Майерс и Пек, похоже, ненавидят в современной литературе больше всего. Майерс критикует Пола Остера за то, что он «так сильно старается привлечь внимание к своему вычурному языку», так же как Пек не приемлет «откровенное стремление к языковой виртуозности» Муди. Но разве виртуозность — это не то, что мы больше всего ценим в певце, музыканте, танцоре? Хотели бы вы наблюдать за актером, который просто проговаривает реплики своей роли, или за танцором, который просто совершает последовательность движений? Обвинили бы вы конькобежца в том, что он «красуется»? Это то, за что им платят, и это то, что заставляет вас смотреть на них. Однако от писателей, которые выработали выдающиеся языковые навыки МПФ ожидают, что они будут подавлять в себе эти способности или использовать их сдержанно, подобно одаренному архитектору, который ограничивает себя тем, что строит исключительно собачьи будки32. Разве вам не хочется, чтобы певцы / музыканты / актеры / танцоры / конькобежцы / архитекторы / шеф-повара / дизайнеры и т. д. выкладывались на максимум своих способностей? А если так, то не полагается ли и писателям иметь возможность проявлять свою виртуозность, находить в книге применение любому возможному риторическому приему, планировать и реализовывать великий замысел, ставить перед собой сложные задачи, а затем позволять нам наблюдать за тем, как они одерживают над этими трудностями триумф и (выражаясь словами Китса) начинять рудой каждый разлом своего предмета? Многие критики на все эти вопросы дали бы отрицательный ответ. Рецензируя «Черную книжку рассказов»33 Байетт, Кэролин Си (сама романистка) признала цветущую художественность автора, но пожаловалась, что «немного стилистических изысков могут иметь большое значение ... но [таким авторам, как Байетт] хочется сказать: ладно, я поняла! Мы не в полной мере используем возможности нашего языка! В сущности, от нашего ума немногое осталось! Спасибо, что поделились! Вас услышали!» Не мечите бисер перед свиньями, как сказал один человек.

Вернемся (еще раз) к нашим несчастным влюбленным: могут возразить, что история Ромео и Джульетты хорошо известна; в новом романе привлекает пока еще неизвестный замысел и сюжет. Совсем не обязательно; «жизнь, мой дорогой друг, состоит ровно из четырех-пяти ситуаций», сообщает нам рассказчик причудливого бразильского романа, «обстоятельства которых меняются и множатся в глазах людей»34, и то же самое можно сказать о литературе в целом. На самом деле, большинство сюжетов — это просто вариации одного великого сюжета: «Роман фиксирует переход от состояния невинности к состоянию умудренности опытом», писал много лет назад критик Морис З. Шродер, «от состояния неведения, которое является блаженством, к зрелому осознанию действительного устройства мира»35. Вот почему во многих романах мировой литературы мы встречаем главных героев подросткового или двадцатилетнего возраста, той поры, когда человек переходит «от невинности к опыту, от незнания к знанию, от наивности к зрелости»36. В своей книге «Семь главных сюжетов»37 Кристофер Букер предполагает, что все истории представляют собой вариации (1) победы над чудовищем, (2) пути из грязи в князи, (3) поисков, (4) путешествия и возвращения, (5) комедии, (6) трагедии или (7) перерождения; но разве все эти варианты не имеют в качестве общего знаменателя некую конфронтацию с «действительным устройством мира», как говорит Шродер, и хотя бы частичное признание того, как он устроен на самом деле? Именно поэтому критик Лайонел Триллинг заявил, что «вся прозаическая литература является вариацией на тему "Дон Кихота"», этого концептуально новаторского изыскания о противостоянии иллюзии и реальности. Я бы добавил даже, что это должно являться жизненной целью каждого разумного человека: смотреть сквозь вежливую ложь, провозглашаемую политическими, корпоративными, медийными и религиозными структурами, сквозь зачастую иррациональные привычки, убеждения и предрассудки своей социальной группы — сквозь все то, что составляет «занавес», как называет это в своем недавнем исследовании романа Милан Кундера — чтобы прийти к ясному пониманию подлинной природы вещей. Вот почему роман бесценен, ибо он вдохновляет и помогает нам в достижении этой цели так, как ни один другой вид искусства. Традиционно эта прерогатива оставалась за священными писаниями различных культур, но все они — лишь вымыслы того или иного рода, дающие ложное представление о мире и способствующие угнетению; они уступают в этом смысле «светским писаниям» образной литературы.

Но я не хочу преувеличивать потенциал романа как средства просвещения или всецело разделять марксистское представление о писателях как об агитаторах за социальные изменения; романисты совсем не обязательно мудрее всех остальных, и если бы художественная литература действительно оказывала просветительский эффект, то профессора литературы были бы настоящими буддами премудрости и невозмутимости. (Это не так. На самом деле существует целый поджанр романов, который совершенно справедливо высмеивает их.) Конечно, литература может вразумить вас, но также она может и обмануть, заставив думать, что мир не таков, каким он является на самом деле, как в том же «Дон Кихоте». Скорее, роман — это, по сути, система доставки эстетического наслаждения. Вариации на тему великого сюжета от-незнания-к-знанию по существу отличаются друг от друга в столь незначительной мере, что необходимо «нечто иное», чтобы разборчивый читатель захотел взять в руки, например, очередной роман взросления, и это нечто — художественность, эстетически приятная демонстрация языка и/или формы. И то, и другое делает «Портрет художника в юности» Джойса более приятным, чем, скажем, «Окрашенный дом» Джона Гришэма; предсказуемый язык, нереалистичные (для семилетнего рассказчика) диалоги и шаблонная форма последнего мало чем привлекают ценителя искусства, хотя мелодраматический сюжет и социальный комментарий придутся по вкусу тем, кто предпочитает произведения мейнстрима. Как будто бы для того, чтобы сэкономить время и силы таких читателей (и отвадить их), Набоков начал один из своих романов так:

В Берлине, столице Германии, жил да был человек по имени Альбинус. Он был богат, добропорядочен и счастлив, в один прекрасный день он бросил жену ради юной любовницы; он любил, но не был любим, и жизнь его завершилась катастрофой.

Вот суть нашей истории, и на этом можно было бы поставить точку, да одно мешает: рассказав ее, мы извлечем определенную пользу и испытаем немалое удовольствие; пусть на могильной плите достаточно места для оплетенной мхом краткой версии человеческой жизни, дополнительные детали никогда не помешают38.

Открывающий пассаж из «Камеры обскуры» отвечает всем требованиям Майерса; любой, кто читает ради сюжета и моральной нагрузки, может на этом и остановиться. (Впрочем, он вызвал бы гнев Майерса за то, что выдал весь сюжет39.) Во втором абзаце мы видим, как Набоков переключается с коммерческого режима на литературный: одно длинное, грамматически изощренное предложение, а не два коротких, отрывистых; применение аллитерации («определенная польза» и «немалое удовольствие») и вычурная образность («оплетенный мхом»), а также отношение: это будет не прямолинейная история, а постановка, просчитанная умным писателем. История может быть избитой и предсказуемой, но повествование окажется новым и непредвиденным. Предсказуемость уместна в развлекательной литературе — мы знаем, что в конце концов Эркюль Пуаро разгадает тайну, что Дживс вытащит Берти Вустера из передряги, но искусство процветает за счет новаторства. Британский танцевальный критик Николас Дромгул восхищается танцовщицей Сильви Гиллем даже больше, чем я, и в своей рецензии в лондонской Sunday Telegraph (июль 1996) так отозвался об одном из ее выступлений:

Помня об этом, обратимся к примеру претенциозной прозы, который приводит Майерс, к отрывку, который настолько возмутил его, что он озаглавил в честь него раннюю версию своей книги «Горгоны в бассейне». Это отрывок из романа Кормака Маккарти 1992 года «Кони, кони...»; два молодых человека, Ролинс и Джон Грейди, пережидают ливень в Мексике, попивая дешевое пойло:

Когда стемнело, гроза стихла и дождь почти прекратился. Джон Грейди и Ролинс расседлали и стреножили лошадей, потом разошлись в разные стороны и, скрывшись в чапарале, начали блевать. Они стояли, широко расставив ноги и уперев ладони в колени, и их выворачивало наизнанку. Пасшиеся неподалеку кони время от времени настороженно вскидывали головы. Такого им отродясь не приходилось слышать. В серых сумерках рыгания словно исходили от странных, диких существ, вдруг наводнивших эти места. Казалось, решило напомнить о себе нечто безобразное и уродливое, гнездившееся в глубинах бытия. Отвратительная гримаса на лице Совершенства ... Лик Горгоны, отразившийся в серых осенних водах (like a gorgon in an autumn pool).

А вот реакция Майерса на этот необычный (буквально: выходящий за рамки обычного) пассаж:

Редкий отрывок из редкой книги может заставить возвести очи горе, где бы вы ни находились, и задаться вопросом, не стали ли вы жертвой дьявольски изощренного розыгрыша "Скрытой камеры". Я стараюсь просто принять идею, что лошади могли перепутать человеческие рвотные позывы и зов диких животных. Но «дикие животные» — это недостаточно эпично; Маккарти необходимо пустить пыль в глаза какими-то «странными, дикими существами», как будто у обычных четвероногих есть представления о столовом этикете и пенсионное обеспечение. Затем он переключается с точки зрения коней на рассказчика, хотя что имеется в виду под «нечто безобразное и уродливое», остается неясным. Последняя половина предложение только усиливает чувство недоумения. Неужели то, что «отвратительно гримасничает на лице Совершенства», — это то же самое, что «гнездится в глубинах бытия»? И что в серых осенних водах делает Горгона? Она в него уставилась и смотрит? И почему эти воды именно осенние? Я сомневаюсь, что у Маккарти найдется объяснение для всего этого; ему просто нравится, как это звучит.

Это напоминает мне тех самодовольных дикторов телевещания на заре рок-музыки, которые зачитывали тексты попсовых песен как стихи старым пердунам в своей аудитории и все над ними посмеивались. Во-первых, Маккарти, очевидно, смог бы все это объяснить; художники могут быть способны просто швырять краску на холст и уже потом решать, нравится ли им результат, но писатели так не делают, а презрение Майерса к Маккарти (и другим подобным писателям, а также к их прихвостням-рецензентам) очевидно и само по себе заслуживает презрения. Во-вторых, несмотря на то, что я не поклонник творчества Маккарти — так уж вышло, что это — единственный из его романов, который я читал; я начинал несколько других, но не втянулся — вполне очевидно, что он делает в данном пассаже. В «Кони, кони...» есть комические моменты, и когда нужно описать похмелье, каждый писатель чувствует себя вправе немного оторваться. Он постарается вытащить на свет самое смехотворное выражение, какое сможет найти; Кингсли Эмис пробуждение с похмелья описал как «быть извергнутым подобно сломанному крабу на смолистую гальку утренней зари» — и все в таком духе. Маккарти — не П. Г. Вудхаус, поэтому он не собирается пускаться во все тяжкие, но, достигнув в своем романе момента, где можно описать похмелье, он, само собой, постарается извлечь из этого старого доброго сюжета немного веселья. Подобно Гиллем, Маккарти говорит: «Да, конечно, это старая веревка, но просто взгляните, что я могу с ней сделать, а теперь, и это вас удивит, я попробую вот что...» Пассаж начинается с последовательности аллитераций (гроза / стихла / прекратился) и повествовательно помигивает читателю насмешливым оборотом «широко расставив ноги», намекая на грядущее веселье. Рвоты парней достаточно, чтобы привлечь внимание коней, но точка зрения при этом не меняется. (Я не знаю, почему Майерс считает, что она меняется; и обратите внимание на его слабую попытку посмеяться над этим.) Маккарти, а не кони, комически сравнивает звук их рвоты со звуками неких доисторических существ, чтобы подчеркнуть, как гадко парни себя чувствовали. Он мог бы тут и остановиться — он сказал, что хотел и может ускорить переход к тому, что ожидает читателя далее — но нет; «это вас удивит, я попробую вот что». Продавливая сходство еще дальше, он рисует в воображении «нечто безобразное и уродливое, гнездившееся в глубинах бытия». Он мог бы остановиться и на этом, но нет; он собирается посмотреть, получится ли у него продвинуться еще дальше, как акробат, который пытается сделать тройное сальто после удачного выполнения одинарного и двойного. Поэтому вот вам гвоздь программы: «Отвратительная гримаса на лице Совершенства... Лик Горгоны, отразившийся в серых осенних водах». Глаза сравниваются с водами (традиционный троп), а «гримаса» на них окончательно идентифицируется как Горгона, чудовище из греческой мифологии, «безобразное и уродливое». Обратите внимание на аллитерацию между «Совершенством» и «Горгоной», а также на ассонацию между «Горгоной» и «водами», и то и другое — трохей. (Для обработки «вод» требовались прилагательные; «осенние» — подходящее дополнение к «Совершенству», которое рисует в воображении затишье, приличествующее тихому чапаралю. К тому же «осенние воды» действительно хорошо звучит40.) Да, господин Майерс, то, что «отвратительно гримасничает на лице Совершенства» — это то же, что «гнездится в глубинах бытия». Это развернутая метафора — «рыгания» становятся звуками, исходящими «от странных, диких существ», которые гнездятся в «глубинах бытия» и тем самым оскверняют его, подобно тому как «странные, дикие существа» вроде Горгоны оскверняют своим присутствием осенние воды. «Уродливая» Горгона — это прекрасный литературный эквивалент опорожнения желудка, рыгания, раздающегося в чапарале.

Само собой, есть и другие, более изящные способы прочтения этого пассажа — я не интересовался, что о нем думают специалисты по Маккарти — но я исхожу из допущения, что Маккарти знает, что делает, а не фальшивит только потому, что данный отрывок не несет непосредственного смысла. Несмотря на тщательность построения, отрывок лишен ясности, свойственной инструкциям по эксплуатации или прозе конвенциональных писателей, но авторы, пишущие литературу, готовы принять на себя такой риск. Лучшие из лучших не боятся рискнуть, а испытывают себя, достигая пределов собственных возможностей и даже превосходя их. Иногда они могут зайти слишком далеко, подобно танцору, который изредка спотыкается, пытаясь выполнить сложную комбинацию, или как певец, который должен тянуть высокую ноту, но адекватная реакция на такие усилия — не насмешка, а аплодисменты их смелости, готовности выложиться по полной. Выставив на посмешище несколько метафор Энни Пру, Майерс с презрением цитирует рецензента журнала Time Джона Скоу, который на самом деле подает пример правильного отношения к подобному стилю письма: «Энни Пру вертит словами, как бандит в черной шляпе — своими кольтами, нещадно расстреливает полную обойму, бам, бам, даже не задумываясь о возможности промаха, пустые пивные банки разлетаются по песку, один раз мажет, смеется, перезаряжает, дает еще пару залпов. В таком духе». Когда все идет как надо, когда писатель попадает в яблочко, «его зритель сидит, сияя от удивления и восторга», а не озирается по сторонам в поисках «Скрытой камеры».

Я никогда не читал ни одной из книг Энни Пру, но такие ловкие перестрелки мне по нраву. Канадская писательница Элис Манро однажды снабдила роман аннотацией следующего содержания: «Мужчина из моих снов (The Man of My Dreams, роман американской писательницы Кертис Зитенфельд) настолько свободен от уловок, его честность так поразительна, что вы чувствуете, что перед вами автор, который не пытается обольстить вас, а излагает простую и неприкрытую правду об эмоциях и сексе». Но если я хочу «простой и неприкрытой правды», я почитаю нонфикшн; когда я читаю художественную литературу, я хочу видеть уловки, я хочу, чтобы меня пытались обольстить. «Будь хитрым, изворотливым, замысловатым», советует рассказчик известного романа Викрама Чандры «Красная земля и проливной дождь»41. «Откажись от мрачной сжатости и суеты. Позволь насладиться твоими причудливыми узорами». Мне нужны толстые романы, начиненные образованностью и редкими словами, сдобренные высокопарным слогом и черным юмором; романы, созданные по образу мифов, Таро, Крестного пути, шахматной доски, словаря, альманаха, последовательности ДНК, игры в гольф, ночи в кинотеатре; романы с необычной композицией, с обратной пагинацией, с предложениями, разбегающимися по листу, напечатанными разными цветами, роман на желтой бумаге, роман-гравюра без единого слова, роман, состоящий только из первых глав, роман в виде антологии, постов в интернете или аукционного каталога; огромные романы, которые посвящены одному-единственному дню, тонкие романы, которые охватывают целую жизнь; романы со сносками, приложениями, библиографиями, звездными атласами, раскладными картами, с тестом на понимание прочитанного или с дополнением в виде серии вопросов и ответов в конце; романы, изобилующие песнями, стихами, списками, отступлениями; романы, главы которых можно читать в разной последовательности или в которых 150 возможных концовок; романы, которые представляют собой сплошные диалоги, сноски, примечания авторов или монолитный абзац; романы, которые начинаются и заканчиваются посреди предложения, романы в отрывках, романы с историями внутри историй; башни из лепета, сленга, профессионального жаргона, технических терминов, уверений в любви; мне нужны многослойные романы, которые возводят великую стену слов для защиты против демонов заблуждения и иррациональности, разгулявшихся в этом мире:

Готовя умершего к погребению, балийцы читают вслух разные истории, самые обычные истории из сборников самых известных сказок. Читают они непрерывно, двадцать четыре часа в сутки, в течение двух или трех дней — и не для того, чтобы отвлечься, а для защиты от злых духов, охотящихся за душами умерших сразу после кончины, когда те всего уязвимее. Истории отгоняют демонов. Каждая история, как матрешка или английская живая изгородь, заключает в себе несколько себе подобных. Погрузившись в одну историю, человек одновременно погружается в другую, встречая за каждым поворотом новый сюжет, пока не достигнет сердцевины, скрытой внутри повествовательного пространства, как покойник во внутреннем дворе. Духи туда проникнуть не могут, потому что не умеют поворачивать за угол. Они беспомощно бьются лбом о построенный чтецами повествовательный лабиринт, и чтение становится крепостной стеной вокруг балийского ритуала. Эта стена слов действует по тому же принципу, что и глушение радиопередач. Чтение не развлекает, не наставляет, не совершенствует нравы и не помогает скоротать время: соединением повествования и какофонии оно защищает души42.

Я с неохотой ссылаюсь на французских теоретиков литературы, поскольку считаю их в значительной степени ответственными за превращение литературной критики в объект для насмешек, которым она стала для большинства людей вне профессии; сорок лет назад они величаво нагрянули, как кокетливые студенты по обмену, и начали склонять английских и американских критиков к дурачеству43. Впрочем, Ролан Барт провел ценное различие между «читательскими» и «писательскими» текстами. Читательский (фр. — lisible, доходчивый, «текст-чтение» в терминологии Барта) текст представляет собой конвенциональное повествование с началом, серединой и концом, который можно пассивно воспринять без особых усилий. Писательский (фр. — scriptible, «текст-письмо» в терминологии Барта) же текст, напротив, непривычен, более оригинален, открыт для широкого спектра интерпретаций и требует определенных усилий со стороны читателя, чтобы «превратить читателя из потребителя в производителя текста»44. Такие люди, как Майерс, либо не знают об этом различии, либо пытаются впихнуть квадратуру писательского текста в круг читательского, что является фундаментальной ошибкой, которую в другой области, нежели литературная критика, встретишь нечасто. Газета не отправит своего рок-критика для написания рецензии на симфонический концерт, или своего беретоголового специалиста по авторскому кино в массовый кинотеатр на новейший попкорн-блокбастер. Возможно, на романах следует печатать рейтинг, как делают с фильмами — Ч — читательский, П — писательский — чтобы они привлекали соответствующую аудиторию. Конечно, многие романы представляют собой гибриды — «чисто» читательские и писательские романы можно найти разве что на крайних точках-экстремумах: серия любовных романов Harlequin против «На помине Финнеганов» — но по большей части их можно отнести к тому или другому лагерю. Большинство романов, конечно, принадлежит к читательской фракции: ежегодно печатаются тысячи таких книг самых различных жанров, они доминируют в списках бестселлеров и списках ожидания библиотек, и именно их имеет в виду большинство людей, когда говорит о «романах». Писательский вариант — это более редкая порода: 200 лет назад немецкий критик Фридрих Шлегель идеализировал его как «исключительно интеллектуальные игры разума, чистую поэзию и фантазию, равно как и абстракцию от реальности, наподобие арабесок, которые Кант превозносил в качестве высшей формы искусства, потому что она не копирует какой бы то ни было объект природы, а является чистой формой»45. Барт описывал писательский текст как «райский сад слов», где «сливаются все возможные языковые удовольствия». Он без ума от великолепного романа Северо Сардуя «Кобра», который являет собой

поистине райский текст — текст утопический (не имеющий места); это гетерология как продукт переполненности, встречи всех возможных, причем абсолютно точных означающих; автор (а вместе с ним и читатель) словно обращается к словам, оборотам, фразам, прилагательным, асиндетонам — ко всем сразу: я всех вас люблю совершенно одинаково, люблю как знаки, так и призраки тех предметов, которые они обозначают; это своего рода францисканство, взывающее ко всем словам одновременно, призывающее их поскорее явиться, поспешить, пуститься в путь; возникает изукрашенный, узорчатый текст; мы как бы перегружены языковым богатством, подобно тем детям, которым никогда ни в чем не отказывают, ни за что не наказывают или хуже того — ничего им не «позволяют»46.

Но Майерс высмеивает такие устремления, приводя следующую цитату Марка Лейнера для издевки, хотя она указывает именно на то, почему я и многие другие ценят его произведения: «Именно потому, что я хочу, чтобы каждая мельчайшая поверхность мерцала и вращалась, я не терплю эти неряшливые промежуточные приспособления сюжета, обстановки, характера персонажа и так далее, которые присущи многим традиционным литературным творениям». Самое тревожное следствие критики, которая подобна позиции МПФ, заключается в том, что такой вещи, как писательская литература, просто не должно быть, и точка, и что любой, кто пытается заниматься подобными вещами, либо тратит впустую время (вердикт Родди Дойла о «На помине Финнеганов» после прочтения трех страниц), либо занимается претенциозным привлечением внимания, либо просто усложняет. Читательские тексты по определению дружелюбны к читателю, в то время как писательские тексты часто бывают трудными, а для многих читателей и рецензентов нет большего греха в литературе, чем трудность.

«Искусство трудно не потому, что оно желает быть трудным», написал однажды Дональд Бартелми, «а потому, что оно желает быть искусством». Трудность — это первоочередное обвинение, которое выдвигают против Джойса, Пинчона, Гэддиса и других крупных писателей; то, что воспринимается как трудность, удерживает многих от прочтения Пруста или (как признает Франзен) мешает дочитать «Моби Дика» до конца. Трудность почти всегда считается недостатком: это итог того, что писатель слишком старается быть интеллектуальным, стремится похвастаться обширным словарным запасом или специальными знаниями, или же путает неясность с глубиной, хочет возвыситься над читателем, чтобы навязать ему свое превосходство. Франзен заявляет, что «литературная трудность может служить дымовой завесой для автора, который не может рассказать ничего интересного, мудрого или занимательного». Майерс и Пек заменили бы «может служить» на «служит».

Однако трудность воспринимается как недостаток, а не достижение только в литературе. Только читатель сопротивляется тому, что Йейтс назвал «очарованием того, что трудно». В соревнованиях по прыжкам в воду и гимнастике рейтинг зависит от степени сложности. Фокусник, который проделывает сложные номера, получает больше аплодисментов, чем тот, кто просто вытаскивает кролика из шляпы, как и жонглеры, удерживающие в воздухе с дюжину предметов, вместо пары-тройки апельсинов. Опытные альпинисты и лыжники предпочитают покорять трудные, а не легкие вершины и склоны; для хорошего игрока в гольф «сложное» поле — это поле, которое доставляет большее удовольствие. Если вы любите собирать паззлы, вы предпочтете простой из 30 деталей, или «трудный» из 300? Кроссворд из TV Guide или из New York Times? Можете добавить собственные примеры. Но когда речь заходит о литературе, многие читатели хотят, чтобы их кормили с ложечки; им нужен склон для новичков, а не тот, который представляет собой некий вызов, мини-гольф, а не настоящую игру. Неудивительно, что в фильмах книголюбов обычно изображают слабаками.

Некоторые читатели относятся к трудным писателям так же, как к тяжелым людям, как выразился где-то в другом месте Франзен, их книги так же привлекательны, как тяжелая беременность. Критик Джек Грин обратил внимание на «Клише о "трудности"» в одном из разделов своей книги «Уволить негодников!»47, где он защищает Гэддиса от критиков. (Франзен называет его «Мистер Трудный» в своем материале для New Yorker, и это обвинение преследовало Гэддиса на протяжении всей его карьеры.) Грин подчеркивает, что роман является трудным, только если вы читаете его так, будто бы перед вами учебник, в котором каждый абзац нужно усвоить в совершенстве, прежде чем двигаться дальше. Другой критик, Свен Биркертс, признает, что именно это долгое время мешало ему оценить Гэддиса по достоинству: «Похоже, я устроен таким образом, что не могу продолжить читать книгу — скажем, роман — если я чувствую, что есть нечто, чего я не улавливаю, хотя должен. Я не могу перейти к C, пока не полностью освоил A и B». Отличный совет, если перед вами руководство по кулинарии. Но мы не смотрим фильмы и не слушаем музыку таким образом. Можете себе представить, что смотрите кино с человеком, который останавливает и перематывает его каждый раз, когда он не уверен на все 100%, что полностью понял, что произошло и подметил каждую деталь происходящего на экране? Когда вы впервые слушали какую-нибудь из композиций Боба Дилана с абстрактным текстом, вы разве нажимали на «паузу» после каждого куплета, чтобы убедиться, что «полностью освоили» его, прежде чем слушать дальше? («Твой быстрый как ртуть язычок просто создан для того, чтобы читать проповеди...» Что-что? Что еще за «ртутный язычок»? Где это и когда у нас тут читают проповеди? Это что, газета такая, «Проповеди»? Я что, на «Скрытой камере»?) Те, кто присутствовал на пышной премьере «Весны священной» Стравинского, разделились на две группы: на тех, кто не смог тут же оценить эту сложную музыку и начал освистывать, и на тех, кто не смог тут же оценить эту сложную музыку, но было достаточно заинтригован и продолжил слушать.

Речь не о том, чтобы некритично относиться к трудному произведению; а о том, чтобы доверять художнику, даже если вы не смогли сразу уловить, что там к чему. Просто продолжайте читать: даже самый сложный роман рано или поздно обретет какой-то смысл, а если вы поймете, что что-то упустили, вы всегда сможете вернуться и перечитать. Как однажды написал покойный Дэвид Фостер Уоллес, «некоторые произведения искусства действительно стоят дополнительных усилий по преодолению всех препятствий на пути к их пониманию»48. Я подозреваю, что затруднения с чтением во многом зависят от личности: кому-то вызовы нравятся, кому-то нет; кто-то открыт для новых, поначалу озадачивающих переживаний, а других они отпугивают. В 1966 году поэт Джон Эшбери вернулся из Парижа в Нью-Йорк, чтобы поприсутствовать на мультимедийном шоу Энди Уорхола Exploding Plastic Inevitable; придя в замешательство от света, танцоров и громкой, разнузданной музыки Velvet Underground, он воскликнул «Я этого совсем не понимаю», и разрыдался49. Другие же были в восторге.

«Трудность» — неподходящее слово; «сложность» подходит лучше. Писатели вроде Джойса и Гэддиса планировали свои романы в амбициозных масштабах — соборы, а не дома на колесах — и, вероятно, знали, что с каждым новым добавленным уровнем сложности они будут терять еще некоторое количество читателей. Но они делали это потому, что «того требует дело», как сказано на последней странице «Распознаваний» Гэддиса, а не затем, чтобы произвести на наивного читателя впечатление или попросту быть трудными. В последние годы литературные критики подвергаются порицанию за применение по отношению к литературе плохо понятых научных концепций — см. разгромную книгу Сокала и Брикмона «Интеллектуальные уловки» (1998) — но я не могу не привести цитату планетолога Дэвида Гринспуна о так называемой «теории сложности»: «Все значительные достижения в истории космоса можно рассматривать как скачки на новые уровни сложности»50. Схожим образом все значительные достижения в романе можно рассматривать как прыжки на новые уровни сложности. Те, кто сетует на сложность современной литературы, напоминают мне сердитых отцов, которые не хотят видеть, как взрослеют их маленькие девочки; семнадцатилетнюю сложнее, «труднее» понять, чем семилетнюю с косичками, но это — необходимое, позитивное развитие, а не потеря. Отец может впадать в отчаяние, но ей не терпится обсудить с парнями из колледжа Камю, мимоходом красуясь в новом бюстье.

Когда в июне 1967 года The Beatles выпустили Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, некоторые критиковали альбом за сложность. В письме официальному журналу фанатов The Beatles, Джоан Тремле из Уэллинга, графство Кент, жаловалась: «Я не могу передать словами, как я была разочарована, когда прослушала его. Из всех песен только "When I'm 64" и сама "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band" оправдывают ожидания. Все остальное — выше понимания, и The Beatles следовало бы перестать умничать и подарить нам песни, которым мы могли бы слушать с удовольствием»51. Подобно этой британской особы, МПФ говорят авторам: «Пожалуйста, обрадуй меня» (Please Please Me — название дебютного альбома The Beatles), стали бы участники Великолепной Четверки иконой культуры, каковыми они остаются по сей день, если бы зациклились на написании только таких, приводящих в восторг, но простых песен? Именно готовность к экспериментам, к исследованию новых направлений сделала их более популярными, чем Иисус, а никак не преданность фанатам вроде Джоан Тремле из графства Кент. Если большинство поклонников старшего возраста приветствовали развитие The Beatles от "I Want to Hold Your Hand" к "I Am the Walrus", то почему Джойса распекают за развитие от «Дублинцев» к «На помине Финнеганов»? Скажите мне, почему авторам литературы нельзя быть такими же амбициозными, как поп-музыкантам.

Хотите расскажу вам секрет? Литература не для всех. Люди согласны с этим, если дело касается других видов искусства — серийная музыка не для всех, как и балийские танцы теней — но когда речь заходит о художественной литературе, наблюдается демократическое допущение, будто любой, кто получил базовое образование, должен быть способен складывать буквы в слова и получать удовольствие от любого романа. Возможно, корни этого нужно искать в старшей школе, где каждому задают читать классику, в то время как занятия по искусству и музыке — дело выбора, а оперы и танца в списке факультативов нет вовсе. Поэтому некоторые считают предосудительным написание романов, которые выходят за рамки уровня чтения старшей школы. (И само собой, идея, что некоторые романы требуют немного дополнительных усилий для их понимания, предается анафеме, несмотря на тот факт, что читатели наверняка помнят еще со школьной скамьи, насколько полнее раскрывается роман, если посвятить ему немного больше времени и сил.) Франзен, критикующий самого себя за то, что пишет романы, оказывающиеся не по зубам «среднестатистическому человеку, который просто получает удовольствие от приятного чтения» (жалоба Миссис М., которую он цитирует в своем эссе «Мистер Трудный» ("Mr Difficult")), утверждает, что «художественная литература — это наиболее основополагающее из всех видов искусства. Литература — это повествование, а наша реальность, вероятно, состоит из историй, которые мы о себе рассказываем. Литература также консервативна и конвенциональна, поскольку структура ее рынка относительно демократична...», и поэтому писатели должны избегать трудности и любых порывов возвысить эту популистскую, ведомую рынком форму развлечения до формы искусства. Пек считает так же; с заносчивостью человека, полагающего, что его личная реакция является универсальной (и вновь демонстрируя свое незнание литературы до XX века), он жалуется:

Мое поколение унаследовало традицию, которая становится все более эзотеричной и ограничительной, фальшиво интеллектуальной и отчужденной для читательских масс, и столь же ошибочно утешительной для тех, кто состоит в клубе. Вместо многовековой прямолиненой классовой дискриминации, XX век изобрел элитистскую риторику, понятную только самым прилежным и образованным читателям — клуб, который не исключает никого в буквальном смысле, но заставляет сильно потрудиться, чтобы в него попасть. В процессе, пытаясь заманить обычного читателя назад в лоно церкви с помощью изысканно нарезанных кусочков гниющего мяса, которое они пытаются выдать за говяжий стейк, они потеряли не только внимание, но и уважение широкой читательской аудитории, уважение, к которому безуспешно стремилось каждое поколение, начиная от модернизма.

Откуда эта сердобольная забота о «читательских массах», «обычном читателе»? У них, как показывают списки бестселлеров, есть более чем достаточно, чтобы быть довольными; большая часть издательской индустрии ориентируется на их вкусы. Откуда эта нетерпимость к меньшинству читателей с другой текстуальной ориентацией, которое предпочитает альтернативный вид литературы, доставляющий ему подлинное удовольствие (понятие, которое по какой-то причине МПФ не могут усвоить), и который не является ни «фальшиво интеллектуальным», ни «ошибочно утешительным»? Такая литература бросает вызов и выходит за привычные рамки, однако тот факт, что она не для всех, не делает ее элитистской, снобистской, претенциозной, высокомерной или неправильной. Она просто не для всех.

В начале 1990-х годов я был редактором в издательстве Dalkey Archive Press, которое специализировалось на том, что один книготорговец пренебрежительно назвал литературой для «яйцеголовых». Самым трудным и требовательным романом, который мы издали, был, пожалуй, роман Хулиана Риоса «Ларва: столпотворение летнего солнцестояния»52. Он получил хорошие отзывы по всей стране, включая восторженную рецензию Майкла Дирды в Washington Post, но поскольку New York Times Book Review упорно его игнорировало (несмотря на увещевания Карлоса Фуэнтеса), а обещанная рецензия в Voice Literary Supplement не состоялась, я решил попробовать достучаться до их понтовой аудитории рекламой, которую разместил в VLS под заголовком «Годитесь ли вы в читатели "Ларвы"»? Агрессивно-издевательский призыв был задуман как способ привлечь внимание тех, кому нравится литературный вызов, а также тех, кто открыт для нового художественного опыта. Поскольку я убежден, что те, кто враждебно относится к новаторской литературе, делают это скорее по личным причинам и исходя из собственных нравов, а не из эстетических соображений, которые они публично отстаивают, то вот вам тест, который можно пройти и увидеть, подходите ли вы для чтения писательских текстов:

1. Вы — обычный Джо или Джейн, переехали в большой город с богатым разнообразием культурного досуга. Однажды вечером вы проходите мимо артхаусного кинотеатра, а на входе менеджер раздает билеты, чтобы наполнить зал. Не придумав ничего лучше, вы соглашаетесь, садитесь в кресло и тут выясняется, что фильм будет на иностранном языке и без субтитров. Что вы сделаете:

(а) не раздумывая встанете и покинете зал, зная, что не сможете в полной мере понять происходящее на экране?
(б) останетесь и получите от просмотра все, что сможете: оцените кинематографию, фоновую музыку, то, как актриса держит сумочку, возможно, будет сцена секса, и т. д.?


2. Соседка дарит вам бесплатный билет на балет в благодарность за то, что на прошлой неделе вы присматривали за ее котом. Вы идете и узнаете, что это не простой сюжетный балет вроде «Жизель» или «Лебединого озера», а вечер абстрактной хореографии. Что вы сделаете:

(а) вернете свой билет, потому что «не понимаете» современный танец?
(б) останетесь и будете наслаждаться зрелищем: необычной хореографией, красивыми телами, облаченными в костюмы, странной музыкой и т. д.?


3. К слову о странной музыке: вы приходите в клуб в надежде послушать старый добрый рок-н-ролл, но вместо патлатых музыкантов там — лысый диджей, который крутит какую-то смесь из техно-эмбиента, не похожий ни на что, что вам доводилось слушать ранее. Что вы сделаете:

(а) прикинетесь Эшбери, станете кричать: «Я этого совсем не понимаю» и разрыдаетесь?
(б) отдадитесь звучанию, позволите музыке найти путь к вашему сердцу, может быть, даже пригласите вон ту розоволосую девушку в полосатых колготках потанцевать?


4. Вам надоел большой город и вы решаете вернуться домой. В ожидании автобуса вы подбираете оставленный кем-то экземпляр «Ларвы» и, поскольку вам предстоит долгая поездка, начинаете читать. Вы быстро понимаете, что это не совсем обычный роман. Что вы сделаете:

(а) выбросите его и всю дорогу будете смотреть в окно?
(б)

Нет нужды продолжать или давать ключ к ответам. Открытость к новаторской литературе — это открытость любому новому опыту, готовность попробовать новое, прекрасно понимая, что поначалу вы можете не до конца понять, что происходит, но всегда с удовольствием даете таким вещам шанс. Мы все знаем людей, предпочитающих держаться привычного и проверенного, кто автоматически отвергает все, что не соответствует их устоявшимся вкусам (или, что чаще всего, устоявшимся вкусам их социальной группы; такие люди — не то чтобы столпы индивидуальности в духе Айн Рэнд). Это люди, которые высмеивают все новое, потому что оно новое, все выделяющееся, потому что оно выделяется. Разумеется, столь же бездумно можно отстаивать новаторство только ради него самого, восхвалять причуды и пренебрегать ими подобно рабу, оказавшемуся во власти всего модного. То, что нечто является новым и выделяется, не обязательно означает, что это — что-то хорошее. Но готовность дать новому шанс отличает поклонников писательских текстов от тех, кто любит читательские тексты, индивидуальностей от масс: «Человеческий дух требует удивления, разнообразия и риска, чтобы становиться шире», пишет в одном из своих эссе романист Том Роббинс. «Воображение питается новшеством. По мере истощения воображения возможности сокращаются; чем меньше наши возможности, тем мрачнее открывающиеся перед нами перспективы и тем выше наша восприимчивость к контролю». Черт подери, даже животные!, животные процветают благодаря новшествам; как сообщает Тэмпл Грандин:

Для животных новое — это то, что одновременно вызывает страх и привлекает. Нормальное развитие мозга требует новизны и разнообразия чувственных переживаний. Поведение, направленное на поиск новизны, жестко закреплено в мозгу и побуждает животное исследовать окружающую среду с целью обеспечения собственной безопасности и обнаружения новых источников пищи53.

Я могу понять равнодушие; нет такого закона, что тот, кто интересуется культурой, обязан отстаивать авангард. Враждебность со стороны некультурных людей я тоже могу понять; в новом и выделяющемся они всегда чувствуют угрозу. Но враждебность со стороны культурных людей вызывает наибольшее недоумение по нескольким причинам, большая часть из которых нелицеприятны. Вспомним рецепт идеальной художественной литературы Майерса («сильные истории, рассказанные в непретенциозной манере»; никакого «дурачества с пунктуацией а-ля Джойс — только ясный, убедительный диалог»), а затем прочитаем, как описала общество, которое мстительно приводило этот литературный идеал в исполнение, Дубравка Угрешич:

Писателям эпохи сталинизма приходилось очень тщательно следить за соблюдением правил игры: правил социалистического режима. И эти правила были не только идеологическими, но и коммерческими. Литература должна была быть понятной для широких читательских масс; в ней не оставалось места авангардизму и шалостям с экспериментами... Требовалось пробиться сквозь мутный колхоз, а затем по просьбе какого-нибудь издателя написать роман, который широкие советские народные массы нашли бы убедительным. Нужно было уметь пользоваться приемами повествования, контролировать свои творческие порывы и литературный вкус, стиснуть зубы и писать в рамках заданной нормы. На такое мог согласиться только настоящий профессионал. Писатели, не сумевшие приспособиться к требованиям идеологического рынка, заканчивали трагически: в лагерях. Сегодня писатели, которые не могут приспособиться к требованиям коммерции, оказываются в персональном гетто анонимности и нищеты.

Последнее утверждение не всегда верно — многие писатели-экспериментаторы в США, по крайней мере, являются профессорами с постоянной должностью — но именно поэтому враждебность, которую выказывают МПФ, отдает тоталитаризмом; или, если это слишком сильно сказано, дремучим консерватизмом. (Возможно, тот факт, что все три эссе МПФ появились во время второго президентского срока Буша — просто совпадение; опять же, более ранний и схожий очерк Тома Вулфа появился во время первого президентского срока Буша, так что, возможно, и нет54). Те, кто протестуют в музеях или кинотеатрах, пытаются изъять книги из школьных библиотек (и, если им это удается, сжигают их), и/или звонят на телеканалы, чтобы пожаловаться на все, что расходится с их провинциальными пуританскими ценностями, редко читают новаторскую литературу, но им это и не нужно: ее громят книжные журналисты, которые, вероятно, либеральны в большинстве вопросов, но консервативны, когда речь заходит о литературе. Назвать отношение МПФ к неконвенциональной художественной литературе «фашистским» было бы слишком, но не случайно то, что осуждаемый ими вид литературы всегда запрещается тоталитарными правительствами. Как с издевкой говорит персонаж одного из романов Арно Шмидта, «Искусство для народа ? ! : оставьте этот лозунг нацистам и коммунистам».

А еще есть так называемый синдром Сальери, когда художник воспринимает превосходящие способности другого художника как личное оскорбление. Как со своим французским акцентом бросила однажды «дрянная девчонка балета» Сильви Гиллем: «Завистливые люди становятся злыми. Ваш успех становится отражением их неудачи». В фильме 1984 года «Амадей» Моцарт показан как заносчивый, «трудный» художник — в его музыке «слишком много нот» и она требует «от королевского уха слишком многого», что, по сути, та же претензия, которую выдвигали Гэддису и другим, — вызывающий у композитора-конкурента Антонио Сальери чувство ревностной обиды. Романист Джон Гарднер, Дейл Пек своего времени, резко критиковал Гэддиса, Барта, Гэсса и других выдающихся писателей в книге «О нравственной литературе»55, но позже признал, что зависть сыграла не последнюю роль: «Я написал [большую часть] этой книги в 1964 году», сказал он в 1983. «Меня еще не публиковали. Я был в ярости — просто взбесился на этих парней с раздутой репутацией ... Большую часть того, что они делали, я понял превратно ... Мне стыдно за свои ошибки, а их здесь полно». «Прошу прощения, если все неправильно понял», пишет Пек на странице посвящений своей книги «Топорные работы»56, и через несколько лет у него, вероятно, будут поджиматься пальцы на ногах от стыда за высказывания вроде этого:

Муди начинает свои книги как боксер, который сквернословит перед поединком, как бы пытаясь заставить противника забыть о том, что единственное, что имеет значение — это как сильно и умело машешь кулаками после того, как прозвучит гонг. Но в действительности столкновение между Муди и читателем — это не столько бойцовский поединок, сколько соревнование в мочеиспускании, особенно если на месте читателя оказался мужчина; а если этому мужчине посчастливилось быть при этом еще и писателем, то происходящее становится намного более эпатажным. Для меня начало книги Рика Муди немного сродни тому, как если бы незнакомец подошел ко мне и ударил в лицо, а потом встал бы и принялся ждать, чтобы посмотреть, достаточно ли у меня мужества, чтобы оторвать ему яйца.

О, Боже. Что делать с подобной психотической реакцией на произведение искусства? Покачать головой и перейти к чему-то более привычному, но столь же отталкивающему. Уильям Гэддис умер 16 декабря 1998 года; пять дней спустя книжный критик Карлин Романо опубликовал в Philadelphia Inquirer злобный некролог — у сопляка не хватило смелости выступить против Гэддиса, пока он был еще жив (как мог бы сказать Пек) — в котором обнажается уродливое высокомерие читателей, не способных признать, что они не так умны, как им кажется. Предполагая, что Гэддис хотел «терзать своих читателей ради их же блага» своим «вторичным псевдоевропейским модернизмом», Романо называет его романы бесформенными, беспорядочными и забитыми сгустками «бессвязной тайнописи». (Не можешь разобраться в принципах устройства романа? Пореши на том, что их там нет вовсе. Сбит с толку «тайнописью» — т. е. тем, чего не знаешь? Назови автора претенциозным. Находишь, что книга идет тяжело? Скажи, что автор намеренно тебя мучает.) Если не принимать во внимание абсолютную бестактность нападения на писателя, пока его тело еще не успело остыть, злобность атаки Романо выдает в ней кое-что еще. Он — смышленый, начитанный парень, который, стало быть, полагает, что в состоянии понять любой роман, который берет в руки; когда этого не происходит — на что, безусловно, намекают его ехидные отзывы на произведения Гэддиса — он психологически не способен признать, что у него имеются интеллектуальные недочеты, что некоторые произведения ему не по зубам, поэтому вместо этого он обвиняет автора в преднамеренной неясности и подлости. Я с этим уже сталкивался. Однажды мы со студентами проходили рассказ Набокова «Сестрицы Вейн», и когда я показал на доске, как начальные буквы слов последнего абзаца рассказа образуют акростих, в котором заключено послание, одна студентка взорвалась от ярости, словно с ней провернули какой-то грязный трюк. (Когда я впервые узнал об уловке Набокова, я отреагировал с изумлением и восторгом; представьте, как трудно было сочинить этот абзац, и при всем при этом вставить в акростих само слово «акростих»!)

Для некоторых людей способом защиты своего эго является не скромность, а негодование; поставьте им какую-нибудь необычную музыку, и они отвергнут ее как шум, покажите им образец абстрактного искусства, и они скажут, что их ребенок может так же. Они вам наверняка знакомы. Есть более подходящий способ реагировать на то, что вы не понимаете: когда мне было 30 лет, уже опубликовав несколько коротких статей о «На помине Финнеганов» и подписав с академическим издательством контракт на свою первую книгу, я чувствовал себя довольно-таки самонадеянно в том, что касалось моих критических способностей. Затем одна знакомая, изучавшая современную литературу в Денверском университете — Маргарет Уитт, впоследствии написавшая книгу о Фланнери О'Коннор — попросила меня прочитать один из заданных ей рассказов, в котором она не могла разобраться: «Восстание индейцев» Дональда Бартелми. Мне не доводилось читать его раньше, но я пообещал, что у меня будет для нее объяснение в следующий раз, когда мы увидимся. Я прочел рассказ, и испытал прилив смирения. Я тоже не мог в нем разобраться. Рассказ мне понравился, хотя я и не понял его, и тут же признал Бартелми оригинальным стилистом. Я не озирался по сторонам, чтобы проверить, не попал ли я в «Скрытую камеру», я не чувствовал, что меня предали, что Бартелми не выполнил подразумеваемый контракт между автором и читателем, не чувствовал, будто меня ударил в лицо незнакомец, и я не нападал на писателя-подлеца из-за того, что смысл его рассказа не открылся такому смышленому парню как я сразу же после его прочтения. Я ощутил смирение.

Конечно, в литературе, как и в других областях, появляется много посредственного материала, именующего себя искусством, и нужно развивать эстетическую восприимчивость, чтобы отличить хорошее от плохого, новаторские романы от просто новинок. Помню, однажды я читал роман, в котором не имелось ни одной формы глагола «быть», но я остановился после 30 страниц, потому что вопреки своим формальным ограничениям это все равно было паршивый роман57. Но та же самая восприимчивость должна быть способна распознать, когда вещь хороша, но несовместима с личными вкусами читателя, и такого рода распознавания обязаны приводить к терпимости, а не к осуждению. К примеру, меня совершенно не интересует полька, но я смогу отличить хорошего исполнителя польки от плохого, и к первому будет адресовано мое почтение, даже если я буду нестись к выходу, спасаясь от этих буйных аккордеонов. Осуждать польку (и ее поклонников) и считать ее посредственной музыкой в силу того, что лично мне она безразлична, было бы немыслимым высокомерием. И все же именно высокомерие и нетерпимость, а не защиту стандартов (как они, видимо, сами считают) я слышу, когда МПФ начинают свои нападки. Я уверен, что крикуны на премьере «Весны священной» высокомерно полагали, что они отстаивают стандарты, как и те фолк-музыканты, что освистывали Дилана, когда он в 1965 году в Ньюпорте ввел электронное звучание. (Должно быть, они забыли совет из их старой любимой песни, "The Times They Are A-Changin'": «И то не ругайте / В чем не знатоки» ("Don't criticize / What you can't understand").) Признать, что определенные романы прекрасны, но тебе не по вкусу, — это требует честности и смирения, редко встречающихся у критиков, а также умения отличать объективность от субъективности, которое вообще редко встречается.

Объективность может иметь место при оценке математического уравнения или химического эксперимента — решение либо работает, либо нет — но всякое литературное суждение неизбежно оттеняется субъективностью. Личные предпочтения, опыт и ожидания всегда будут перевешивать критические утверждения о достоинствах или недостатках любого писателя, какими бы сильными ни были аргументы. Но я по-прежнему убежден, что негативные реакции на неконвенциональную современную литературу частично объясняются незнанием долгой, красочной и, вне всяких сомнений, неординарной историей романа. Любой, кто знаком с «Эвфуэсом»58 Лили, вряд ли будет обвинять современного писателя в показушности и претенциозности; по сравнению с Лили все они выглядят скромнее, чем монашки. Заявленная трудность Гэддиса — просто прогулка в парке в сравнении с «Васавадаттой»59 Субандхи. Те, кто сегодня возмущается длиной некоторых художественных мегароманов («Радуга тяготения», «Бесконечная шутка», «2666»), могут выдохнуть, узнав, что лучшие романы Китая, Аравии и Франции эпохи позднего Средневековья насчитывают тысячи страниц.

Одним из оправданий этого невежества является недостаток книг по данной тематике. По истории живописи, оперы, скульптуры, балета и других видов искусства написаны десятки работ, но общих историй романа почти нет, только узконаправленные исследования («История французского романа» Джорджа Сентсбери, «Становление романа» Яна Уотта [стало быть, в Англии], «Классический китайский роман» Ся Чжицина и т. д.)60. Это — тот пробел, который моя книга, надеюсь, сможет восполнить. Хотелось бы думать, что более терпимое отношение к писателям, которые отступают от нормы, станет возможным, когда сделается общеизвестным тот факт, что у романа на самом деле никогда не было никакой нормы, вплоть до недавнего времени. Ее и не должно быть: роман — это «самая анархическая форма литературы», заметил однажды Оруэлл, а позднее британский критик (и один из первых, кто оценил «Распознавания») Тони Таннер согласился с ним: «Роман по своему происхождению почти можно назвать трансгрессивным режимом письма, поскольку он, по-видимому, стремился нарушать, смешивать или искажать существующие жанровые ожидания своей эпохи». И по сей день роман остается демонстративно вне закона; как пошутил однажды романист-экспериментатор Хулио Кортасар, «в действительности у романа нет правил, кроме одного — не дать закону всемирного тяготения вступить в силу и позволить книге выпасть из рук читателя». Установление непрерывного континуума между анархическими, трансгрессивными, новаторскими романистами прошлого и настоящего дает столь необходимое современному читателю чувство перспективы хотя бы для того, чтобы он не делал глупых замечаний, вроде тех, что позволяет себе Гарднер: «Когда художник отходит от традиции настолько далеко, насколько авторы этих романов [«Петербург» Белого и «Мэлон умирает» Беккета], ему, когда он пишет, не на что опереться, кроме своих ощущений». Традиция шире и разнообразнее, и, если бы художники время от времени не отходили от традиции, литература никогда бы не вышла за рамки историй, рассказываемых у костра. В последнем своем эссе Сьюзен Зонтаг предупреждала об опасности предположения (как делают это Гарднер и МПФ) о том, что «традиция романа» насчитывает всего несколько столетий:

Далее следует история различных форм и превращений романа на протяжении столетий, обзор бесконечного разнообразия этого многогранного, почтенного жанра. Это одновременно альтернативная история романа и история альтернативного романа. Это не упражнение в мультикультурном ревизионизме, а просто попытка рассказать полную историю романа, а не ту сокращенную версию, с которой знакомо большинство людей. В этом томе роман рассматривается с момента его зарождения до конца XVI века, незадолго до публикации «Дон Кихота», который некоторые называют первым романом. Второй том отправится от комического шедевра Сервантеса и проследит историю по романистам, продолжавшим обновлять жанр вплоть до наших дней.

Вы, должно быть, заметили, что я до сих пор не расширил свое предварительное определение романа, предложенное ранее, и что я использовал различные определения (новаторский, некоммерческий, неконвенциональный, авангардный, экспериментальный, альтернативный) практически взаимозаменяемым образом. Это связано с тем, что ни одно из этих определений недостаточно точно, а также потому, что каждое определение романа, с которым я сталкивался, исключает те или иные книги, покоящиеся на моих скрипящих полках, помеченные авторами или издателями как «романы». Не облегчает положение и тот факт, что даже самые основные свойства романа трудно определить. Можно сказать, что рассказ короткий и посвящен одному событию, в то время как роман длинный(ее) и посвящен серии событий, и добавить, что роман написан прозой, а не в стихах, и состоит либо из вымышленных происшествий, либо из исторических, но обработанных с помощью вымысла. Однако сразу же возникают исключения, взять хотя бы длину. Пинчон считает свой «Выкрикивается лот 49» рассказом, хотя его издатели и большинство читателей назовут это романом61. «Сандаловое дерево» Рональда Фербенка было опубликовано в качестве романа, однако в полном собрании сочинений Фербенка оно занимает около 20 страниц; все три «романа», собранные в «Дальше никак» Беккета, ненамного длиннее. «Фальшивый роман о жизни Артюра Рембо» поэта Джека Спайсера — в трех книгах по 10 глав в каждой — занимает 17 страниц. То, что пишет Юрий Тарнавский, он сам называет «минироманами», — это короткие произведения объемом от 10 до 40 страниц, которые по эффекту напоминают полноценные романы. Десять романов, собранных в сборнике «Пустячные романы» Стивена Ликока занимают в среднем по 15 страниц каждый; необычная пара, составляющая книгу канадского писателя Барри Филлипа Никола «Два романа», еще короче. Гертруда Стайн написала произведение под названием «Маленький роман», объем которого чуть больше страницы, и писала рассказы, которые называла «небольшими романами». «Великая страсть» Эдварда Гори имеет подзаголовок «Роман»; он состоит из 15 рисунков с подписями, который занимают две с половиной страницы. Конечно, большинство из этих авторов играет с термином «роман», но кто вправе устанавливать его минимальный объем?

А что насчет прозы и поэзии? Написаны сотни романов в стихах, романов, в которых проза чередуется с поэзией, поэм в прозе длиной с целый роман. Филдинг назвал своего «Джозефа Эндрюса» «комической поэмой-эпосом в прозе». «Только революции» Марка З. Данилевского выглядит и читается как 360-страничная поэма, хоть и классифицируется как роман.

И как быть с публицистикой и беллетристикой? Существуют художественные произведения, которые маскируются под нонфикшн — «История королей Британии» Гальфрида Монмутского и «Книга Мормона» — очевидные тому примеры, а корни «нехудожественного романа», ставшего популярным в 1960-е благодаря Капоте и Мейлеру, можно проследить на несколько веков. (Историк литературы Элейн Шоуолтер утверждает, что повесть 1682 года Мэри Роулендсон о пленении индейцами — это «на самом деле роман».) Фредерик Эксли свои душераздирающие «Заметки фаната» именовал «художественными мемуарами»; Джек Керуак называл свои бит-книги «романами правдивых историй», а сборник своих произведений — «легендой». Книга Гора Видала «Две сестры» имеет подзаголовок «Мемуары в форме романа». Есть произведения, которые претерпели некий эквивалент операции по смене пола — «Вулканы из Пуэблы» Кеннета Ганджеми были опубликованы как публицистика в 1979 году, но при переиздании десять лет спустя предстали в качестве беллетристики — и книги, способные повернуться обеими из этих сторон: когда Пек продал свою книгу «Что мы потеряли» издателю, он сказал: «Мне все равно, опубликуют они ее как роман или как мемуары»62. В открывающих главах «Запертой в мужчине» Фэй Уэлдон повествование чередуется между художественным вымыслом и мемуарами, являя собой пример того, что она называет «новым реалистичным романом»; после того как ее главная героиня поменялась душами с мужчиной, вымысел и мемуары начинают перетекать друг в друга, представляя собой интересно исполненное преломление гендерных и жанровых аспектов63. Что представляет собой книга Дэйва Эггерса «Что такое что» — художественное произведение (как ее рекламируют) или нонфикшн (чем она по большей части и является)? «Теория отеля» Уэйна Кестенбаума сверстана в две колонки, текст в которых — публицистический и беллетристический соответственно; к чему бы вы отнесли эту книгу, Господин Критик? «Артемизия» Александры Лапьер впервые была опубликована в Великобритании в качестве биографии, а затем в 2001 году в Америке, уже в качестве исторического романа.

В том же году Дэвид Марксон опубликовал блестящий роман под провокационным названием «Это не роман»; так это роман или нет? А Sartor Resartus Карлейля — это художественная литература или философия? «Сентиментальное путешествие» Лоренса Стерна и ЯЕСМ (EIMI) Э. Э. Каммингса — это романы или травелоги? «Уайнсбург, Огайо» Шервуда Андерсона — это роман или сборник рассказов? «Сойди, Моисей» — это сборник коротких рассказов, как назвал его первый издатель, или это роман, как настаивал сам Фолкнер64? Произведение Энди Уорхола а (1968), которое состоит из расшифровок магнитофонных записей, — это действительно «роман», как утверждает подзаголовок? Джордж Синглтон с уверенностью назвал свой «Роман» романом, а неопределившийся Э. Дж. Перри свое причудливое художественное произведение 2000 года назвал «Двенадцать историй о России: Пожалуй, роман». Словесные ухищрения критиков еще больше усложнили ситуацию, подразделив роман на особые категории: романс, анатомия, исповедь, исторический роман, натуралистичный роман, роман нравов, французский récit, антироман, мегароман и так далее65. А ведь есть еще гипертекстовые и графические романы, манга и романы для мобильников (популярные в Японии), «новый медиа-роман» (см. таинственный ТОК (TOC) Стива Томасулы, представляющий собой DVD-диск), романы мгновенной переписки (см. ttyl, ttfn и/или l8r, g8r Лорен Миракл), цифровые романы и другие виды художественной литературы, появившиеся в последние годы. Дать определение, которое охватывало бы все эти произведения выше моих сил; пусть лучше авторы показывают мне, каким может быть роман, чем я буду навязывать им какое-нибудь определение. Генри Джеймс отлично описал романы как «огромных рыхлых мешковатых чудищ», и если фильмы нас чему-то и научили, так это тому, что чудовища бывают самых разных форм и размеров, многих из них и представить трудно, пока они не появятся на экране. Я хочу переосмыслить то, что мы понимаем под «романом», и рассмотреть различные способы, с помощью которых писатели сохраняли роман непривычным на протяжении веков. В своей рецензии на «Противоденствие» Пинчона Люк Санте отметил, что «размер и размах пинчоновского полотна проистекают из нетерпения перед ограничениями романной формы»66; но, как я покажу далее, ограничений для романа никогда и не было. Пределом для лучших романистов, которых в последнюю очередь волновало, как критики обозначат их произведения, всегда было только небо над головой.

Наконец, большинство романов прошлого стали жертвами устаревшей номенклатуры. Еще несколько столетий назад «литература» означала только поэзию или драму; в большинстве культур не существовало даже слова (не говоря уже о критической риторике) для длинных прозаических художественных произведений, авторы которых работали на своего рода Диком Западе, где не действуют законы дозволенной литературы. Соответственно, в прошлом появлялись прозаические «романсы», «саги», «сказания», «пасторали», «легенды», «действа», «пикарески» и «народные эпосы» размером с книгу, которые являются романами по всем показателям за исключением названия. Когда критики утверждают, что эти ранние формы на самом деле не являются романами, они имеют в виду конвенциональные, современные романы, — провинциальная точка зрения, которая игнорирует буйное разнообразие художественных произведений как нашего времени, так и прошлых эпох. Тот факт, что романы прошлого, написанные на других языках, не совсем похожи на те, что попадают в список бестселлеров New York Times, не значит, что это — не романы; первые европейские путешественники по Азии иногда не воспринимали сложную музыку тех мест, считая ее варварским шумом просто потому, что она была непохожа на музыку, к которой они привыкли у себя на родине. Заступаясь за причудливые романы Фербенка в свете обвинений в их «искусственности», британский критик Филип Тойнби утверждал (в рецензии для Observer в 1961 году), что «не существует такой вещи, как "нормальный" роман; есть только различные методы, настроения и стили, которые предстают перед нами в разной степени узнаваемости». Эстетика санскритского романа VII века может быть незнакома нам на Западе, но она все равно подпадает под романную.

Я хочу подчеркнуть, что не навязываю собственное, эксцентричное представление о романе для понимания романов прошлого, а работаю скорее в обратном направлении, отталкиваясь от последних событий в этом жанре. Если мы можем назвать «Бледный огонь» Набокова романом — чего не сделали бы в викторианскую эпоху — то мы можем дать такое определение и другим необычным художественным произведениями прошлого, в которых поэзия и проза соединяются друг с другом. Точно так же, если мы называем «Голубую пастораль» Гилберта Соррентино, этот состоящий из отдельных частей высший пилотаж стилистики, романом — а так и написано прямо на обложке — то это справедливо и для «Сефер Техкемони» (Sefer Tahkemoni), не менее впечатляющего стилистического шедевра Иегуды Алхаризи. Но что еще более важно, эта реверсивная реконструкция позволяет нам увидеть, что «Бледный огонь» и «Голубая пастораль» не столько совершают радикальное отступление от жанра (как поспешили бы пожаловаться МПФ), сколько восстанавливают черты, отброшенные столетия назад в угоду более прямолинейного повествования. Я также не являю собой пример большого оригинала и тем более чудака, проводя такие отождествления. Нет сомнений, что я не первый, кто назвал объемные исландские саги романами, а более ранние критики называли анонимное ирландское произведение «Преследование Диармайда и Грайне» и «Книгу наслаждений» Забары, написанную в XII веке, романами задолго до того, как я о них услышал. Почти столетие назад мой кумир Джордж Сейнтсбери описывал средневековый цикл «Ланселот-Грааль» как роман без какого бы то ни было анахронистического подтекста. Первым, кто назвал «Зоар» мистическим романом, был великий исследователь каббалы Гершом Шолем, никак не я. То и дело я буду немного растягивать этот термин, чтобы включить в него некоторые пограничные примеры, но ненамного сильнее, чем другие историки-исследователи романа.

Моя специальность — художественная литература XX века, поэтому большую часть этой книги я блуждаю по самым разным областям, в которых (как могли бы сказать некоторые ученые) мне не место, хотя в свое оправдание я должен заметить, что читал довольно много мировой литературы по широкому спектру тем, прежде чем остановился на современной художественной литературе. Когда я учился в магистратуре в начале 1970-х годов, я увлекся средневековой литературой: без особых проблем я научился читать на среднеанглийском — свою первую книгу я посвятил своему наставнику, колоритному человеку по имени Сэм Фримен, который умер при загадочных обстоятельствах летом, которым мы вместе с ним изучали Чосера, — затем я брал уроки по англо-саксонскому у бывшей монахини — она оценила мой перевод «Битвы при Молдоне», но устроила средневековый разнос моим комментариям к нему — и поглощал такие тексты, как валийский «Мабиногион» и «Кельтский альманах» Джексона. После выпуска из университета я составил список всех крупнейших литературных произведений, которые еще не читал — первые два года колледжа я специализировался на истории, поэтому начал поздно — и следующие несколько лет провел, прорабатывая «Эпос о Гильгамеше», греческих и латинских классиков, Библию67, полный текст «Тысячи и одной ночи» в переводе Бертона (но только первую половину «Повести о Гэндзи»), Данте, Рабле, Сервантеса, «Подстилку из плоти» Ли Юя (1657), Сада, великих русских романистов, цыганские романы Джорджа Борроу и т. д., попутно сохраняя серьезное увлечение Джойсом и пробуя силы в написании собственных романов68. Возвращение в колледж десять лет спустя для получения докторской степени позволило мне заполнить другие пробелы.

Таким образом, для меня проблема заключается скорее не в незнании романов прежних эпох, а в незнании иностранных языков. Я совсем немного владею испанским и того меньше французским, по этой причине при обсуждении романов, фигурирующих в этой книге, мне приходилось почти всегда полагаться на переводы — это существенный недостаток для тех, кто, как я, занимается всем этим из-за языка. Даже самый лучший перевод — это всего лишь акт чревовещания, кавер-версия, оставляющая читателя в недоумении касательно того, как же звучал оригинал. Как метко выразился старый хрыч Гёте, переводчики похожи на «свах, которые полны энтузиазма и расточают похвалы какой-нибудь полуобнаженной юной красавице: они пробуждают в нас непреодолимое желание увидеть все своими глазами». (Здесь я полагаюсь на переводчика, и да, я осознаю иронию ситуации.) Первое, что теряется при переводе — это образный язык и нюансы стиля; Флобер мог целый день провести за поисками le mot juste69, но многие ли переводчики уделяют одному слову так много времени? Но не поймите меня неправильно; я очень благодарен им, ведь без обилия переводов, появившихся за последние полсотни лет, я не смог бы написать эту книгу. Если перевод нельзя назвать беспрекословно преданным первоисточнику, тогда в центре внимания должны фигурировать формальные и тематические вопросы; учитывая разнообразие романной формы современных произведений, в нем можно будет узнать родственную душу из прошлого, прозаические произведения, часто исключаемые даже из самых всеохватных исследований по истории романа.

Основное внимание уделяется новшествам и экспериментам, обновлениям в стане художественной литературы, докладам из научно-исследовательского крыла писательского сообщества. В этом томе я буду забрасывать свои сети достаточно широко по всему океану повествования и выуживать из него все, что хоть отдаленно напоминает роман, чтобы продемонстрировать возраст и бесконечное разнообразие данного жанра. (В следующем томе я буду уже избирателен, пользуясь сетью с более мелкой ячейкой, чтобы вылавливать рыбины самых новаторских, неконвенциональных форм.) По понятным причинам охватить 3500 лет художественной литературы на 700 страницах можно только если ограничиться обзором темы, общим введением, а не исчерпывающим исследованием. Считайте эту книгу дневником путешественника по литературе, или открытками из экзотических вымышленных мест, которые читатели могут в дальнейшем исследовать самостоятельно.

Наконец, хотя у меня нет намерений выказывать пренебрежение традиционному роману — я по-прежнему предпочитаю «Большие надежды» Диккенса, а не одноименную книгу Кэти Акер, но при этом всегда выберу «Сестру Керри» за авторством Лорена Фэрбанкса, а не Драйзера, — существует целый иной мир романов, о которых большинство людей даже не слышали, не говоря уже о чтении. Давайте же взглянем на него.