Голый в своем джакузи ты смотришь в бездну (литературный манифест после конца литературы и манифестов)

Когда-то давным-давно писатели были подобны богам и жили высоко в горах. Они были либо нищими отшельниками, либо безумными аристократами и писали только для того, чтобы установить связь с уже умершими или еще не родившимися, или вовсе в пустоту. Они никогда не слышали о рыночной площади, были загадочными и нелюдимыми. И хотя они могли оплакивать свои жизни — отмеченные одиночеством и тоской — они жили и дышали воздухом священного царства Литературы. Они создавали и Драму, и Поэзию, и Философию, и Трагедию, и каждая из этих форм была ужаснее предыдущей. А их книги, когда бывали наконец-то закончены, доходили до читателей самыми извилистыми из троп и уже после смерти авторов. На их мысли и истории невыносимо было смотреть, словно на кости животных, давно нашедших приют в земле.

Затем пришла новая волна писателей: обитавшие в лесах у подножия гор, но все еще мечтавшие о высотах, они хотели жить ближе к городам у самого леса, в которые иногда заглядывали, дабы выступить на центральной площади. Они собирали толпы, волновали умы, становились причиной скандалов, занимались политикой, дрались на дуэлях и поднимали восстания. Временами они отправлялись в продолжительные странствия обратно в горы, а потом, когда возвращались, люди трепетали, вслушиваясь в их новые изречения. Писатели стали героями, прославленными, смелыми, слишком уж важными. И тогда некоторые бездельники с площади стали подумывать: «А мне это нравится! Может, и самому заняться тем же».

Вскоре писатели начали занимать квартиры в городе и устраиваться на работу — так, в конце концов, целые города оказались заселены и захвачены писателями. Они разглагольствовали о любой вещи, на которую только падал солнечный свет, давали интервью и публиковались в местном издательстве — «Книги Священной Горы». Некоторые даже жили с продаж своих книг, а когда уровень продаж падал, читали лекции о писательстве в колледже Олимпия-Сити, а когда колледж переставал нуждаться в преподавателях гуманитарных наук, писали мемуары о «горном образе жизни». Они поднаторели в продвижении продуктов, ибо стало очевидно, что книжная индустрия подчиняется индустрии рекламы, и самые умные из них сначала работали в рекламном деле: это позволяло оттачивать мастерство. Численность писателей превысила численность аудитории, и стало ясно, что аудитория оказалась просто-напросто галлюцинацией, так же как и важность писательства была по большей части галлюцинацией.

А теперь вы сидите у себя за столом, в мечтах о Литературе, просматривая статью о «Романе» на Википедии, параллельно хрустите чипсами и отвлекаетесь на видео с кошечками и собачками в телефоне. Вы постите в свой блог, пишете в Твиттер самое глубокомысленное, до чего смогли дойти, долго продумываете комментарий на актуальную тему в попытках сделать его весомым. Вы нашептываете имена, как молитву: Кафка, Лотреамон, Батай, Дюрас — надеясь призвать дух чего-то, что едва понимаете, чего-то нелепого и устаревшего, но все еще ежедневно занимающего ваш ум. И обнаруживаете, что смеетесь помимо собственного желания, беспомощно смеетесь над самим собой, чуть не плача. Кликаете на надпись «новый документ» и просто сидите, дрожа, уставившись в экран и спрашивая себя, о чем вообще сейчас писать.

Сказать, что Литература мертва, было бы ложью эмпирически, но также было бы правдой с точки зрения интуиции. По всем статистическим маркерам прогноз складывается неплохой. И писателей, и читателей стало гораздо больше, чем когда бы то ни было. Расцвет интернета означает расцвет, в некотором смысле, культуры повышенной литературности. Мы лучше отправим сообщение, чем просто поговорим. Скорее оставим комментарий или напишем, чем будем смотреть или слушать. И вот часто цитируемый факт: на сегодняшний день количество выпускников писательских направлений превышает численность населения Лондона времен Шекспира. Как пишет Габриэль Саид в «Так много книг», экспоненциальный рост количества писателей означает, что не за горами тот день, когда число изданных книг превысит количество людей на земле, а потом книг станет больше, чем людей, когда-либо живших на планете. У нас есть целые библиотеки в смартфонах, книги (в печати и только что из), доступные в одно касание. Величественный Amazon, бесконечная Лента Новостей, Мудрость Википедии, Лайки, Списки, Критика, Комментарии. Мы живем в беспрецедентную эпоху слов.

И все же… в ином смысле, по другим стандартам, Литература — труп и, к тому же, давно уже остывший. На уровне интуиции мы знаем, что это правда, мы ощущаем, подразумеваем, боимся и признаем это. Мечта угасла, доверие и восхищение улетучились, вера в Литературу рухнула. Когда-то в 60-х великая река Культуры, Литературной Традиции, Канона Грандиозных Трудов начала разветвляться и разделяться на мириады потоков, истончающихся на равнинах культурной дельты. В культуре, никак не продвигающейся по вертикали, Литература влачит существование в качестве справочного материала по эффекту реальности1 или дополнительной специальности в свежеприватизированном университете. Какой же была Литература? Это была литература Дидро, Рембо, Вальзера, Гоголя, Гамсуна, Батая и, более всех прочих, Кафки: революционная и полная трагизма, пророческая и обособленная, посмертная, не подлежащая сравнению, радикальная и парадоксальная, пристанище прорицателей и изгоев, она была непокорной и патетичной, она жаждала вырваться и отличаться, описывать, но, в этом описании, расколоться, она была вне культуры и смотрела оттуда внутрь, и была внутри культуры, откуда смотрела наружу. Трудов подобной природы, трудов в таком духе больше нет. Или, лучше сказать, они существуют, но только как пародия на предыдущие формы. Литература стала пантомимой самой себя, а культурная значимость подверглась гиперинфляции, ее бесконечно малые единицы покупались и продавались сродни грошовым акциям.

Что же послужило причиной великого упадка? Тут можно ткнуть пальцем в сторону исчезновения старого классового порядка и прежних структур власти. Упадок церкви, аристократии, буржуазии — эти прекрасные обертки модернистских усилий растворились. Как голубю Канта, в свободном полете разрезающему воздух, писателю нужно ощущать некоторое сопротивление со стороны Литературы, нужно трудиться вопреки чему-то, пусть даже оно борется за что-то. Вопреки чему работать, если не осталось никого, кому можно противостоять? Мы могли бы говорить о глобализации, о включении всей планеты в мировой рынок, который ослабил все предыдущие культурные формы и национальную литературу. Мы видим восхождение индивидуального на ступень, где идиосинкразия сама по себе становится обыденной, а сущность, душа, сердце и ум — просто демографический жаргон. Нет никакого ощущения традиции, с которой нужно было бы бороться — никакого агона писательства, ассоциируемого с писателями прошлого. А здесь можно указать на популизм современной культуры, на стирание прежних границ между высоким и низким искусством и на ослабление наших подозрений по поводу рынка. Теперь писатели сотрудничают с капиталистической системой вместо того, чтобы противопоставить себя ей. Ты ничто, пока не продаешься, пока твое имя неизвестно, пока на автограф-сессиях не собираются толпы поклонников. Или можно было бы обвинить банальность либеральных демократий: все терпя, все включая, наша политическая система ничего не позволяет. Когда-то искусство было оппозиционным, но теперь поглощено культурным аппаратом, а серьезность сама низвела себя до китча для поколений X, Y и Z. Не то, чтобы у нас закончились серьезные темы — атмосфера закипает, водоемы пересыхают, нынешняя политическая динамика бросает вызов нашему умению допустить катастрофу — но литературные средства фиксации трагедии исчерпали себя. Глобализация расплющила Литературу на миллион нишевых рынков, и проза стала очередным продуктом: приносящим удовольствие, примечательным, исключительным, трудоемким, уважаемым, но всегда мелким. Ни одному стиху не поднять восстание, ни одному роману не изменить действительность, уже нет.

История Литературы подобна звуку в эхо-камере, затухающему с каждой новой итерацией. Или — другая метафора — можно сказать, что Литература в итоге оказалась конечным ресурсом — как нефть или вода — который уничтожался или сжигался с каждым новым взрывным проявлением. Если история Литературы — это история новых идей о том, чем Литература может быть, то мы достигли момента, где модернизм и постмодернизм вычерпали этот колодец досуха. Постмодернизм, который явно был модернизмом, только под более отчаянным именем, подвел нас к нашему эндшпилю: все доступно и ничто больше не удивляет. В прошлом каждое крупное высказывание содержало в себе манифест, а любая литературная жизнь предполагала некую своеобычность, но теперь все стало ксерокопией, сноской, театральщиной. Даже сама оригинальность утратила способность удивлять нас. Мы были свидетелями такого количества стилистических и формальных гамбитов, что даже нечто оригинальное во всех своих составляющих содержит мета-качество новизны, а потому, парадоксально, является моментально узнаваемым.

Некоторые трубят в старый горн с требованием о возвращении старых дней, настаивая, чтобы Культура вернулась на свою колесницу и восстановила важность литературного авторства, но их грандиозные требования встречены сомнением, насмешкой или вовсе никак. «Классика», начиная от античной и заканчивая современной — сплошь репертуарная рутина, как «Щелкунчик» на Рождество. Литературный престиж существует исключительно в литургическом образе: удивительное зрелище, будто монашка в метро. Кому, если не самым напыщенным из писателей третьей волны, всерьез воспринимать себя как Авторов? Кому еще мечтать об архивировании всех своих электронных писем и твитов для благодарных потомков? Изоляция Бланшо стала невозможной, как и изгнание Рембо, как и смерть Радиге еще в юности. Никто не отвергнут, никого больше не игнорируют, пока всех постоянно печатают без лишних усилий или предварительных раздумий. Авторство испарилось, его место занял легион нажимателей клавиш наряду с рекламщиками и разработчиками приложений.

Можно возразить, что мы должны быть благодарны за этот новый порядок. Разве плохо, в конце концов, выйти из своего сарайчика для хобби начинающим писателем? Чтобы другие могли прочитать вас: вот так сюрприз! Что люди вообще до сих пор могут читать художественную литературу: еще сюрприз! Люди до сих пор читают книги? Вы представьте! Для вас и вашего круга друзей факт публикации романа перебивает все, что может быть в самом романе. Сам факт появления вашего имени в выдаче поиска на Google с чем-то помимо фотографий голых вас в джакузи — уже что-то. И тогда престиж авторства уступает дорогу эфемерному роду литературного карьеризма, такому, который быстро забывается.

Так что же тут такого ужасного? Вокруг рыночных прилавков не умолкает увлекательная болтовня — белый шум для выверенного ритма жизни. Пусть расцветают тысячи цветов2 и так далее. Возможно, кончина Литературы отмечает конец определенной нужды. Вероятно, нам нужно отпустить этот призрак. Зачем конкретно нам так необходим пантомимический дух проклятого поэта, злобная тень Рембо или Лотреамона с бутылкой абсента и налитыми кровью глазами? Для живущих среди нас прагматиков конец Литературы — всего лишь конец мелодраматической модели, ложной надежды, которая пошла по пути психоанализа, марксизма, панк-рока и философии. Но мы, менее прагматичные, осознаем — мы ощущаем — чтó было потеряно. Без Литературы мы теряем одновременно и Трагедию, и Революцию — два последних лучших вида Надежды. А когда исчезает Трагедия, мы погружаемся в уныние, в жизнь, величайшая печаль которой состоит в том, что она не дотягивает до трагичной. Мы жаждем трагедии, но откуда нам ее взять, если она уступила место фарсу? Позор и презрение — единственная реакция на манифесты, провозглашаемые на литературных чтениях. Прилагать усилия уже слишком поздно, и все попытки лишь выдают себя за истинные. Мы знаем, что хотим сказать и услышать, но наши новые инструменты не настраиваются на нужный лад. Мы не можем сделать это снова или сделать это новым3, поскольку оба эти действия стали равноценными — мы как клоуны в цирке, которые не могут втиснуться в свою машинку. В наших ушах звенят слова Пессоа: «Раз уж мы не можем извлекать красоту из жизни, попытаемся извлекать красоту хотя бы из невозможности извлекать красоту из жизни»4. Такова поставленная перед нами задача, наш последний, единственный шанс.

Как и в случае любой смерти, любой катастрофы, нашей первой моментальной реакцией будет отрицание. Мы любили своих литературных гениев слишком сильно, чтобы признать, что их дни прошли. Мы пляшем вокруг украшенного столба в Блумсдэй, а слово «Камю» вкушаем как на причастии. Церемонии награждения со всей торжественностью и помпой отмечают медалями «За величие» романы, лишь примерно имитирующие угасающие воспоминания о том, что такое шедевр. Престиж, обломки, тело Литературы остаются даже тогда, когда дух ее уже покинул. Весьма немногие авторы смогли уловить ужас нынешнего момента в истории литературы. Немногие авторы пишут правду о состоянии, в котором мы находимся, и о препятствиях на нашем пути. Их работа тошнотворна, она — сплошной каннибализм, она абсолютно нелепа, отчаянна, но также, парадоксально, полна радости и излучает правду. Есть какая-то беспощадная честность в этой работе, делающая нас свободными. И эти писатели показывают нам, как мы, вероятно, могли бы поступить в дальнейшем.

Прежде, чем исцелиться, нужно поставить диагноз. Рассказчик из «Болезни Монтано» Энрике Вила-Матаса страдает от разновидности «литературной болезни», вследствие которой он видит мир исключительно сквозь призму прочитанных им книг величайших в истории литературы авторов. Он обречен понимать себя и все вокруг, исходя из контекста жизней и трудов писателей, которыми одержим. Его мотив для написания «Болезни Монтано» — поиск лекарства, дабы суметь избавиться от Литературы с помощью литературы.

В первой части книги, отдельной самостоятельной повести, Монтано едет в Нант, чтобы излечиться от литературной болезни, но обнаруживает, что лишь увяз еще глубже. Сам город напоминает ему исключительно о Жаке Ваше — легендарном протосюрреалисте, известном только по письмам к Бретону, родившемся и покончившем с собой в этом городе, — как и о самом Бретоне, для которого Нант был вторым после обожаемого им Парижа источником вдохновения. И когда Монтано встречается со своим сыном в том же самом городе, то он может воспринимать себя только призрачным отцом Гамлета — столь же притворно безумный, что и персонаж Шекспира.

Монтано пойман в ловушку литературы. В отчаянии решив покинуть город и сесть на первый поезд, уходящий прочь, Монтано признает: «это весьма книжный поступок, и я знаю, что поезда тоже очень литературны» — болезнь перекинулась на все виды транспорта. Последующая поездка в Чили также не приносит покоя — сидя в маленьком самолете, он может думать только об Антуане де Сент-Экзюпери, который доставлял почту через эти горы. По пути Монтано вспоминает бесчисленное количество авторов: Данило Киша, Пабло Неруду, Алехандру Писарник и так далее.

Монтано страдает. Он находится в слишком тесном контакте с литературой. Сам мир кажется ему системой литературных тропов, литературных ассоциаций. Монтано даже не мечтает покончить с собой, положить всему конец, ибо смерть — «именно то, о чем литература говорит больше всего». Нет никакого способа выбраться — нет никакого алгоритма действий, которому можно следовать и который не был бы подвержен риску стать еще одним литературным клише или литературным китчем. Затруднительное положение Монтано состоит не только в заточении в клетке Литературы, но и в том, что Литература кажется безвкусной декорацией.

Болезнь Монтано берет свои корни в трудах Кафки (в самом деле, разве возникали в последнем столетии такие проблемы, которые Кафка не предсказывал?). Монтано пишет, что нет никого более «литературно-больного», чем родившийся в Праге автор. «Я — весь литература»6, — говорит Кафка, но ему удалось превратить свою болезнь в литературу. «Замок», по словам рассказчика из «Болезни Монтано», может быть аллегорией для невозможности заменить толкование на действительность, а побег от недуга — на здоровье. Но и сам акт создания им аллегории из его собственной болезни становится видом литературы. Другими словами, Кафка все еще может творить Литературу, и тогда его болезнь на время отступает.

У рассказчика Вила-Матаса вариантов еще меньше, чем у Кафки. Для Кафки разрушились религиозные структуры, оставив его в реальности аллегории, но для Вила-Матаса рухнули и структуры аллегории, даже структура повествования превратилась в руины. Даже Кафка мог рассказать историю, но это не под силу рассказчику Вила-Матаса. И если Кафка был рожден слишком поздно для религии, мы все родились слишком поздно для Литературы. Хотя рассказчик «Монтано» воссоздает жизни и произведения легенд литературного мира, он демонстрирует только то, какими отстраненными от нас стали эти фигуры, эти писатели, которых Литература, кажется, и без того держала на расстоянии. Литература отдаляется от нас, как отдалялась от наших литературных предшественников — мемуаристов вроде Андре Жида, вечно грезящего, как говорится в «Болезни Монтано», о создании Шедевра. Ибо идея Шедевра — или даже грезы о создании Шедевра — абсолютная литературная безвкусица. Вот, что имеет в виду рассказчик, заявляя, будто сама литература страдает от болезни Монтано: недуг Монтано — взгляд на мир исключительно сквозь призму Литературы — также принадлежит Литературе: это зеркало, более не отражающее мир.

«Дон Кихот — молодость своей цивилизации: он придумывал себе события; мы же не знаем, как ускользнуть от тех событий, которые на нас наступают», — пишет Эмиль Чоран7. Создание событий или даже аллегорий на них больше не кажется возможным. Мы плюем против ветра, и малейшие литературные потуги летят обратно в нас. Это, как в виртуозном великолепии первой части «Болезни Монтано», может быть забавно. Но в конце концов утомляет: как утверждает один литературный критик, «шутки начинают терять свой лоск, и книга становится “вымученной”». Сложно не согласиться с тем, что рассказчик, кажется, «упустил нить сюжета — не то, чтобы она вообще когда-то существовала — окончательно и бесповоротно». И все же, и все же, несмотря на безвыходное положение, Вила-Матас заканчивает произведение на ноте удивительной несгибаемости и даже надежды: рассказчик и Роберт Музиль преклоняют колени перед бездной, в окружении напыщенных, самодовольных писателей («врагов всего литературного»), поздравляющих друг друга на гротескном книжном фестивале. «Таков воздух времени», — произносит рассказчик с сожалением, — «дух под угрозой». Но Музиль возражает: «Прага неприкосновенна… это магический круг. Прага всегда была им не по силам. И всегда будет». Как книга, цель которой — выявить неизлечимую болезнь Литературы, «Болезнь Монтано» кончается, настаивая на том, что остается что-то еще, какое-то непоколебимое, скрытое качество, которое не могут изменить даже времена вроде наших.

Мы переводим взгляд на Томаса Бернхарда, еще одного страдающего от болезни Монтано. Ничего не поделаешь, выхода нет, и ничего не осталось, кроме как отметить, что ничего не поделаешь и выхода нет. Одна и та же история, рассказанная снова и снова — попытка найти время и пространство, чтобы дополнить общую сумму, всеобъемлющий труд, полностью освещающий определенную тему, будь то природа слуха или музыка Мендельсона, в котором отчет рассказчика о непреодолимых проблемах, с которыми сталкивается проект, становится историей. Бернхард развивает свои темы — обиды и неудовлетворенные желания несостоявшейся интеллектуальной жизни, чувство вины и муки жизни после того, как австрийские власти скомпрометировали себя, после морального упадка и последствий нацизма — через какофонию мотивов и изменчивость прозы. Его обширные итеративные циклы сознания достигают критической точки, превращаясь в ураган ярости и фрустрации. Его книги заворачиваются, как вихри, вбирая всех и все на своем пути: гиперболические глубины летят рядом с жалкой повседневностью, афоризмы Старого Мира сталкиваются с легкомысленной раздражительностью, громкие разоблачения превращаются в банальные отвлечения. О цене чемодана, о цене жизни, о домашних собачках, саботирующих любую интеллектуальную деятельность, о завтраке как отдельном виде насилия. Его предложения, всегда на грани распада, стремятся не просто отражать реалии жизни — обычной, утомительной жизни несостоявшихся философов, несостоявшихся ученых, несостоявшихся музыкантов и несостоявшихся писателей, живущих при прогнившем режиме — но привести в действие силы, их составляющие.

Бесконечный импульс роста его прозы говорит о безоговорочной нетерпимости к неудачам и компромиссам, как и о ненависти к надменному самозванству не осознающих того, что они потерпели неудачу и пошли на компромиссы. Объявив войну самим себе, несостоявшиеся рассказчики Бернхарда, неспособные найти время и место, где, в конце концов, будут писать — где будут имитировать своих учителей, будь то Шопенгауэр или Новалис, Клейст или Гете — объявляют войну культуре, где подобная имитация стала невозможной. Бернхард — имя для слива, в который уходит, образуя воронку, вся старая Культура, вся Литература и Философия. Он в ужасе оплакивает самоубийство Культуры, все еще плюясь желчью в сторону оставшихся «врагов всего литературного»: спонсируемых государством художников, актеров, писателей и композиторов с невыносимого званого ужина из романа «Рубка леса». Он охвачен какой-то полной ненависти задумчивостью о не-литературной жизни, которую олицетворяет его сестра, предпринимательница и светская львица, в «Бетоне», хотя в «Пропащем» он утверждает, что единственный возможный исход всех художественных стремлений — это самоубийство, безумие и полный провал.

Конечно же, ирония Бернхарда состоит в том, что, хотя его рассказчики терпят неудачи одну за одной даже при попытке начать, самому Бернхарду удалось найти форму и способ, через которые он мог бы говорить. Может, его музыканты забыли о музыке, а его музыковеды не могут написать ни фразы, но Бернхард написал музыку для самого себя. Это весьма гротескная симфония: подобный фарсу, смехотворный, нелепый, сардонический вальс, однако в нем есть что-то захватывающее и, осмелимся сказать, прекрасное — в этой песне самоотречения. И вновь, как в книге Вила-Матаса, лишь на самом краю бездны мы можем вспомнить, чтó для нас неприкосновенно.

Последний пример произведения, которое заглядывает в глаза собственной смерти, но выживает — «Дикие сыщики» Роберто Боланьо: книга о попытке создать литературный авангард в 1975 году, написанная после краха всех условий для авангардистской деятельности. Это книга о политической революции, написанная после того, как неизбежный провал революций стал очевидным. Это роман о литературном авангарде, однако сам роман сопротивляется концептуализации и стилизации, которых требует литературный авангард. Это восторженный, полный страсти роман — сам Боланьо описывает его как «признание в любви моему поколению» — который разыгрывается как пародия на жажду Литературы и Революции. Это роман, как все последние романы, появляется слишком поздно, но, в отличие от многих прочих, находит способ справиться с этим опозданием. Тем самым «Дикие сыщики» предлагает еще одну модель того, как все потенциальные авторы могли бы соответствующим образом рассказать о наших устаревших мечтах.

Мнимые главные герои книги, Улисес Лима и Артуро Белано, лидеры литературной «группировки» под названием «Висцеральные Реалисты», редко выходят на передний план надолго. Бóльшую часть времени мы слышим о них в отдалении, посредством разных рассказчиков, которых Боланьо призывает, чтобы они рассказали свою историю. И вердикт по их поводу смешанный — у них есть почитатель в лице неловкого и легковозбудимого студента-юриста Мадеро, чьими потрясающе забавными дневниками заканчивается роман «Дикие сыщики», но есть и противники. «Белано и Лима бунтарями не были. Не были они и писателями. Иногда сочиняли стихи, но поэтами я бы тоже их не назвал. Они торговали наркотиками», — говорит один из рассказчиков Боланьо. «Весь этот висцеральный реализм — песнь любви, как при лунном свете надрывается в серенадах ошалевшая птица, всё это, в общем-то, пóшло и лишено всякого смысла»8, — говорит другой. В конце концов они приближаются к «катастрофе или бездне», слоняясь по миру в попытках принимать политические или поэтические позы, когда время для Литературы или Политики уже ушло. «Мы сражались на стороне тех, кто, в случае победы, немедля отправил бы нас в лагерь принудительного труда», — пишет Боланьо о своем поколении. «Мы боролись и вложили все наши силы в идеал, который был мертв еще полвека назад».

Сознательная приверженность мертвому идеалу — качество, пронизывающее «Диких сыщиков». Озарение Боланьо, приносящее одновременно и тревогу, и освобождение, состоит в том, что единственная оставшаяся тема, о которой стоит написать — эпилог Литературы: история людей, серьезно занимающихся Литературой, ползающих на коленях в поисках следов ее исчезновения. Это уже не просто мета-махинаторство или солипсизм — это взгляд фактам в лицо. Мы живем в такой культуре, где миллион писателей подражают обожаемым ими великим литературным формам и лишь отдаленно ощущают, что выдают нечто безвкусное. Мы все знаем, что «Свободу» написал не Флобер, но все еще не можем до конца осознать, почему эта дверь закрыта для нас. И ежегодно наблюдаем мертвые стили: реализмы, модернизмы, ново-журнализмы, игривые постмодернизмы — представленные как последняя мода, такая же винтажная, как чума. Для литературы пришло время принять собственную кончину вместо того, чтобы подвешивать труп на ниточках и играть с ним, как с марионеткой. Нужно прямо говорить о фарсе культуры, грезящей о вещах, которые она не способна создать, ибо этот фарс и есть наша трагедия. Нужно встретиться лицом к лицу с ужасом и мрачной комичностью нашей ситуации. Зачем бы еще один из рассказчиков Боланьо рисовал гномов с огромными членами, пока ждал своего часа в израильской тюрьме, или почему Мадеро заставлял своих товарищей играть в угадайку по картинкам, воспроизведенным на последних страницах «Диких сыщиков», когда поиски Сезареа Тинахеро близились к концу? Таково поведение людей, живущих после конца Литературы. И снова, как у Сервантеса, наиболее убедительным является повествование о роли Литературы в нашей жизни, просто в современной обстановке, и это роль блуждающего огня над торфяным болотом, привидения, лязгающего цепями, поверженного существа, гипнотизирующего легион идиотов: потенциальных романистов, потенциальных революционеров, критиков, лекторов по философии, редакторов литературных блогов, подписчиков журналов и мнимых интеллектуалов — всех нас.

И вот мы здесь, на этом склоне горы, ностальгируем по одолеваемому штормами плато, где наши предки-писатели когда-то творили свои чудеса, но помним, что живем в низинах. Мы подошли к концу Литературы и Культуры, мы лишены всего, обездолены, растеряны. Дети, бредущие в старых ботинках. Вполне возможно, что и Бернхард, и Боланьо слишком велики для того, чтобы мы им подражали! Для начала нужно изучить перверсивных рисовальщиков вроде Дэвида Шригли и Ивана Брунетти. Сам выбор материалов отражает то, как они приняли свой приговор. Нам нужно отключить компьютеры, вытащить все свои книги и оставить их на крыльце, и забыть, что мы когда-то учились читать или переживать о чем-то. Но вот несколько советов для тех, кто не может совладать с нуждой марать бумагу и печатать.

Пользуйтесь нелитературной простотой. Она знает, что игра окончена, что всему пришел конец. Стиль «Диких сыщиков» явно некнижный, почти лишенный элегантности, и все благодаря виртуозному беспокойству повествующих голосов. Это стиль, отличающийся «душащей прямотой». Даже Бернхард, при всех своих грамматических изворотах, наконец, пишет с некоторой обреченной очевидностью, он не приукрашивает, ничего не маскирует, но извергает суть своей жалобы. Бездне необходимо постоянство показаний, она требует сведений от свидетеля, протрезвевшего на следующий день, дабы вспомнить, что было до этого. Литература — больше не Вещь-сама-по-себе: она об исчезнувшей Вещи.

Сопротивляйтесь закрытости твердых форм, сопротивляйтесь шедеврам. Жажда создавать шедевры — вид некрофилии. Текст должен быть открытым со всех сторон, чтобы по нему гулял сквозняк реальной жизни — мрачной, фарсовой — перелистывая страницы. Вила-Матас считает, что каждому пишущему художественные тексты абсолютно необходимо раскрывать свои карты, позволять своему облику проявляться в сочинении. Но в той литературе, что пришла после Литературы, свои карты раскрывает именно эта фарсовая жизнь. Автору придется оставить свой обезьянничающий гений. Лучше покажите автора как обезьяну, как идиота. Не нужно проявлять свою гордость и пытаться быть комиком. Вы в этом фарсе серьезный человек, а вселенная — комик. Так что не пишите глупостей, не нужно ничего милого, не изображайте застенчивость, но дайте дорогу веселью, очищающему болезненному смеху, что отзывается болью в боках и сердце. Следуйте за собственной глупостью, как за цепочкой следов на песке.

Пишите об этом мире, о чем бы еще ни писали, о мире отошедших грез. Отметьте отсутствие Надежды, Веры, Приверженности, полномасштабной Серьезности. Сделайте заметку о прошлом, от которого мы оторваны, и будущем, которое нас сломает. Напишите о той надежде, что когда-то была возможна, как и Литература, и Политика, и Жизнь, но более нам не доступна.

Упомяните о своем синдроме самозванца. Вы не Автор, не в старомодном смысле. Вы не то чтобы написали Книгу, по крайней мере не Реальную Книгу. Вы не примкнули к какой-то традиции, движению, авангарду. Для вас в Литературе ничего не стоит на кону, на самом деле, ни для вас, ни для ваших безумных метаний. Вдобавок, лишь немногие люди действительно читают: не забудьте и об этом тоже. Никто вообще не читает, ты, идиот! Романистов больше, чем читателей. И на свете так много книг…

Упомяните о своем мрачном настрое. И о том, что конец близок. Вечеринка окончена. Звезды тают, а темное небо безразлично к вам и вашим глупостям. Вы и персонажи Боланьо подошли к концу поисков в пустыне Сонора, как и к концу любых поисков вообще. Вы рисуете идиотские картинки, чтобы скоротать время в пустыне. Вот и всё, всё ваше творчество: рисование идиотских картинок, чтобы скоротать время в пустыне.

Не надо быть щедрым или добрым. Смейтесь над собой и всем, что делаете. Терзайте искусство, как дикарь, ведь такова ваша природа. И помните: только тогда, когда что-то умерло, миллионы лет это клевали вороны, глодали шакалы, сверху на это плевали абсолютно все, чтобы потом и вовсе забыть — только тогда мы сможем обнаружить последний нетронутый фрагмент кости.