История-палимпсест

Название этого эссе — адаптация уже знакомой нам концепции, наиболее отчетливо отображенной в романе «Стыд» Салмана Рушди: история как таковая — это вымысел, выразить который можно по-разному. Для начала короткая цитата: «Каждую историю», — здесь он вмешивается на правах автора, — «преследуют призраки всех тех историй, которыми она могла бы быть». А теперь цитата подлиннее:

Однако несколько строк спустя он пересказывает апокрифическую историю Чарльза Нейпира, который, завоевав провинцию Синд (ныне южный Пакистан) «отправил в Англию односложное сообщение с покаянием: “Peccavi”: [Прости, Отче, ибо] провинность моя»,— и добавляет: «Уж очень хочется переименовать мой зазеркальный Пакистан в честь этого двуязычного (и вымышленного, ибо не произнесённого вслух) каламбура. Пусть станет Peccavi-станом».

Но еще раньше он, снова в качестве вмешивающегося в повествование автора, сказал: «Даже если бы этот роман и был реалистичным! Только представьте, сколько всего мне пришлось бы добавить». Сразу за этим идет длинный абзац о вполне реальных ужасах, с реальными именами, но не без комичных происшествий из реальной жизни, и заканчивается он так: «Вообразите, как бы мне было трудно!» И Рушди продолжает:

Насколько пронзительна полуосознанная, драматичная ирония этого последнего отрывка.

Ведь, вне всякого сомнения, все эти цитаты со временем станут применимы к «Шайтанским аятам» (1988), затрагивающим две переписанные наново страны: Индию и Англию — и одну переписанную религию — ислам, и принадлежащим к тому типу художественной литературы, что недавно совершила прорыв на литературной сцене, вдохнув жизнь в умирающее искусство романа. «Терра Ностра» (1976) Карлоса Фуэнтеса и «Хазарский словарь» (1983) Милорада Павича — хорошие тому примеры. Некоторые называли это направление «магическим реализмом». Я предпочитаю называть его историей-палимпсестом. Полагаю, все началось с «Торговца дурманом» (1973) Джона Барта вкупе с «Сто лет одиночества» (1967) Габриэля Гарсиа Маркеса, «Радугой тяготения» (1973) Томаса Пинчона и «Публичным сожжением» (1977) Роберта Кувера. «Имя розы» и «Маятник Фуко» Умберто Эко представляют собой другую разновидность. Нельзя не заметить, насколько они увесистые и длинные; одно только это идет вразрез с трендом на социальные комедии или местечковые трагедии объемом в 80 000 слов, к которым традиция неореализма так долго нас приучала. Но мы к этому еще вернемся.

Для начала хочу обозначить несколько видов историй-палимпсестов:

1. реалистический исторический роман, о котором я говорить не буду;
2. полностью вымышленная история, где действие происходит в реальной исторической эпохе, в которую необъяснимым образом вторгается магическое (как у Барта и Маркеса);
3. полностью вымышленная история, действие которой происходит в реальной исторической эпохе, без какой-либо магии, но с настолько кардинально перемещающей во времени философской, теологической и литературной аллюзией и подтекстом, что это производит магический эффект — и тут я думаю об Эко; и в совершенно другом ключе, отчасти потому, что сюжет разворачивается в современности, — о Кундере (особенно образца 1984 и 1990);
4. безумная реконструкция более знакомого (ввиду хронологической близости) периода или события с очевидной магией, которая, однако, вводится через галлюцинации, как, например, отношения между Дядюшкой Сэмом и вице-президентом Никсоном в «Публичном сожжении» или явно преобладающее количество параноиков в «Радуге тяготения» Пинчона.

Пятый и последний пункт: история-палимпсест нации и веры, где магия может как присутствовать, так и отсутствовать, но в любом случае кажется несущественной — или, скажем, естественной — по сравнению с нелепостью человечества в его реалистичном описании. Именно с этим мы сталкиваемся в «Терра Ностра», «Шайтанских аятах» и «Хазарском словаре», которые я считаю куда более значимыми, читабельными и поистине обновляющими [жанр], нежели «Публичное сожжение» или «Радуга тяготения» из четвертого пункта, с которыми они, кажется, имеют много общего. На самом деле они глубоко связаны, хотя и по-разному, с Маркесом, Кундерой и Эко, пусть и отличаются на первый взгляд: Маркес рассказывает вымышленную историю путешествующей и обретающей постоянный дом семьи, не особо-то заботясь об историческом контексте; и, в то же время, история, теология, теософия и прочее у Эко продуманы тщательно. Как и у Кундеры.

Рано или поздно вы заметите: за исключением Кувера и Пинчона, не особенно, по моему мнению, преуспевающих в обновлении жанра путем переписывания истории, все упомянутые произведения созданы авторами, которым англо-американский роман попросту чужд; пусть Рушди и пишет на английском, и пишет исключительно хорошо, обогащая язык индийскими словами и крайне выразительными фразеологизмами, он утверждает, что пишет как мигрант. Английский роман длительное время находится в упадке, ограниченный своими приходскими и личными сюжетами, и если даже американский постмодернизм, казалось, хоть изредка становился источником новых сил и глотком свежего воздуха, он все равно слишком часто строится вокруг нарциссической связи автора и его произведения, не интересующей никого, кроме самого автора. Читатель, несмотря на то, что к нему все же иногда обращаются, принимается во внимание с учетом этого фокуса, но исключительно в отношении «посмотри-что-я-делаю». Тут я подразумеваю конкретно Джона Барта, тоже пишущего длинные романы, или «Маллиган Стю» Гилберта Соррентино. Но они лишь в малой степени связаны с историей, и в куда большей — с самой формой романа или современным Американским Образом Жизни, или с тем и другим одновременно.

Я уже упомянула поверхностную историческую достоверность Эко. С другой стороны, посмотрите на хазар, некогда существовавший и исчезнувший народ, чья история псевдореконструирована по биографическим записям в трех вариантах (христианском, иудаистском, исламском), и в каждой из интерпретаций утверждается, будто хазары приняли именно их веру, а персонажи периодически повторяются. Или вспомните «Терра Ностру» и Филиппа II, короля Испании, представленного как сын Филиппа Красивого, скончавшегося еще в молодости, и Хуаны Безумной, к тому моменту еще живой и не отошедшей от дел. А ведь сыном Филиппа Красивого и Хуаны Безумной был Карл V. Любопытное слияние двух фигур. И хотя он был известен под именем Фелипе, еще чаще его называли el Senor, что могло подходить им обоим. В какой-то момент он говорит: «меня также зовут Филипп» — заставляя читателя задуматься, не было ли «Филипп» вторым именем Карла V. Он показан еще и как молодой Филипп, которого el Senor, его отец, заставил воспользоваться правом первой ночи с молодой невестой-крестьянкой. Помимо того сказано, будто позднее он взял в жены английскую кузину по имени Изабелла, однако в случае Филиппа II это не соответствует действительности, а вот жену Карла V на самом деле звали Изабелла, но Изабелла Португальская. К английской Изабелле он никогда так и не прикоснулся и, хотя знал о ее любовниках, в конце концов мирно расстался с ней, отправив обратно в Англию, где она позднее станет Елизаветой I, Королевой-девственницей. Сейчас доподлинно известно, что одна из четырех жен Карла V была англичанкой, но это была Мария Тюдор.

Помимо прочего, через весь роман красной нитью проходит тема отсутствия у el Senor’а наследника: он умирает бездетным или по крайней мере показан умирающим при ужасных обстоятельствах, лежащим еще живым в гробу, взирающим на триптих за алтарем, который странным образом видоизменился. Но у Карла V совершенно очевидно был наследник — Филипп II — как и у исторического Филиппа II: его четвертая жена, австрийка, родила сына, который позже станет Филиппом IV. Единственными исторически верными фактами были осада города во Фландрии (хотя Гент нигде не упоминается) и участие в строительстве монастыря Эскориал (своим именем нигде не назван, только описан). И уединение Филиппа в этом чертоге усопших звучит поразительно похоже на уединение Карла в монастыре Юсте (который, однако, построил не он) после своего отречения.

Подобное смешение или замешательство происходит и с Новым Светом, куда один из тройняшек и предполагаемых узурпаторов с шестью пальцами и родимым пятном в виде красного креста на спине отправляется на небольшой лодке вместе с компаньоном, которого позже убивают, совершая долгое магическое путешествие по доиспанской Мексике. Когда он возвращается, Филипп отказывается верить в существование Нового Света, к тому времени уже давно открытого, ибо империя Карла V — империя, где, как сказано во всех школьных учебниках, солнце никогда не садится.

Едва ли это затрудняет чтение, равно как и реинкарнация некоторых персон не королевских кровей в нашем времени. Но почему? Отнюдь не только из-за того, что история сама по себе чертовски хороша и настолько же убедительна, как реальная. Она предлагает другой взгляд на состояние человека, источник этого состояния и все преграды и трансформации, на абсолютную власть и ее попустительства, на то, как правители пренебрегают сотнями жизней рабочих ради строительства чудовищных дворцов или тысячами жизней невинных ради воплощения чудовищных мечтаний, для установления правды, такой, какой они ее видят. В некотором смысле это именно то, что теоретики научной фантастики называют альтернативной вселенной.

Все научно-фантастические альтернативные вселенные устроены по подобию нашей, с некоторыми очевидными отличиями, необходимыми и принятыми в жанре; или полностью копируют наш мир, но с каким-то параметром, измененным внеземными цивилизациями или ввиду другого невозможного с точки зрения науки события. Это не альтернативная вселенная, но альтернативная история. История-палимпсест. Имеется и парочка размышлений или фантазий, в особенности у Филиппа, о переписанной религии, больше похожих на ересь или даже богохульство, или на то, что христиане прошлого назвали бы ересью или богохульством. Но христианские власти не сказали ни слова против. Наверное, научились у Инквизиции. Или, куда вероятнее, не читают романов. Но, опять же, и порицатели Рушди, как и многие его защитники, говорящие общо, но почти никогда не о самой книге, кажется, вовсе не читали его произведений.

Что возвращает нас к «Шайтанским аятам». Быть может, Рушди прочел «Терра Ностру»: в нем тоже есть шестипалый герой, хоть и не главный — а миллионы бабочек, порхающие над пилигримами, идущими к Аравийскому морю, были вдохновлены головным убором богини ацтеков. Но это может оказаться совпадением. Или аллюзией. Я имею в виду, что — вдохновлены они чем-то или нет — «Шайтанские аяты» — тоже история-палимпсест.
Само собой, нас не должно удивлять то, как тоталитарные и (не в последнюю очередь) теократические режимы, стоит кому-то прочесть подобные произведения, начинают противиться переписыванию истории. Так уже не раз происходило в Советском Союзе. Они постоянно заняты самостоятельным ее переписыванием, и только их палимпсест считается приемлемым. И все же в «Шайтанских аятах» нет ни единого отрывка, который не был бы эхом Корана, мусульманских традиций и истории ислама. Идея, будто «Махунд» получает послания, подтверждающие его двойные стандарты относительно жен, к примеру, выражается не рассказчиком, но возмущенными персонажами в захваченной «Джахилии»:

Какой же это легкий шаг в фантастическом мире — предположить, что двенадцать блудниц из публичного дома Джахилии должны носить имена жен пророка. Но Рушди объяснил свой выбор. Моя идея заключается в следующем: на протяжении всей книги прослеживалось другое прочтение, поэтичное, воссоздающее прочтение содержания Корана. Даже инцидент с «Шайтанскими аятами» находит отражение в другом контексте, или, скорее, вне контекста вовсе, когда Мухаммеду вдруг говорят: «Стоит нам изменить тот или иной аят (Аллах лучше нас знает суть откровений), как люди начинают нападать: “Ты самозванец!” И большинство из них — сплошь несведущие люди».

Разумеется, по заверениям Рушди все эти прочтения с воссозданием представлены, пусть и менее явно, чем к тому привыкли читатели, предпочитающие однозначность, как слова Джибрила Фаришты, индийца-мусульманина, актера, зачастую играющего роли божеств в индийских фильмах, которые называют «теологиями». Другими словами, появление альтернативного прочтения мотивировано почти в той же степени, что и события у Пинчона мотивированы паранойей. Вне всякого сомнения, использование снов является частью прикрытия Рушди, но лично я исключительно на литературном уровне считаю их почти что снисхождением и предпочитаю считывать как вымышленные факты: почему бы Джибрилу, выпавшему из взорвавшегося самолета и выжившему, не переместиться в том числе и во времени? Его товарищ Саладин после всего произошедшего превращается в Шайтана, отращивая рога и хвост, а затем внезапно исцеляется. И это тоже прочтения, в некотором смысле аллегорические, но и психологические, переписанно-религиозные. По ощущениям и с точки зрения современного понимания. В одной из своих лекций (1988) Умберто Эко говорит:

Именно так и происходит с Кораном. Заниматься его толкованием позволено лишь строго определенным экзегетам. Простой писатель — никто, и «Махунд» в «Шайтанских аятах» говорит, что не видит разницы между поэтом и шлюхой. И если, вдобавок к тому, автор оказывается неверующим, то он даже хуже, чем никто, ибо в Коране четко сказано: Аллах выбирает верных и даже ведет неверных по ложной тропе — любопытный концепт, напоминающий о «не введи нас во искушение», хотя в «Отче наш» есть еще и продолжение: «…но избави нас от лукавого». В Коране не так, если только неверный не одумается и не примет веру (ибо Аллах милостив): «Никто не сможет направить к истине тех, кого Аллах решил увести с пути. Он оставляет их блуждать во тьме собственного греха». После похожего отрывка о непоможении неверным Аллах говорит о возможном появлении новых прочтений следующее: «Такова воля Аллаха, свершавшаяся до сих пор, да останется она неизменна». И еще: «Возвещай о ниспосланном тебе в Книге Господа твоего. Никто не в силах изменить Его слово», — кроме, как мы уже поняли, самого Аллаха.

Любопытно, что неверных несколько раз показывают называющими откровения Мухаммеда «старыми сказками» или говорящими о Торе и Коране: «Две эзотерические книги, поддерживающие одна другую. И ни одной из них мы не верим». Читателю не-мусульманину ислам кажется абсолютно антинарративным. В Коране нет историй, за исключением пары примеров. Это могло бы быть отнесено на счет запрета на воссоздание образов, если бы не было множества отрывков историй, позаимствованных из Торы (в широком смысле): «Расскажи им о слуге нашем, Аврааме», — говорит Аллах, — «или о Моисее, или о Лоте, об Иове, Давиде, Соломоне — обо всех, вплоть до Елизаветы и Захарии или Марии и Христа». Поразительная синкретичность; израэлиты и вовсе названы «народом Писания». Но истории нельзя распознать как таковые: раздробленные на фрагменты и повторяющиеся, они применяются в качестве «аргументов», «знаков» и «доказательств» истины Аллаха. За исключением этого Коран удивительно статичен. Никакого повествовательного вектора. Это писание веры и этики, провозглашающее своего рода новый гуманизм и строящееся на следующих друг за другом законах и запретах, угрозах наказаниями, примерах разрушений и обещаниях награды. История же самого Мухаммеда взята из других источников. Не хочу вдаваться в подробности, ибо я не исламовед, а толкования явно будут разниться. Не сомневаюсь и в том, что в других арабских и, в особенности, персидских традициях истории существуют. Я пытаюсь донести лишь одно: если исходить исключительно из текста Корана, то весьма неудивительно, что наиболее консервативные его толкователи и последователи будут неспособны понять, не говоря уже о том, чтобы постичь, эту новую вымышленную реальность, которой и является история-палимпсест, религия-палимпсест или переписанная история духовности.

И все же, в современном понимании (или хотя бы в моем) — если это, конечно, правда, как утверждают социологии и прочие наблюдатели, будто религиозный дух возвращается, мучительные сомнения Джибрила и Саладина, равно как и Филиппа II, нам гораздо ближе, чем когда-либо смогли бы быть метания эгоцентричных, эротикоцентричных, вискицентричных, грехо-и-спасениецентричных персонажей Грэма Грина, именно потому, что они неразрывно связаны как с древней, так и с современной историей, с ее миграциями и регенерациями.

Я уже упоминала о солидном объеме подобных томов и хотела бы закончить на теме более общей: знании и знаниях. Все перечисленные мной книги довольно внушительны по размеру отчасти потому, что содержат большое количество специфических сведений. Пинчон, как недавно отметил Фрэнк Кермоуд, «обладает невероятным объемом экспертных знаний: о технике, истории и сексуальных извращениях. Как и Эко — о теологии и теософии, литературе, философии, машиностроении, компьютерах и т.д.; Фуэнтес — об истории Испании и Мексики; Рушди — о Пакистане, Индии, индуизме и исламе». Все эти авторы работают над фактами на одном уровне с историками. Как, кстати, и авторы более научного вида научной фантастики.

Информация в художественной литературе давно вышла из моды. Если позволите мне немного отклониться от темы, скажу: это особенно верно для писательниц, о которых говорят, будто они пишут только о своем личном опыте и переживаниях; меня же зачастую обвиняли в выпячивании своих знаний, хотя я никогда не замечала, чтобы это принимали за недостаток, присущий в основном авторам-мужчинам; даже наоборот. В любом случае (конец отступления), демонстрации знаний не придают особого значения: Г-н Икс показывает необычайную осведомленность касательно а), б) и в), но критик сразу переходит к теме, сюжету, персонажу и изредка стилистике, обычно в таком порядке. В эту эпоху социологии и психоанализа ценится личный опыт и успешное его отображение. В крайнем случае роман сведен именно к этому и исходит прямо из ума и сердца, где автор (при хорошем раскладе) наделен способностью мастерски все организовать и достойно написать.

Подобным образом Структуралисты бросили большую часть своих аналитических усилий на демонстрацию того, как классический реалистический роман создал свою собственную иллюзию реальности. Золя провел обстоятельное социальное исследование на рудниках и скотобойнях и распределил эти знания, — как описывал Филипп Амон, сравнивая их с каталожными карточками, — между различными персонажами-функциями, обычно передающими информацию ничего не подозревающему персонажу-слушателю, существующему только ради этого. И так далее. Эти различные техники были изобретены для «натурализации» культуры. Но демистификация реалистической иллюзии никоим образом не влияет на саму иллюзию. «Девятнадцатый век, каким мы его знаем, — писал Оскар Уайльд, — в большинстве своем изобретен Бальзаком». Диккенсу пришлось изучать закон и право наряду с прочими предметами, Толстому — все о войне, а Томасу Манну — все о музыке, медицине и тому подобном. Еще один интеллектуальный романист, пусть и женского пола, — Джордж Элиот — говорила, что писателю не обязательно ощущать на себе все тяготы работы в мастерской — достаточно лишь приоткрыть туда дверь. Так и есть: писатель не может обходиться без воображения. Достоевский это понимал. Как недостаточно и одного лишь усилия по написанию произведения. Но огромная часть писательского труда в случае классических реалистов была социологической и в конце концов привела в современном неореалистическом направлении к роману-срезу-жизни о шахтерах, докторах, футболистах, рекламщиках и всех прочих. Вернемся к личному опыту писателя. В наши дни возможность получения личного опыта сильно ограничена. И попытки американского постмодернизма вырваться из этого едва ли кончаются чем-то помимо забавных игр с нарративными условностями — весьма ограниченным видом знания.

На самом деле я несколько утрирую, дабы донести свою мысль. Ни в коем случае не подразумеваю, что полифонические переписанные истории, которые я упоминала — единственные великие романы нашего времени, или что до них не существовало других, не менее изобретательных. Хочу сказать следующее: задача романа состоит в том, чтобы делать подвластное только роману — вещи, которые кино, театру и телевидению приходится значительно урезать и искажать в адаптациях, жертвуя целыми измерениями ввиду куда более грандиозной способности делать то, с чем так хорошо справлялся раньше классический реалистический роман. Роман уходит корнями к историческим документам и всегда имел особую связь с историей. Но задача романа, в отличие от истории, состоит в предельном расширении наших интеллектуальных, духовных и творческих горизонтов. Переписанные истории производят именно такой эффект, смешивая реализм со сверхъестественным, а историю — с новой духовной и философской интерпретацией, а потому можно сказать, что они витают где-то между священными писаниями разных культур, продолжающих существовать лишь благодаря силе верований, которые они создали (включаю в этот список и Гомера, выжившего благодаря абсолютной вере Возрождения в непреходящую актуальность классической культуры), и бесконечными толкованиями и комментариями, порожденными писаниями, где одно не живет дольше предыдущего и вытесняет другое согласно духу времени, как переводчики Гомера или русской классики. Гомер Поупа — не Гомер Бутчера и Лэнга и не пользуется таким же спросом, как другие работы Поупа. А Гомер Бутчера и Лэнга совсем не похож на того в переводе Роберта Фицджеральда. Возможно, это покажется неуважением — поставить «Шайтанские аяты» ровно между священным Кораном и теми самыми толкователями, которые проклинают произведение Рушди, но сейчас я говорю исключительно в литературных терминах. Станет очевиднее, когда я скажу: Гомер исторический только отчасти, но по большей части мифический; история Испании за авторством Фуэнтеса ничем не уступает «настоящей», на которую молятся в школах, «Маятник» Эко не уступает «настоящей» истории теософии, а хазары Павича — их почти не существующей истории. Ибо каждая из этих историй — палимпсест.