Мир за пределами провинциального одиночества: «Потерянный альбом» Эвана Дары

За три года до смерти Эдгар Аллан По описал сеть скрытых связей и интересов, лежавших в основе литературной экономики в Америке середины девятнадцатого века:

Самые «популярные», самые «успешные» писатели среди нас — это (по крайней мере, ненадолго) в девяноста девяти случаях из ста люди с хорошими манерами, упорством, бесстыдством — словом, хлопотуны, подхалимы, шарлатаны. Этим людям без труда удается выклянчить у редакторов... публикацию лестных отзывов, написанных или заказанных заинтересованной стороной... Так фабрикуются эфемерные «репутации», которые по большей части служат тому, для чего и были задуманы, – то есть финансовому благополучию шарлатанов и их издателей.

Спустя более чем полтора столетия благодаря множеству историй о недооцененных литературных шедеврах Америки девятнадцатого века — в первую очередь о «Моби Дике» (1851), — можно без труда разглядеть определенную правоту в словах По о том, что литературная слава может быть фальсифицированной ценностью. Что заметить труднее, так это насколько современные репутации по-прежнему зависят от альянсов с редакторами. Рассмотрим случай «Искусства игры на поле»1, дебютного романа Чеда Харбаха, по совместительству — редактора влиятельного нью-йоркского литературного журнала n+1. В романе, который пытается с помощью бейсбола «рассказать что-то подлинное или даже жизненно важное о Человеческой Природе», исследуется упадок перспективного шорт-стопа из университетского бейсбола среди нередко неуклюжих аллюзий на произведение Мелвилла. Книга определенно была многообещающей, но ее качества в какой-то степени затмились несоразмерными почестями в ее адрес, и об этом потоке дифирамбов стоит заметить, что во главе восхвалений встали другие нью-йоркские редакторы: например, в яркой статье New Yorker книгу приветствовал восторженный материал Уайетта Мэйсона2; схожим образом и New York Times Book Review поручил написать рецензию на книгу одному из своих редакторов. Было бы неразумно усомниться в честности этих рецензентов или считать их положительные отзывы продуманной кампанией. И все-таки образ литературного мира, где редакторы рецензируют других редакторов, подразумевает ту самую одновременно комфортную и клаустрофобную литературную экономику, которую бы наверняка узнал По.

Грядущие десятилетия покажут, сохранит ли истинная суть раздутого романа Харбаха свою репутацию, хотя некоторые заявления кажутся весьма завышенными уже сейчас (правда ли описание звука удара по бейсбольному мячу в стиле «ясный громкий вопль, прорезающийся сквозь шум толпы» — это признак «необычайно находчивой» прозы, как утверждает Мэйсон?) Но большинство читателей может, скорее, заинтересовать вопрос, что же происходит с современным «Моби Диком» – книгой большого таланта, но без той медийной поддержки, что способна вызвать волну «доброжелательных отзывов». Главным кандидатом в этой категории не без оснований является «Потерянный альбом» Эвана Дары, вышедший в середине девяностых.

По основным свидетельствам того времени, девяностые были порой упадка американской литературы, когда на сцене преобладали посредственные и шаблонные выпускники курсов художественной литературы. В 1992 году Джон Элдридж опубликовал «Таланты и ремесленники»3 — причитание длиной в книгу о положении дел в искусстве, где настаивал, что это десятилетие обозначало конец великой традиции технических инноваций и экспериментов, которая, начиная Джойсом и Элиотом и заканчивая Пинчоном, Гэддисом и Делилло, породила величественную и апокалиптичную поэму и роман богатой интеллектуальной сложности... которая воплотила амбициозное представление о том, что литературные произведения могут и должны стать художественными микрокосмами целого общества или современного мира.

Молодое поколение писателей — Элдридж выделил Рэймонда Карвера, Лорри Мур, Т. Корагессана Бойла, Джея МакИнерни и Брета Истона Эллиса — взамен предложило «ограниченный реализм... который выглядит на странице умиротворяюще аккуратно, читается без усилий, не способен насытить, задеть или взбудоражить, по последней моде однообразен и не несет идеи». Более многословно сетовал Свен Биркертс в своих широко известных «Гуттенбергских элегиях»4, будто бы падение литературной планки на фоне распространения электронных развлечений ведет к тому, что «теперь никто не хочет написать Великий Американский Роман». Однако с точки зрения двадцать первого века похоронный тон этих утверждений выглядит ошибочным, а десятилетие на самом деле обозначило некий ренессанс современной литературы — только устроенный теми писателями, что не попали в список Джона Элдриджа. Об Эване Даре нам известно очень немногое — на самом деле жалобу из «Потерянного альбома» о том, что о композиторе Гарри Парче «даже нет записи в "Американской энциклопедии"», можно без труда отнести к самому автору, — но что нам действительно нужно знать, так это что в ренессансе поучаствовал его первый роман.

За последние годы двадцатого столетия в Америке появился примечательный спектр новых талантов – Э. М. Хоумс, Джумпа Лахири, Джонатан Летем, Колсон Уайтхед, — но ренессанс традиции, идущей от Джойса и Элиота к Гэддису, Пинчону и Делилло, преимущественно воплотили Эван Дара, Джонатан Франзен, Ричард Пауэрс и Дэвид Фостер Уоллес. Пока критики жаловались на ограниченность горизонтов, заданных молодыми писателями в девяностые годы, эти четыре романиста создали работы, чьи лингвистическая виртуозность и впечатляющая амбициозность напомнили о всеохватных достижениях «Улисса» и «Радуги тяготения», — буквально те работы, что стремились (как выразился Элдридж) смоделировать «художественный микрокосм целого общества или современного мира». Написанные в стиле, который Том Леклер назвал «одаренной прозой», «Потерянный альбом» Дары, «Сильное движение» Франзена5, «Гольдбаг-вариации» Пауэрса6 и «Бесконечная шутка» Уоллеса7 характеризованы всеядным интеллектом авторов (диапазон интересов в книгах варьируется от молекулярной биологии до сейсмологии) и превосходным постраничным техническим исполнением (каждый из этих текстов, чтобы донести тему, упражняется в целом перечне зачастую прямо противоположных стилей – от языков программирования у Франзена и Пауэрса до выдуманной фильмографии у Уоллеса). Впрочем, от предыдущего поколения со своими примерами хорошо и умно написанных работ их отличало то, что на первый план своих трудов они выдвинули насущные экологические высказывания. У этих длинных романов глобальное, климатическое видение – Джон Блэр Гамбер даже предположил, что они принадлежат долгой традиции «послевоенных антиурбанистических нарративов», — и они пользуются своими масштабом и эрудированностью (часто обращающейся к теории хаоса, или исследованиям комплексных систем, учитывающим нелинейные причинно-следственные связи), чтобы предупредить читателей об опасностях для экосистемы, которые несет неконтролируемый капитализм. С течением времени эти писатели постепенно получали признание, которого заслуживали их работы девяностых годов, — Франзену и Пауэрсу вручили Национальную книжную премию; Уоллес, покончивший жизнь самоубийством, прославился (по словам Дэвида Липски) как «величайший писатель своего поколения»; Франзен и особенно Уоллес нашли огромное число читателей.

Помимо сходства в амбициозности, экологической идее и технической виртуозности, место Дары в этой группе писателей подчеркивают отдельные совпадения. «Потерянный альбом» был опубликован, потому что выиграл в национальном литературном конкурсе, который совместно проводили авангардный независимый издатель Fiction Collective 2 и Университет штата Иллинойс, где в то время располагался видный отдел современной литературы. Состязание судил романист Уильям Т. Воллманн, а победившая рукопись Дары удостоилась отзыва на обложку от Пауэрса. Вскоре книгу издали, одну копию отправили Франзену, что привело к появлению небольшого текста в New Yorker, где тот назвал Дару одним из своих «однокашников в новохмуробровой (Neo-Furrowed-Browist) школе американской литературы». Учитывая эти совпадения по стилю и благожелательное внимание со стороны современников, кажется уместным вопрос: почему Дара не добился соответствующе широкой аудитории или не удостоился равных почестей?

Первой причиной может быть тот простой факт, что он сохранял более чем скептическую дистанцию со СМИ. Тогда как его «однокашники» были не против рассказывать о большинстве своих публикаций и удовлетворять спрос рынка на дополнительные окололитературные детали, до сих пор нигде не появлялось ни одного интервью с Дарой, а сведения о его личности в публичном пространстве весьма скудны. Оправдана такая осторожность или нет (во второй книге Дары8 есть эпизод бестолкового сотрудничества с коммерческим издателем, что, возможно, объясняет, почему теперь Дара публикуется только в собственном издательстве), будет справедливым отметить и то, что Дара издал меньше книг, чем его коллеги по цеху, — для сравнения, Пауэрс в промежутке между двумя первыми романами Дары опубликовал пять книг. И все же, не считая разной деятельности, которая приводит к заметности в литературном мире США, верно и то, что «Потерянный альбом» (и вся проза Дары в целом) труднее встраивается в массовые ожидания к конвенциональному роману. Какие бы внелитературные знания не были вшиты в романы Франзена, Пауэрса или Уоллеса и какие бы стилистические отступления там ни фигурировали, каждый текст этих авторов можно без натяжек назвать многосюжетным повествованием, где несколько более-менее линейных нарративов об отдельных персонажах сплетаются в чередующуюся нарративную структуру. «Потерянный альбом», напротив, является более смелым и более радикальным подрывом системы ожиданий в самом сердце жанра романа — и начинается этот подрыв с отрицания автономности индивидуальных сцен, а заканчивается переработкой представления об автономной личности как таковой.

Предшественниками радикального стиля Дары с технической точки зрения можно назвать Мануэля Пуига, Рональда Фирбенка и — возможно, наиболее очевидно, — Уильяма Гэддиса. Начиная со второго романа «J R» (1975) и впредь Гэддис последовательно создавал из своих работ коллаж различных текстов и голосов, полагаясь на то, что сюжет будет двигать нарративная сила диалогов. Переводя модернистскую безличность на новый уровень, продолжительные фрагменты таких диалогов предстают без типичных опознавательных знаков реалистичного романа – «он сказал» или «она сказала», — что дает Гэддису удивительно экономную технику, где речь на лету подключает сценические ассоциации (жесты, положение в пространстве, одежда), которые по традиции предоставляет кропотливый рассказчик, как в этой сцене из «J R»:

- Как ты меня напугал! что ты вообще там делаешь...
- Я просто, просто собирался позвонить я...
- Но почему ты при этом прячешься? и что, что это еще на тебе надето...

С помощью этой техники Гэддис добивается поразительного эффекта, но это ему удается преимущественно благодаря сохранению цельности отдельных сцен и составу персонажей (кого по большей части легко различать по речевым портретам), что остается неизменным на протяжении всего текста. Дара же, в свою очередь, берет технику Гэддиса, но избавляется от остатков конвенциональной арматуры. В «Потерянном альбоме» есть повторяющиеся персонажи — такие, как Робин или отчаянный голос, настаивающий, что «хочет кое-что сказать», — но центрального, который поддерживал бы линейный маршрут внутри нарративного лабиринта Дары, нет. Точно так же больше не раздельны индивидуальные сцены: благодаря, возможно, своему самому революционному приему Дара переключается между голосами (и, очевидно, локациями) практически без всяких фанфар. В итоге мы получаем на удивление читабельный результат, где постоянное ощущение стремительного потока создает смена голосов вместо конца-начала чередующихся глав в духе стаккато. Однако роман — не просто впечатляющий формалистский экзерсис: вообще-то Дара, кажется, сам предостерегает нас от такого вывода, когда один персонаж сетует, что «остроумие — враг содержания». Чем-то большим, чем демонстрация виртуозной техники письма, роман делает тот факт, что отказ Дары сосредоточиться на отдельной личности или отдельном сюжете тесно связан с центральными темами романа. Джереми Грин в книге «Поздний постмодернизм»9 — одном из немногих академических исследований, охватывающих текст Дары целиком, — заявляет, что «стратегия текстуального потока в романе ведет эффективную войну с обособленными и герметичными частицами смысла». Как отмечает Грин, эта война доходит до того, что во всей книге есть всего одна точка как знак препинания, но тематический смысл этой стратегии заключается в том, чтобы заставить читателя изменить свое восприятие и причаститься к радикальной взаимосвязанности.

В книге ощущение взаимосвязанности успешно помогает почувствовать повторяющиеся элементы — к примеру, различные голоса всевозможными способами напоминают об одном и том же провинциальном одиночестве, или трижды фигурирует одна и та же еврейская шутка, — но более отчетливо взаимосвязанность проступает на смысловом уровне романа. «Потерянный альбом» начинается с заявления персонажа о том, что он «дал новое определение Человека», и один из способов взглянуть на стремительную взаимозаменяемость голосов в книге — это увидеть, что Дара оспаривает определение человека как «обособленной и герметичной частицы смысла» и взамен подталкивает читателя признать, что каждый изолированный конечный индивид входит в густую сеть связей с другими индивидами, чьи разнообразные действия и (что, возможно, не менее важно) бездействия сливаются воедино в нашу общую реальность. Иными словами, ни один из этих людей не важен, потому что важны они все. У этого взгляда на взаимосвязанность – или «единый организм, который дышит, как одно целое» — есть отчетливое и важное экологическое измерение, и оно в подробностях разрабатывается множеством голосов книги. Но еще оно подчеркнуто тем, что ближе всего к образу объединяющего и повторяющегося персонажа в романе оказывается корпорация (отсылая к американскому закону Соединенных Штатов 1818 года, который определял корпорацию как «искусственное существо»), предположительно представляющая самую серьезную угрозу для различных персонажей и их окружения.

В этом и заключается сверхзадача книги, но будь это все, что может нам предложить «Потерянный альбом», он бы оказался всего лишь душеспасительным и остроумным предупреждением, которому, впрочем, вряд ли бы требовалось больше четырехсот страниц, чтобы состояться. Подлинное богатство этого романа все же состоит в том, что его подтексты и удовольствие от чтения этим не ограничиваются. Если кубистские качества нарратива Дары побуждают читателя задуматься об идентичности в категориях противопоставления, где личность переосмысляется в виде отдельного узла в бесконечной сети, то мышление персонажей Дары побуждает читателя воспринимать книгу в стереоперспективе: то есть интеллектуальная полнота диалога постоянно подбрасывает аналогии к творческим процессам самого романа, призывая нас то и дело корректировать свое понимание книги и помещая ее в растущий ряд внелитературных контекстов. К примеру, размышления об Эйзенштейне, «его мыслях о монтаже, о продуктивности стыка изображений... всех его словах об участии зрителя в создании смысла» побуждают читателя взглянуть на стремительные переходы между сценами романа через призму истории кинематографа и задуматься о собственном «участии» в деле смыслообразования этого текста. Желание одного из голосов «записать всех этих людей на кассету как можно естественней и откровенней, чтобы они просто рассказывали — о своей жизни, о своей работе, о себе: пусть будут сами себе тестами Роршаха», сменяет регистр на психологический и предлагает нам обратить внимание на то, что могут непреднамеренно раскрыть о себе эти голоса. Аллюзии и образы накапливаются – «кружева и преломления» М. К. Эшера, навязчивые вариации Бетховена, постулат Эйнштейна о том, «что абсолютных центров нет... [поэтому] каждая точка претендует на какую-то центричность», даже представление нейронаук о «связанных нейронных сетях», — но учитывая то, как богатая интеллектуальная текстура книги (особенно в финальных стенающих частях романа) раскрывается в великодушный рассказ о бессмысленности, приносящей людям столько страданий, одной из ключевых аналогий, любезно представленных самим текстом, будут, возможно, искания Гарри Парчем «нового сплава чувственного и интеллектуального».

«Потерянный альбом» в таком случае — это роман, которому удается продвинуть искусство повествования в новых направлениях и в то же время продемонстрировать уникальную эрудицию и зашифровать злободневные социальные послания. Но его сравнительно ограниченная известность, не вяжущаяся с экспансивностью вложенных разума и мастерства, в каком-то смысле не так загадочна, как кажется на первый взгляд. Если относительная популярность романа Харбаха чему-то нас и учит, то это тому, что американская культура склонна воспевать книги, подчеркивающие ее национальные пристрастия. А если нас чему-то учит участь книг Мелвилла и Дары среди современников, так это что новаторская литература, задающая трудные вопросы о цене существования американской империи, вынуждена пробиваться к широкому признанию с трудом. Предположительно, Дара и так это знал — в конце концов, одной из тем книги является развернутая критика поверхностной рекламной культуры, которая приводит к «оболваниванию фальшью», — но, быть может, такая трактовка поможет «Потерянному альбому» прорваться к аудитории, уже устающей от «сфабрикованных репутаций».