Бесконечности вымысла

Ни один писатель не является полноценным автором написанного. Или, другими словами, все, что написано, вполне могло бы быть чем-то другим. Литература не знает такого явления, как неизбежность. Именно на это Борхес обращает наше внимание в рассказе о Пьере Менаре, а Флобер в одном из своих писем говорит следующее: «Самое дьявольское в прозе то, что она никогда не закончена». Морис Бланшо приводит данную цитату в своем эссе «Проблема Витгенштейна», где также повторяет другое высказывание Флобера: «Простейшее предложение вроде “он закрыл дверь” или “он вышел” требует невероятных творческих усилий». Любопытно и то, как Бланшо развивает мысль дальше и пишет: Флобер «вне всякого сомнения имеет в виду, что обыкновенные действия очень трудно выразить словами, но если смотреть глубже, на уровне литературы, предложение “он закрыл дверь” как таковое изначально невозможно написать».
«Изначально невозможно». Что мы имеем в виду, когда говорим, будто предложение, совершенно банальное предложение, не содержащее в себе ничего общего с тем, что мы называем красотой, «невозможно» написать? Я думаю, что Бланшо предполагает следующее: не существует такого случая, когда писатель является автором подобного предложения, то есть, предложение никогда не принадлежит ему, а, наоборот, было уже написано за него. Писатель составляет предложение, фактически копируя, но на самом деле просто записывает, а не изобретает его». Такое предложение полностью тривиально, «нехудожественно», совсем не оригинально: оно воплощает целостность обыденного, уже воплощенного, уже «сказанного». Есть какое-то особое умиротворение в том, что оно столь же полноценно, как и то, что формирует клише, превращая последнее в «избитую», пусть и необходимую, фразу. В сущности «он закрыл дверь» можно рассматривать как клише, хоть и не столь явное ввиду отсутствия «окраски».
Напоминанию о бездне, в которую ввергается художественный вымысел, противостоят примечания Флобера и Бланшо к записи из дневника Кафки от 19 февраля 1911 года: «Особая природа моего вдохновения… такова, что я могу всё… Когда я произвольно пишу предложение, например: “Он выглянул из окна.” — в нем уже кроется совершенство». В таком случае для Кафки справедливо, что подобное предложение не является «невозможным» и, наоборот, благодаря определенным талантам автора, выделяется в общей массе текста, презрев собственную банальность. Вероятно, так и происходит, но явно не из-за способностей автора разворачивать повествование или управлять контекстом. В этой загадочной заметке Кафка пытается привлечь внимание к «безличности» воспроизводимого им предложения: оно заполняет пустоту и молчание совершенством своей сути. И сама его суть подразумевает полноту как бесконечное совершенство. Кафка четко осознавал свои силы: он мог использовать абсолютно не свой язык и делать из этого искусство. Совершенство предложения частично зиждется на том, что оно могло быть другим: оно могло бы, к примеру, звучать как «Это было чудесное воскресное утро в самом разгаре весны.» — предложение, с которого начинается «Процесс». Кафка подчиняется воле языка, и его понятие «совершенства» аналогично понятию «невозможного» у Бланшо.
Писатель творит с полным пониманием того, что все могло быть уже написано до: само призвание требует от него писать, осознавая, что любое завершение труда ставит последний на один уровень с предложением Кафки: то есть, он может обладать совершенством, хотя мог бы быть и чем-то другим, куда более совершенным, чем-то более походящим на «последнее слово». Так любой труд требует нового начала, новой попытки сделать, в итоге, конечное бесконечным и сказать все, лишь бы суметь это сказать.
Полагаю, именно тут мы сталкиваемся с парадоксом, определяющим всю писательскую деятельность. Если произведение претендует на целостность и умиротворение искусства, оно должно быть законченным, завершенным. С другой стороны, литературные произведения, к которым мы возвращаемся и которые открываются нам заново с каждым прочтением, никогда по-настоящему не законченные и не завершенные. В них всегда присутствует некая загадка, тайна, уровень повествования, недоступный разуму, какая-то дерзость. Подобное произведение отвергает саму идею возможности бытия чем-то другим: инаковость уже кроется в нем.
Инаковость — свойство бесконечности, позволяющее читателю понять: несмотря на то, что автор представил на суд завершенную работу, внутри произведения есть нечто, сопротивляющееся завершенности: оно [произведение] никогда не законченно и продолжает «творить» само себя. Что весьма любопытно, подобные труды могут быть куда более «завершенными», чем, казалось бы, окончательно дописанные. Если это противоречит моему утверждению о том, будто «ни один писатель не является полноценным автором написанного», то только из-за того, что довершают работу над произведением читатели.
Это довольно тонкий момент. Написав книгу и вложив в нее зерно бесконечного, автор странным образом делает свой труд «законченным», так как дальше произведение будет дописывать себя само. Разумеется, писатель мог изначально даже не иметь таких намерений.

«Поминки по Финнегану» — возможно, самая обстоятельная во всей литературе попытка сдержать бездну: в произведении не только раз за разом пресекаются все усилия по разночтению означающего, но и сами знаки зачастую произвольны, так что даже если мы и считываем их как знаки, функционирующие только в контексте негативного дискурса, то легко можем не согласиться с их денотативными значениями. Клайв Харт отмечает, что в «Поминках по Финнегану» содержится 63 924 разных слова. Было бы полезно узнать, скольким из них найдется место в словарях известных языков и сколько из них — слова, которые мы договорились, будто понимаем, дабы произведение было читаемым. Вот, что я пытаюсь сказать: «Поминки по Финнегану» настолько приближается к полной стабилизации бесконечности, насколько это возможно, однако даже самое поверхностное прочтение произведения или его частей сразу же дает понять: лингвистические и структурные стратегии этой книги таковы, что допускают множественную вариативность на одном только своем денотативном плане. И помимо «данного» в книге текста существует целая пропасть, заполнить которую можно собственными измышлениями прошлых, настоящих и будущих читателей. Харт говорит следующее: «эклектичный метод Джойса открыт не только к довольно простой имитации, но и к постоянному расширению в рамках “Поминок по Финнегану”», дабы «мы могли продолжать включаться в игру по сотворению книги». «И Произведение, — заключает он, — находится в постоянном Процессе».
Закольцованная, цикличная структура «Поминок по Финнегану» — способ Джойса придать всему единую форму, удержать ее в руках, чтобы скрытая бесконечность двигалась по спирали внутри горизонтальной и очерченной бесконечности структуры. Можно сказать, что эта цикличность — попытка приручить бесконечное, не контролируя, при этом, вписанные в круг мириады смыслов и деталей. «Поминки по Финнегану» — отличный пример произведения, в котором внешняя архитектура является сдерживающей рамкой для хаотично и беспрестанно двигающихся элементов.
Ни одна дискуссия о бесконечности не должна обходиться без упоминания «У Плыли-Две-Птицы» Флэнна О'Брайена — книги, опубликованной в 1939-м — в том же году, когда были опубликованы «Поминки по Финнегану». Восхитительно комический, но жестокий и вызывающий чувство неуемного беспокойства роман, столь же безжалостно погружающий нас в пропасть бесконечности, как и произведение Джойса. Вне всякого сомнения, это ответ тактике и эстетике Джойса в понимании (или отсутствии такового у) О'Брайена. Полагаю, справедливо было бы сказать, что эта книга стала явной демонстрацией наличия другого способа создавать современные художественные произведения, отличного от того у Джойса. Методы Джойса строятся по принципу цикличности, а элементы разворачиваются центробежно, в то время как «У Плыли-Две-Птицы» Флэнна О'Брайена обрушивается внутрь самого себя: все срывается в пропасть в центре книги. И пропасть эта бесконечна и бездонна.
Я не знаю точно, намеревался ли О'Брайен открыть этот коридор в небытие, но подозреваю, что сам факт существования последнего выводил автора из равновесия. Потому что не могу найти другого удовлетворительного объяснения такому быстрому разрешению в финале «У Плыли-Две-Птицы» и использованию слабого и малоэффективного приема с «всепоглощающим пламенем», которое уничтожает всех вымышленных писателем персонажей. То, что удалось ухватить О'Брайену, — вероятность его собственной ирреальности, или, если сформулировать так, как понравилось бы ему самому, О'Брайену практически удалось стереть тончайшую грань между тем, что мы называем вымыслом, и тем, что зовем реальностью. Как и многие другие ирландские писатели, он полагал, будто между ними и так нет особой разницы, а роман «У Плыли-Две-Птицы», возможно, и вовсе поставил под сомнение факт его собственного существования.
Тут мы обнаруживаем потрясающую ум идею, которая скрывается за фасадом из искрометного юмора О'Брайена. Заключается она вот в чем: любого вымышленного персонажа можно сделать автором, который, в свою очередь, может создавать других вымышленных персонажей, превращая их в авторов, которые, в свою очередь,… и так далее. В данном утверждении как таковом нет ничего особенно ошеломляющего. Но в «У Плыли-Две-Птицы» мы сталкиваемся с вероятной невозможностью помешать одному из таких персонажей «натолкнуться» на идею написать, случайно или намеренно, самого создателя книги, то есть «настоящего автора», в виде вымышленного персонажа: это бы изменило все произведение до неузнаваемости или полностью уничтожило бы его. Но в тандеме с этой жутковатой вероятностью всегда идет и средство к избавлению: чтобы положить конец бесконечному повествованию и процессу, позволяющему множить количество вымышленных авторов, нужно уничтожить саму книгу. Писатель не может находиться во власти произведения, которого не существует.
О'Брайен не уничтожил свою книгу, но пытался отсечь бесконечное погружение в бездну, избавившись от того, что ее порождало, — главного героя, студента/писателя, которого лишают его произведения. По воле deus ex machina рукопись внезапно сгорает в печи. Сам студент/писатель выживает, но, покуда он жив, существует вероятность создания им еще одной книги, еще одной открытой двери в бесконечность. О'Брайен столкнулся с серьезной дилеммой: как воспрепятствовать появлению этого неконтролируемого измерения, не уничтожая книгу? И он, как мне показалось, избрал сразу два способа: простой и посложнее. «Флэнн О'Брайен» — имя, за которым можно прятаться, псевдоним Брайана О'Нолана, вызванный к памяти из студенческих времен и использованный в качестве подписи для «У Плыли-Две-Птицы». И если бы герой, родившийся не в процессе погружения в бездну, решил включить настоящего автора в еще-не-развернутое повествование, то этим автором стал бы «Флэнн О'Брайен», несуществующий, а Брайан О'Нолан был бы в безопасности: все еще человек, все еще реальный.
Второй способ: один из важнейших традиционных ирландских элементов в «У Плыли-Две-Птицы» —история о безумном короле Суини, проклятом святым Ронаном за нечестивость. Король был вынужден скитаться по Ирландии, жить под открытым небом в лесу, как птица, пока не вернет себе милость Бога и не снищет его прощение: потому он Суини-средь-Деревьев. Он является главным персонажем книги О'Брайена и распевает предания на протяжении всего повествования. Все предания переведены О'Брайеном со среднеирландского, и, как и все остальные элементы ирландской традиции в книге, обращены в пародию. Но одно из них в книгу О'Брайена не включено: то красивое предание, которое Суини поет на реке у брода под названием «Брод-Двух-Птиц» (Swim-Two-Birds).
Осмелюсь предположить, что сама книга под названием «У Плыли-Две-Птицы» (At Swim-Two-Birds) и является недостающим преданием, воссозданным, если так будет угодно, неким «Флэнном О'Брайеном» и использованным для того, чтобы заткнуть дыру в центре книги. По сути, «У Плыли-Две-Птицы» порождает бесконечность, в которую может кануть и, скорее всего, это произойдет, если только проделанная в ткани реальности брешь не будет залатана самой книгой. Автор изъял предание Короля Суини, дабы оно не подверглось преобразованиям бездны. Оно не внутри — оно в названии книги, оно и есть сама книга. Читатель не должен услышать или увидеть, что произошло у Брода-Двух-Птиц, хотя в книге как будто бы рассказывается именно об этом. Но сам роман повествует о чем угодно, кроме событий в том уголке Ирландии.
Это было магическое и головокружительное действо, риск, на который О'Брайен не захотел или даже не смог бы пойти снова. Следующая его книга, «Третий полицейский» — закольцованные страдания ада, в котором грешники вынуждены целую вечность претерпевать одни и те же мучения снова и снова. И это произведение — абсолютно успешная попытка внедрить идею бесконечности: но в данном случае она не создана, как было в первой книге, а выдвинута как гипотеза.
«Третий полицейский» был опубликован уже после смерти О'Брайена. После первого же отказа он спрятал рукопись и настаивал на том, что она утеряна. Хью Кеннер пишет, что автор «в некотором смысле боялся» произведения: в его комическом аду не было Дьявола, а, значит, под сомнение попадало и существование Бога. Предположение заключается в том, что книга пугала О'Брайена своим богохульством, если не ересью. Я не согласен с Кеннером, который восхваляет «Третьего полицейского» на фоне романа «У Плыли-Две-Птицы», называя второй, и весьма несправедливо, «забавой необычайно одаренного студента». Мне «Третий полицейский» кажется более формально «разрешенным» произведением: бесконечность в нем удерживается под контролем или, как бы, сломана и встроена в колесо структуры произведения. Это что-то вроде «нового прочтения» «У Плыли-Две-Птицы», но не в смысле тематики, а в использовании определенных мотивов: «типов» ирландских рабочих классов, гротескности событий, присутствия сверхъестественного — все произведение пропитано потусторонним и демоническим — и, в конце концов, интереса О'Брайена к идее боли и жестокости. И все это, как я уже говорил, внутри кольцевой композиции. Вне всяких сомнений, это попытка обезоружить все домыслы, что могли появиться из подтекста «У Плыли-Две-Птицы», и, какими бы ни были причины желания их подавить, я не могу даже на секунду представить, чтобы О'Брайен боялся своей книги. На самом деле, одной из наиболее удачных сцен в «Третьем полицейском» является та, где один из полицейских, МакКружкин, показывает главному герою резные сундучки, один в другом, совсем как китайские коробочки. МакКружкин в какой-то момент вынимает один сундучок из другого, который был описан как «черная крошка на столе рядом с вещью побольше, которая и сама была слишком мала для описания». Затем герой говорит: «Тут я испугался. То, что он делал, было уже не чудесно, а ужасно. Я закрыл глаза и молился, чтобы он перестал, пока еще делает вещи, по крайней мере возможные для человека». И эта сцена, совершенно очевидно, представляет собой миниатюрный макет структуры «У Плыли-Две-Птицы».
Я полагаю, что «Третий полицейский» и есть книга, «возможная» для О'Брайена, а «У Плыли-Две-Птицы», с ее бездонной пропастью в центре, — та, что «уже не чудесна, а ужасна». Со временем он пропитался отвращением к произведению и никогда больше не пытался написать ничего подобного, хотя это, пожалуй, самая «незаконченная» книга на английском языке. И если уж его «пугала» какая-то книга, то именно эта. Абсолютно неудачный опыт: бесконечность, которую создает роман, совершенно неуправляема. В отличие от экспансивных «Поминок по Финнегану», чьи бесконечные перестановки появляются из-за генеративного языка произведения, «У Плыли-Две-Птицы» поглощает само себя. Можно сказать, что если «Поминки по Финнегану» — это все книги, то «У Плыли-Две-Птицы» — какая-то книга.

Все неизбежные исходы и перестановки выдуманной бесконечности можно наблюдать в чистом виде, если они оформлены в список. Список — вероятно, простейшая для составления и наименее «письменная» форма презентации лингвистической информации из всех возможных. В своем функциональном обличии неизменяемой выборки определенных данных он, кажется, совсем не способен ни на какую разрушительную деятельность. Но использовать список в художественном произведении — то же самое, что сразу признать независимость и силу, которую он может обрести (и непременно обретает).
Одной из самых очевидных функций списка является перечисление важных данных для отсечения нерелевантных. Или, если говорить проще, то: все, что не включено в список, из него исключено. Однако, природа списка позволяет читателю-адресату добавлять туда все, что предположительно могло бы в нем быть. К примеру, если я говорю: «бита, мяч, перчатка, сумка, резинка, база» — то читающий подобный список может спокойно добавить к этому еще: «кепка, бейсбольные бутсы, перчатки для биты» и т.д. Пока что неплохо. Но кто-то мог бы также вписать что-то вроде: «платок, новая звезда, базальт, печатная машинка, аквамарин, потливость». У списка нет четких границ. Сам факт добавления к списку или внесения чего-либо показывает нам, что список — прямая противоположность того, каким мы его видим: он выступает не в роли носителя данных или средства донесения основной информации — на самом деле он объект. Если список и сообщает какие-то сведения, то делает это почти случайно и абсолютно вне оболочки, ткани повествования. Для списка не существует ни начала, ни конца, ни повествования, ни сюжета, ни кульминации.
Хотя это не совсем так. Пусть в списке и отсутствует повествование, часть его невероятной мощи заключается в том, что он заставляет связывать все элементы воедино, заполняя пустоты между ними с помощью придуманных нами самими слов: так даже простейший из списков сообщает (или может сообщить), чего в нем нет. Это чистейший из всех возможных способ использовать знак: список не только подрывает весь процесс сигнификации (отсылая все обратно к своей собственной системе), но и полностью изымает себя из процесса. При этом вполне очевидно, что уже обозначенные в нем события и признаки также приводят к «неизвестным», отсутствующим или, можно даже сказать, дважды отсутствующим: они не только не написаны и не озвучены, так как существуют исключительно в сознании читающего, но и представляют собой другой список.
Таким образом, список является абсолютно вымышленной бесконечностью. Можно не только добавлять все, что угодно, но и работать с исходными данными, видоизменяя их, искажая, повторяя в иных контекстах и так далее. У каждого «существующего» списка всегда есть еще один: отсутствующий, находящийся в вечном процессе составления, «невидимый». С ним можно проделывать все то же самое: видоизменять, искажать, повторять элементы в других контекстах. Список изначально наделен бесконечностью, а потому «в нем уже кроется совершенство».
Три вывода, чтобы подвести черту:
Иногда полезно посмотреть на список как на языковую систему, которая определяет и сама определяема различными своими элементами. Если эти составляющие довольно разнородны, то список передает хоть что-то, а если между ними действительно нет ничего общего, то список становится абсолютно бесполезным: это слова без смысла или осмысленные только в рамках самих себя. Невелик и шаг от подобной ситуации до идеи произведения вроде «Моллоя», которое можно рассматривать (конечно же, как и все произведения) как набор фраз, расставленных в определенном порядке. Текст «Моллоя» так же трудно «запомнить», как список найденного на барахолке: все оттого, что предложения романа являются строчками из списка. «Моллой» — сам по себе объект.
Нет ничего более реального, чем список. Он стремится к состоянию негативного дискурса и прочь от транзитивного дискурса сигнификации. Он стремится удержать все на своих местах, «законсервировать», отказываясь позволить своим составляющим стать частью того, что тяготеет к исчезновению: информационной фразы или предложения. По мере того, как элементы списка все больше отдаляются друг от друга, соединяемые читателем и принуждаемые к обретению повествовательного смысла, то есть, сопротивляются этой связности и настаивают на своей независимости в качестве единиц, которые имеют право никак не соотноситься, список воплощается в реальности, а его элементы становятся полностью «настоящими». К этому моменту он сбрасывает с себя всякую ценность, кроме литературной, и освобождается от полезности. Когда все произведение целиком по факту является списком или живет по правилам списка, как, например, «Моллой», «Поминки по Финнегану» или «Ревность», можно считать, что оно утвердило свое превосходство. Оно приблизилось к знаменитой «книге про ничто» у Флобера.
Парадокс состоит в том, что «книга про ничто» — это «книга про все»: она полностью погружена в мир знаков, ни один из которых не отсылает к чему-то конечному. «Книга про ничто/все», вероятнее всего, была бы многоуровневым списком, вечным, абсолютно бесполезным, стремящимся к полной энтропии.