Такое «заражение реальности сном», как это называет Борхес, – одна из его излюбленных тем, а комментирование подобных заражений – один из самых любимых приемов. Как и многие другие лучшие представители писательского инструментария, такой прием превращает манеру или фигуру творца в метафору его забот, вроде дневникового завершения «Портрета художника в юности» или циклического строения «На помине Финнеганов». В случае Борхеса, рассказа про Тлён-и-т-д – это настоящий кусочек воображенной реальности в нашем мире, аналогичный тем именуемым
хрёнирами артефактам Тлёна, что сами порождают себя воображением. Если кратко, это парадигма или метафора самой себя; символичны не только
форма рассказа, но и сам
факт рассказа; средство выражения – это (отчасти) само сообщение
16.
Более того, как и все творчество Борхеса, этот рассказ в других своих аспектах иллюстрирует предмет моего рассмотрения: как творец может парадоксальным образом превратить прочувствованные крайности нашего времени в материал и средства своей работы, а парадоксально – потому что, поступая так, он превосходит то, что казалось его опровержением, подобно мистику, который, преодолевая конечность, получает, как говорят, возможность духовно и физически жить в конечном мире. Предположим, что вы писатель по роду своей деятельности – «печатно-ориентированный ублюдок», как называют нас сторонники Маклюэна – и вы чувствуете, например, что роман, если не вся повествовательная литература в целом, если не все печатное слово вообще, к текущему моменту отстреляли весь боезапас своих возможностей, как утверждают Лесли Фидлер и другие. (Зарезервировав себе огороженное пространство для оговорок, я склонен согласиться. Литературные формы естественно имеют историю и непредвиденные обстоятельства в ней, и может вполне оказаться, что время романа в качестве главенствующей формы искусства истекло, как это случилось с «временем» классической трагедии, итальянской и немецкой большой оперы или циклом сонетов. Во всем этом нет ни малейшего повода для беспокойства, кроме как, разве что, для некоторых романистов, и одним из способов справиться с подобным чувством может быть написание романа об этом. Исчезнет ли в исторической перспективе роман, или он упорно продолжит свое существование в качестве основой формы искусства, мне кажется довольно незначительным; если у достаточного количества писателей и критиков есть апокалиптические предчувствия на тему, то их ощущения становятся важным культурным фактом, вроде предчувствования скорого конца западной цивилизации или всего мира. Если вы вывезете кучку людей в пустыню, а мир при этом не закончится, то вы, полагаю, вернетесь домой пристыженным; но устойчивость художественной формы не обнуляет произведения, созданные в сходной апокалиптической атмосфере. Таково одно из окаймляющих преимуществ в том, чтобы быть творцом, а не пророком. Есть и другие.) Будь вы Владимиром Набоковым, то вы могли бы обратиться к подобному ощущению крайности, написав «Бледный огонь»: прекрасный роман эрудированного педанта в форме педантичного комментария поэмы, придуманной специально для книги. Будь вы Борхесом, вы могли бы написать «Лабиринты»: вымышленные истории эрудированного библиотекаря в форме примечаний, как он сам их характеризует, к воображаемым или гипотетическим книгам. И добавлю, что будь вы автором этой статьи, вы бы написали что-то вроде «Торговца дурманом» или «Козленка Джайлза»: романы, имитирующие форму Романа, от автора, имитирующего роль Автора.
Такие вещи могут звучать по-декадентски неприятно, тем не менее, именно c них начинается жанр: с «Дон Кихота», имитирующего «Амадиса Гальского», с Сервантеса, притворяющегося Сидом Ахметом Бен-инхали (и с Алонсо Кехана, притворяющегося Дон Кихотом), или с Филдинга, пародировавшего Ричардсона. «История повторяется в виде фарса» – что подразумевает конечно, форму фарса, а не фарсовость самой истории. Имитация, как и дадаисткое эхо в интермедиа, — это нечто новое, и оно может быть довольно серьезным и страстным, несмотря на фарсовость подхода.
В этом заключена разница между обычным, «наивным» романом и намеренной имитацией романа или романной имитацией других документов. Попытки первого (исторически более обусловленного) имитировать действия более или менее напрямую, как и его традиционный инструментарий – причина и следствие, линейная история, выписывание характеров, авторский выбор, композиционное расположение и интерпретация – подверглись нападкам как устаревшие понятия или метафоры устаревших понятий: на ум приходит книга эссе Алена Роб-Грийе «За новый роман». На эти нападки существуют ответы, которые нет смысла приводить, но можно заметить, что в любом случае они обходятся подражаниями-роману, например теми, что пытаются изобразить не жизнь напрямую, а репрезентацию жизни. В действительности такие произведения не сильнее отдаляются от «жизни», чем это делают эпистолярные романы Ричардсона или Гете – оба имитируют «подлинные» документы, и предметом обоих, в конечном счете, служит жизнь, а не сами документы. Роман – такая же часть реального мира как и письмо, а письма в «Страданиях юного Вертера», в конце концов, вымышлены.
Вероятно, такую имитацию можно было бы сделать более комплексной, и, хотя Борхес не идет на это, он зачарован самой идей. Одна из чаще всего встречаемых у него литературных аллюзий отсылает к 602-й ночи одного конкретного издания «Тысяча и одной ночи», в которой по оплошности переписчика Шахерезада начинает рассказывать истории тысяча и одной ночей с самого начала. К счастью, царь прерывает ее, иначе 603-я ночь никогда бы не наступила – что, будучи на руку Шахерезаде, поставило бы «внешнего» автора в безвыходное положение. (Я подозреваю, что Борхес все это выдумал; упоминаемый им случай отсутствовал во всех знакомых мне изданиях «Тысяча и одной ночи». Во всяком случае –
пока еще отсутствовал. После прочтения рассказа «Тлён, Укбар, Орбис Терциус» может возникнуть желание перепроверять это каждый семестр.)
Борхеса интересует 602-я ночь, потому что это пример повернутой вспять истории-внутри-истории, и его интерес к подобным вещам троякий. Во-первых, как он сам заявляет, они волнуют нас метафизически: персонажи в художественном произведении, становящиеся читателями или авторами художественных произведений, в которых они находятся, напоминают нам об аспекте вымышленности нашего собственного существования, что было одной из основных тем Борхеса, как было и у Шекспира, Кальдерона, Унамуно и других. Во-вторых, 602-я ночь – это художественная иллюстрация regressus in infinitum
17, как и многие другие важные для Борхеса образы и мотивы. В-третьих, случайный гамбит Шахерезады, как и другие вариации regressus in infinitum у Борхеса, служит образом исчерпанности или попытки исчерпания возможностей – в данном случае литературных – что возвращает нас к заглавной теме статьи.
Что делает позицию Борхеса, если угодно, более интересной для меня, чем, скажем, Набокова или Беккета, так это предпосылки его подхода к литературе. По словам одного из его редакторов: «Для него [Борхеса] никто не претендует на оригинальность в литературе; все писатели – в разной степени лишь добросовестные переписчики духа, переводчики и комментаторы предсуществующих архетипов». Отсюда возникает его склонность к написанию кратких комментариев к вымышленным книгам, ибо пытаться в открытую добавить сверх суммы «оригинальной» литературы всего лишь обычным рассказом, не говоря уже о романе, было бы слишком самонадеянно, слишком наивно; в литературе уже давно все сделано. Точка зрения библиотекаря! И она сама по себе была бы тоже слишком самонадеянной, если бы не была частью живого, насущного метафизического видения, хитро применяемого против себя же конкретно для создания новой и оригинальной литературы. Борхес определяет барокко как «стиль, которой осознанно исчерпывает (или желает исчерпать) свои собственные возможности и который соприкасается с карикатурой на самого себя»
18. Хотя его собственное творчество
не относится к барокко, если только не рассудочно (барокко никогда не было настолько сжатым, лаконичным и экономным), оно наводит на мысль, что интеллектуальная или литературная история носят барочный характер и в значительной мере исчерпали свои возможности новизны. Его ficciones — это не только примечания к воображаемым текстам, но и постскриптумы в конце реального корпуса литературы
19.
Эти предпосылки резонируют и взаимосвязываются со всеми его основными образами. Обращенность зеркал в его рассказах удваивает regressus in infinitum. Двойники, с которыми сталкиваются, как и у Набокова, его персонажи, внушают головокружительную множественность и напоминают замечание Брауна, что «всякий человек – не только он сам… люди проживаемы вновь». (Борхесу пришлось бы по душе, назови мы Брауна его предшественником для иллюстрации этой мысли. «Каждый писатель, – пишет Борхес в своем эссе о Кафке, – сам создает своих предшественников»
20.) Любимой еретической сектой Борхеса были гистрионы из третьего века – я думаю и надеюсь, что их он тоже выдумал – верившие, что в истории невозможна повторяемость и оттого жившие в пороке, чтобы очистить от него будущее: исчерпывание возможности мира, чтобы приблизить его конец. Писатель, чаще всего упоминаемый Борхесом после Сервантеса – Шекспир; в одной из своих вещей он представляет драматурга на смертном одре, просящего Бога позволить ему быть одним – собой, будучи всеми и никем. На что Бог отвечает из бури, что и Он тоже никто: Он выдумал мир подобно Шекспиру и с Шекспиром внутри. Борхеса глубоко волнует рассказ Гомера из четвертой книги «Одиссеи» о Менелае, схватившем Протея на пляже Фароса: Протей – этот тот, кто «исчерпывает все обличья действительности», в то время как Менелай – как известно, скрывавший свою личность, чтобы напасть из засады – крепко стоит на ногах. Парадокс Зенона об Ахилле и Черепахе, воплощающий идею regressus in infinitum, Борхес проводит через историю философии, указывая, что Аристотель использует его для опровержения теории форм Платона, Юм – для опровержения возможности причины и следствия, Льюис Кэрролл – для опровержения силлогистической дедукции, Уильям Джеймс – для опровержения понятия временного перехода, а Брэдли – для опровержения общей возможности логических отношений. Борхес и сам использует ее, цитируя Шопенгауэра, в качестве доказательства того, что наш мир – это наша греза, наша идея, в которой обнаруживаются «узкие и вечные щели безрассудства»
21, напоминающие нам о том, что наше творение ложно или по крайней мере фиктивно. Бесконечная библиотека в одном из самых популярных его рассказов – это образ в особенности соответствующий литературе исчерпанности: «Вавилонская библиотека» заключает в себе все возможные комбинации алфавитных символов и пробелов, а потому и любую возможную книгу или утверждение, включая ваши и мои опровержения и подтверждения, историю действительного будущего, историю любого возможного будущего и, хотя это не упоминается, энциклопедию не только Тлёна, но и любого другого мыслимого мира – поскольку, как во вселенной Лукреция, количество элементов, и, соответственно, их комбинаций конечно (хотя и очень велико), а количество повторений всех элементов и комбинаций элементов уходят в бесконечность, как и сама библиотека.
Так мы подходим к самому любимому образу Борхеса – лабиринту, и к моей собственной позиции. «Лабиринтами» озаглавлена одна из самых значительных переведенных у него книг, а единственное существующее на английском языке полновесное исследование творчества Борхеса, за авторством Аны Марии Барренечеа, называется «Борхес, создатель лабиринтов». Лабиринт, в конце концов, — это место, в котором, в идеальном случае, воплощены все возможности выбора (направления, в данном случае), и, за исключением особого положения Тесея, они должны быть исчерпаны, прежде чем будет достигнуто его сердце. В котором, обратите внимание, поджидает Минотавр с двумя последними возможностями: поражение и смерть или победа и свобода. Легендарный Тесей же не-барочен; благодаря нити Ариадны он может пройти кратчайшим путем кносский лабиринт. Но Менелай на берегу Фароса, например, по-настоящему, в духе Борхеса барочен, и иллюстрирует позитивную художественную мораль литературы исчерпанности. В конце концов, он здесь не для брыканий; Менелай
заблудился в большом лабиринте мира и, пока морской старец исчерпывает пугающие обличья реальности, он должен крепко стоять на ногах, чтобы выпытать у него направление в момент возвращения Протея к своему «настоящему» виду. Это героическое предприятие, целью которого является спасение, может напомнить, что стремлением гистрионов было покончить с историй для того, чтобы Иисус мог скорее вернуться, и что шекспировские героические метаморфозы увенчиваются не только богоявлением, но и апофеозом.
Итак, не каждое старое тело приспособлено для такого труда; Тесей в критском лабиринте становится в конце концов идеальным образом для Борхеса. Сколь не печален этот факт для нас, либеральных демократов, увы, но обычные люди
всегда будут упускать свой путь и душу; это избранный реликт, виртуоз, тесейский
герой, кто столкнувшись с барочной реальностью, барочной историей, барочным состоянием своего искусства,
не испытывает нужды исчерпывать свои возможности повторением, как и Борхесу нет нужды действительно писать «Энциклопедию Тлёна» или книги из вавилонской библиотеки. Ему требуется лишь знать об их существовании или о возможности существования, признавать их, и с помощью совершенно особых дарований, – столь же экстраординарных как святость или героизм, и вряд ли присутствующих в нью-йоркской почтовой школе литературы – пройти через лабиринт для завершения своего творения.
Биография и избранная библиография Джона Барта.