Литература исчерпанности1

Итак.

«Всякий человек – не только он сам» – писал сэр Томас Браун: «Люди проживаемы вновь»2. В какой-то момент моего пребывания в преподавательском штате университета Пенсильвании, в этом маленьком городке-вокруг-большего-университета по обвинению в приставании к молодой женщине арестовали парня с таким же именем как и у меня. Он любопытным образом оправдывался тем, что был актером в традиции метода Станиславского, репетировавшим роль насильника в предстоящей студенческой постановке. Еще какое-то время спустя его поклонники периодически названивали мне по ошибке. Один из них, побеседовав достаточно для осознания своей оплошности, сказал: «Извините: но вы не тот Джон Барт».

Не по этой причине, в 1965-ом году я перевез свою семью, преодолев горы Аппалачи, из Пайн-Гроув-Миллс – деревушки возле горного хребта Аллегейни недалеко от пенсильванского Стейт-Колледжа – в Буффало, где в течение следующих семи лет преподавал в преуспевающем и недавно вошедшем в систему высших учебных заведений Нью-Йорка (SUNY) старинном университете Буффало. Со временем я получил профессорскую должность имени Эдварда С. Батлера, обязанную своим фондом и названием местному филантропу. Таким образом на суперобложках некоторых моих книг, вышедших в те годы, указывалось, что их автор «в настоящее время занимает профессорскую должность Эдварда С. Батлера по литературе в Университете штата Нью-Йорк в Буффало». И, разумеется, (О, мир вокруг, сколь простодушных ты таишь!) посыпались письма, адресованные «Эдварду С. Батлеру, профессору литературы» и автору – ныне пишущему под псевдонимом, как я предполагаю, предполагали авторы этих писем – «Козленка Джайлза», «Заблудившись в комнате смеха» и «Химеры».

Те годы – 1965-1973 – были разгаром шестидесятых в Америке. Война во Вьетнаме шла полным ходом большую часть этого периода; экономика США была тучной и кровавой; академический империализм был столь же распространен, как и его политический аналог. Среди амбиций губернатора Нельсона Рокфеллера имелось создание крупных университетских центров на концах и в середине автомагистрали имени Томаса Э. Дьюи (Стоуни-Брук, Олбани, Буффало) в качестве тиары для 57-кампусной университетской системы Эмпайр Стейт. SUNY/Буффало таким образом фактически получил карт-бланш на переманивание профессоров из других университетов и строительство зданий для преподавательской деятельности оных: планы достигли головокружительной точки, когда предложенный Гордоном Баншафтом новый кампус для университета стал претендентом, как сообщалось, на звание крупнейшего архитектурного проекта в мире после города Бразилиа. Многолюдная кафедра английского языка, к которой я присоединился, на восемьдесят процентов состояла из нанятых за два предыдущих года сотрудников в качестве дополнения к первоначальному штату; и так многочисленны были наши прославенные переселенцы из раскуроченных факультетов, штормящих браков и благовоспитанного стиля жизни, что мы начали гордо именовать себя островом Эллис академиков. Немного обшарпанные давние здания и наспех построенные новые – все они, набитые до отказа и готовые быть покинутыми, усиливали этот образ. У политически активных преподавателей и студентов были свои планы в отношении этого места: быть Беркли восточного побережья. Они не хотели иметь ничего общего с готовым возвыситься над заболоченным севером города пригородным «Новым Иерусалимом» Баншафта. («Все великие культуры, – заметил мой новый коллега, – построены на болотах»). А при ином состоянии гуморального баланса, например, когда наше правительство с еще большей, чем обычно, отъявленностью лгало о своей войне, они не хотели иметь ничего общего и со старым кампусом. Они разносили и громили его, а затем полиция с Национальной гвардией разносила и громила их. Ароматы Mэйс3 и перцовых баллончиков распространялись по академическим рощам; коммунистический красный флаг и анархический черный в открытую развевались на собраниях преподавателей и студентов кафедры английского языка, которые – зрелище столь же удивительное для меня, сколько и эти флаги, – посещали сотни людей, так же как и поэтические чтения Аллена Гинзберга с гармоникой и сагатами.

Все вместе – вдохновляющее место для работы в то беспокойное время: поперший в Музей Олбрайта-Нокса поп-арт; странная новая музыка от Лукаса Фосса, Леджарена Хиллера и их электронных коллег; вещества, столь же вездесущие, как и мартини на преподавательских банкетах; загрязненное озеро Эри, смывающее сток в Ниагарский водопад (что наши друзья из Онтарио называли «унитазом Америки»); а за мостом Мира – бескрайняя Канада, в которую бежали сонмы молодых людей, как до этого поступали их коллеги во время других наших национальных потрясений, и из которой профессор Маклюэн разъяснял ограничения, даже устаревание, печатного слова в нашей электронной культуре.

Закончив длинный роман «Козленок Джайлз», я взял творческий отпуск от романо-писания и, вдохновленный своим новым живым окружением, а также поразительной короткой прозой аргентинца Хорхе Луиса Борхеса, с которой в то время познакомился, провел два прекрасных года в игре с короткими нарративным формами, что ни разу не являлось моим коньком. В салат писательских мотивов пустяковые ингредиенты закидываются вместе с более серьезными. Среди моих амбиций при написании «Торговца дурманом» было желание сотворить роман такой толщины, чтобы его название могло быть напечатано горизонтально на корешке; среди причин, побудивших меня написать «Заблудившись в комнате смеха» – сборник коротких прозаических вещей для печати, магнитной ленты и живого голоса – были антологии художественной литературы, в которые романисту попасть не просто.

И все же мне было интересно, в том числе, погрузиться в традицию устного повествования, из которой развилось печатное художественное творчество. Поэтические чтения стали популярны в шестидесятые, но, за исключением территории сказки и устной истории, особого интереса к «живому» повествованию, как к исполнительскому искусству, не было. В одно лето, на пару недель, кафедра английского языка моего университета арендовала у музыкальной кафедры электронную студию, в комплекте со звукорежиссерами, для использования любым студентом или преподавателем, заинтересованным в экспериментировании с применением электронных средств в стихах или художественной прозе. И я воспользовался возможностью записать (для использования во время моих лекционных визитов раз в месяц) на пленку фрагменты некоторых пленочно-голосовых вещей из книги «Заблудившись в комнате смеха».

В это время и в этом месте, экспериментальный еще не было прилагательным отказа. Наоборот: как и в европейских подростковых годах двадцатого века, художественный эксперимент пронизывал сам воздух Буффало. Даже не самые искушенные наши студенты, многие из которых были из Нью-Йорка, казалось, вдыхают его вместе с другими углеводородами, благоуханиями озера Эри и Лав-Канала. Незнакомые, во многих случаях, с историей, скажем, фударта или саморазрушающегося искусства, они, тем не менее, проявляли интуитивную смекалку по отношению к медиуму; если их эксперименты (которые, разумеется, включали в себя и гастрономические, и саморазрушающие нарративы) и оказывались обычно неудачными, то проваливались они не чаще не-«экспериментальных» ученических работ. Для обучающихся любая работа –экспериментальная, так же как, по-своему, и для матерых профессионалов. В моем собственном литературном нраве сочетание романтического и неоклассического столь непостоянно, что я не держу при себе краткого перечня ни за, ни против программного экспериментаторства. Страсть и виртуозность – вот то, что важно; там, где они есть, они будут сиять сквозь любую эстетику. Но, признаюсь, мне не хватало на некоторых семинарах в конце 1970-ых и в 1980-ых того живого сделай-это-новым духа шестидесятых в Буффалло. Комната, полная юных традиционалистов, может быть такой же угнетающей, как и комната, полная юных республиканцев.

В 1967-ом году я изложил свои смешанные чувства касательно авангардизма того времени в нижеследующем эссе, изначально прочитанном в качестве лекции на семинарах Питера Раштона в университете Вирджинии и впоследствии опубликованном в журнале The Atlantic. Это эссе часто переопубликовывалось и столь же часто оказывалось неверно истолкованным в качестве лебединой песни литературы или очередной вариация на тему смерти романа. Таковым оно не являлось. Перечитывая его сейчас, я чувствую остатки слезоточивого газа по краям полей; я слышу эхо раскола между строчек. Его насущность устарела; в нем есть тонкие нотки надувательства и дутого остроумия, которые в настоящий момент меня раздражают. Но главной его мысли я придерживаюсь и сейчас: того, что виртуозность – это достоинство, и того, что то, как творцы ощущают состояние мира и своего искусства, менее важно, чем то, что они делают с этим чувством.

Я хочу обсудить более или менее вместе три вещи: во-первых, некоторые старые вопросы, поднятые новыми художественными практиками интермедиа; во-вторых, некоторые аспекты творчества аргентинского писателя Хорхе Луиса Борхеса, чьей прозой я восхищаюсь; в-третьих, некоторые мои собственные профессиональные проблемы, связанные с упомянутыми вопросами и имеющие непосредственное отношение к тому, что я называю «литературой исчерпанных возможностей» – или, если c большим лоском, «литературой исчерпанности». Под «исчерпанностью» я не имею в виду ничего такого истощившегося, как предмет физического, морального или интеллектуального упадка, а только изношенность определенных форм или ощутимую исчерпанность определенных возможностей – ни в коем случае не обязательную причину отчаяния. То, что великое множество западных творцов великое множество лет не ладили с общепринятыми определениями художественных медиумов, жанров и форм, не подлежит сомнению: поп-арт, театральные и музыкальные хеппенинги, весь спектр интермедиа или «смешанных техник» в искусстве несут в себе наисовременнейшее свидетельство романтической традиции бунтарства против Традиции.

Один каталог, который я недавно получил по почте, например, рекламирует вещи вроде «Богатой пищи для глупых размышлений» Робера Филью, коробки с открытками, на которых записаны «явно бессмысленные вопросы», для отправки почтой любому, кого купивший сочтет подходящим; или «Бумажного змея»4, собрание причудливых записок, по заверению каталога «часто адресных» и некогда распространенных почтой среди многочисленных знакомых (что каталог именует Нью-йоркской почтовой школой литературы); а так же «Занимательной типографии случая»5 Даниэля Шпёрри – «на первый взгляд» описание всех предметов, которым повезло оказаться на столе в гостиной автора, но «на самом деле… космология существования Шпёрри».

Документ, перечисляющий эти позиции – «на первый взгляд» по крайней мере – каталог издательства The Something Else Press, моднейшего учреждения. «Но на самом деле», он и сам мог быть одним из предлагаемых ими изданий – нью-йоркской почтовой адресно-рекламной школы литературы, кто знает. В любом случае, про их товары занятно читать и они могут быть предметом интересных дискуссий в классах художественной прозы, на которых, например, мы обсуждаем за авторством Того-или-иного непереплетенный, без пагинации, случайным образом собранный роман-в-коробке или желательность издания «На помине Финнеганов» по подобию очень длинного прокручивающегося полотна на валике. Говорить о технической части проще и более социально-располагающе, чем создавать произведение искусства, а область хеппенингов и родственных практик – это, по правде говоря, в основном способ обсуждения эстетики и иллюстрация более или менее обоснованных и интересных замечаний о природе искусства и определении его терминов и жанров.

В проявлениях искусства интермедиа, например, в глаза бросается тенденция исключать не только традиционную аудиторию – тех, кто занят постижением творчества творца (в хеппенингах аудитория часто становится «исполнителями», так же как и в энвайронменте, а некоторые современные музыкальные пьесы не предполагают исполнения в принципе) – но также и самое традиционное понимание художника: аристотелевского сознательного агента, который достигает посредством своей техники и уменья художественного эффекта; другими словами, некто одаренный незаурядным талантом, кроме того подчинивший дисциплине этот дар и развивший его до виртуозности. На поверхности эта идея выглядит аристократичной, с чем демократический запад по-видимому жаждет покончить; не только «всезнающий» автор художественной прозы прошлого, но сама идея держащего все под контролем творца была осуждена как политически реакционная, авторитарная, даже фашистская.

Что касается меня, то обладая нравом, для которого предпочтительнее бунтовать против традиционных путей, я склонен отдавать предпочтение таким видам искусства, делание которых подвластно немногим: требующим компетентности и художественного мастерства, а также ярких эстетических идей и (или) вдохновения. Я получаю удовольствие от поп-арта в знаменитой коллекции Олбрайт-Нокса, находящейся в нескольких кварталах от моего дома в Буффало, как от хорошей беседы; но в целом на меня произвели куда большее впечатление жонглеры и акробаты, выступавшие на старом ипподроме Балтимора, куда я имел привычку ходить каждый раз при смене их программы: не творцы, возможно, но подлинные виртуозы, делающие вещи, о которых каждый может помыслить, но почти никто не сможет проделать сам. Полагаю, что отличие лежит между деятельностью достойной ее упоминания и достойной того, чтобы ею заниматься. «Кто-то должен написать роман со сценами, которые выдвигаются со страниц как в старых книжках-раскладушках из детства», можно услышать от кого-нибудь, кто подразумевает, что он-то лично делать подобное не собирается.

И все же искусство, его формы и техники продолжают жить в истории и без сомнения меняются. Мне симпатична мысль, приписываемая Солу Беллоу, о том, что быть технически актуальным своему времени – это наименее значимая черта писателя – хотя я бы добавил, что эта наименее важная черта может быть, впрочем, совершенно необходимой. В любом случае, неактуальность техники скорее всего свидетельствует о наличествующем изъяне: Шестая симфония Бетховена или Шартрский собор, будь они созданы сегодня, не вызвали бы ничего кроме неловкости (на самом деле, если бы они могли воплотиться в жизнь сегодня, то только в манере Борхеса, которая будет рассмотрена ниже). Доброе количество современных романистов пишет в манере, еще не перешагнувшей рубеж веков, просто языком более или менее середины двадцатого века и о современных людях или темаx; это делает их менее интересными (для меня) по сравнению с превосходными писателями, которые также современны в своей технике: Джойса и Кафки в свое время, например, или в наше – Сэмюэла Беккета и Хорхе Луиса Борхеса. Интермедиа, как искусство посреди различных художественных дисциплин, я бы сказал, тяготеет выступать посредником и между традиционными сферами эстетики, с одной стороны, и художественным творением – с другой. Я думаю, что мудрые творцы или любители отнесутся к ней с той же степенью серьезности, с какой они относятся к хорошей профессиональной беседе: они будут слушать внимательно, пусть и не связывая себя обязательствами, и внимательно следить за коллегами из интермедиа, пусть и краешком глаза. Создают ли они запоминающиеся и долговечные произведения современного искусства или нет, они, вполне возможно, могут предложить что-то полезное в создании или понимании подобных произведений.

Хорхе Луис Борхес послужит иллюстрацией разницы между творцом со старомодной техникой, любителем с актуальной своему времени техникой и творцом с актуальной техникой. В первую категорию я бы отнес всех тех романистов, которые, хорошо это или плохо, пишут не так, словно XX-го века не существовало, а так, словно не существовало великих писателей последних лет шестидесяти или около того. Наше столетие пройдено уже на две трети; довольно тревожно наблюдать, как столь многие из наших писателей идут по стопам Достоевского, Толстого или Бальзака, в то время как, на мой взгляд, вопрос заключается в том, чтобы наследовать даже не Джойсу с Кафкой, а тем, кто наследовал Джойсу с Кафкой и сейчас приближается к закату уже собственных карьер6. Во второй категории – любителей с актуальной техникой – находятся люди вроде моего соседа в Буффало, который конструирует мертвых Винни-Пухов, порою монументальных размеров, из набитой песком клеенки и насаживает их на колья или подвешивает петлей за шею. К третьей категории принадлежат те немногие люди, чье художественное мышление столь же au courant7 как у любого французского новороманиста, но которые тем не менее способны красноречиво и незабываемо обращаться к нашим человеческим сердцам и нашему состоянию, как это неизменно делали великие творцы. Двое лучших представителя из этой группы, о которых мне известно (Сэмюэл Беккет и Хорхе Луис Борхес), а также Владимир Набоков – едва ли не единственные современники в моей читательской осведомленности, которых можно упомянуть вровень со «старыми мастерами» художественной прозы двадцатого века. В довольно серой истории литературных премий Международная премия издателей8 1961-го года, которую разделили Беккет и Борхес, является по-настоящему счастливым исключением.

Одна из примет современности у этих двух писателей в том, что в эпоху крайностей и «окончательных решений» – по крайней мере, ощутимых крайностей во всем, от вооружения до теологии, прославленной дегуманизации общества и истории романа – их творчество, у каждого по-своему, отражает и имеет дело с крайностью, одновременно и технически, и тематически, как это на свой лад к примеру, делает «На помине Финнеганов». Можно заметить, какой бы не была у этого симптоматическая ценность, что Джойс под конец, фигурально выражаясь, стал слепым, Борхес – буквально, а Беккет стал в сущности словно задумчиво безмолвным, проделав путь от изумительно выстроенных предложений на английском языке через все более и более немногословные на французском к лишенной синтаксиса и знаков препинания прозы в «Как есть» и в своем «крайнем» проявлении – к бессловесным мимам. Можно себе представить теоретическую экстраполяцию курса Беккета: язык, в конце концов, состоит из молчания наравне со звуками, а пантомима все еще остается средством коммуникации («идея прямиком из XIX-го века» – как-то огрызнулся на меня один йельский студент), но с помощью языка действий. Впрочем, язык действия состоит из покоя наравне с движением, и потому в контексте дальнейшего развития у Беккета неподвижные, безмолвные фигуры все еще не достигли крайности. В таком случае, как насчет пустой, тихой сцены или пустых страниц9 – своеобразный хеппенинг, в котором ничего не происходит, словно исполненное в пустом зале кейджевское «4'33»? Дальше – вообще ничего, я полагаю; хотя Небытие обязательно и непреложно служит основой Бытию… Для Беккета на данном этапе его карьеры полностью покончить с творчеством было бы довольно многозначительным жестом, его венценосной работой, его «последним словом». Какой удобный закуток, чтобы вписать себя внутрь! «А теперь я закончу, – говорит Арсен в “Уотте”, – вы больше не услышите мой голос»10. Только молчание, как в «Моллое», «из которого соткана вселенная»11.

И после которого, я добавлю от имени остальных, было бы возможно действенно переоткрыть хитрости языка и литературы – такие отдаленные понятия, как грамматика, пунктуация… и даже прописывание персонажей! И даже сюжет! – если подходить к этому правильно, с осознанием того, чем занимались предшественники.

Хорхе Луис Борхес как раз прекрасно осведомлен обо всем этом. Великие десятилетия литературного экспериментирования, связанные с Prisma, «монументалистким» журналом, чьи страницы вывешивались на стенах и билбордах; его последующие сборники «Лабиринты» и «Вымышленные истории» не только предвосхищали самые передовые идеи тусовки The Something Else Press – что не так уж и сложно сделать – но, будучи так же превосходными произведениями искусства, они показывают разницу между фактом эстетических крайностей и их художественным воплощением. Это приводит к тому, что творец не просто высвечивает крайности, а использует их.

Рассмотрим рассказ Борхеса «Пьер Менар, автор "Дон Кихота"»: его герой, чрезвычайно искушенный французский символист рубежа веков, поразительным усилием воображения создает – не копирует или имитирует, а сочиняет – несколько глав романа Сервантеса.

И тому подобное. Конечно, рассказ Борхеса – это сатира, но его идея обладает значительной интеллектуальной силой. Я заявлял выше, что будь Шестая симфония Бетховена написана сегодня, она бы вызвала неловкость; но ясно – ситуация была бы иной, напиши ее с ироничным замыслом композитор, прекрасно отдающий себе отчет в том, где мы были и где находимся сейчас. В таком случае она потенциально бы имела, хорошо это или плохо, значимость суповых банок «Кэмпбелл» Уорхолла, с тем отличием, что в первом случае воспроизводится произведение искусства, а не предмет не-искусства, иронический же комментарий тогда напрямую касался бы жанра и истории искусства вместо состояния культуры. На самом деле, конечно, чтобы сделать что-то интеллектуально важное, не обязательно пересочинять Шестую симфонию, как и Менару не обязательно было пересоздавать «Дон Кихота». Для Менара было бы достаточным приписать роман самому себе для того, чтобы получить новое произведение искусства, если смотреть с интеллектуальной точки зрения. И действительно, в нескольких рассказах Борхес играет с этой самой идей, а я же могу без труда представить себе «Тома Джонса» следующим романом Беккета, аналогично тому, как последним на данный момент произведением Набокова было его многотомное аннотированное издание переводов Пушкина. Я сам в мыслях часто устремлялся к тому, чтобы написать версию «Тысячи и одной ночи» Бертона в десяти томах, сопроводив ее приложениями и тому подобными вещами, и для интеллектуальных целей мне даже не нужно ее писать. Какие вечера могли бы мы провести, обсуждая «Парфенон» Сааринена, «Грозовой перевал» Дэвида Герберта Лоуренса или администрацию Джонсона от Роберта Раушенберга!

Эта идея, повторюсь, интеллектуально серьезна, как и другие характерные для Борхеса идеи, имеющие скорее метафизический характер нежели эстетический. Но важно отметить, что Борхес не приписывает «Дон Кихота» себе, и тем более не пересочиняет его на манер Пьера Менара; вместо этого он пишет выдающееся и оригинальное литературное произведение, подразумеваемой темой которого становится трудность, а возможно и ненужность написания оригинальных произведений. Его художественная победа, если угодно, в том, что, наталкиваясь на интеллектуальный тупик, Борхес использует его против себя, чтобы воплотить в жизнь новое человеческое творение. Если это соотносится с тем, чем занимается мистик – «осуществляет движение бесконечности, – как говорил Кьеркегор, – с такой точностью и уверенностью, что он постоянно же получает отсюда конечное»13, – то это лишь еще одна грань этой старой аналогии. Говоря по-домашнему, это вопрос постоянного вычерпывания из ванночки воды без потери из виду ребенка ни на секунду.

Еще одним способом описать достижения Борхеса можно, взяв на вооружение пару его собственных терминов: алгебру и огонь. В одном из самых часто встречаемых в антологиях рассказов, «Тлён, Укбар, Орбис Терциус», он придумывает полностью гипотетический мир, изобретение тайного общества ученых, скурпулезно прорабатывающих каждый его аспект в секретной энциклопедии. «Первая энциклопедия Тлёна» (какой прозаик не пожелал бы придумать Британнику?) описывает логически последовательную альтернативу этому миру, совершенную во всех отношениях, от алгебры до огня, рассказывает нам Борхес, и с такой грезящей силой, что однажды задуманная, она начинает просачиваться в нашу предыдущую реальность и в итоге вытесняет ее. Моя мысль в том, что ни алгебра, ни огонь, выражаясь метафорически, не могли бы достичь такого результата друг без друга. Алгебра Борхеса будет предметом моего рассмотрения – алгебра проще для обсуждения, чем огонь – что на равных доступно любому умнику. Вымышленные авторы «Первой энциклопедии Тлёна» сами по себе не являются художниками, но их труд в некотором роде относится к художественному вымыслу, и в лице The Something Else Press они нашли бы заинтересованного издателя. Автор рассказа «Тлён, Укбар, Орбис Терциус», который единственно что ссылается на захватывающую энциклопедию – художник; то, что делает его таковым (и первоклассным), так же как и Кафку – сочетание интеллектуально серьезного видения с великой человеческой проницательностью, поэтическая сила и превосходное применение средств – определение, которое было бы самим собой разумеющимся, я полагаю, в любом веке, но только не нашем.

Некоторое время назад, совершенно случайно, в одном примечании к академическому изданию сэра Томаса Брауна я наткнулся на очень борхесовский по духу факт, напоминающий само-воплощение Тлёна: история книги под названием «Три самозванца», упоминаемой среди прочего в «Religio Medici» Брауна. «Три самозванца» — это вымышленный богохульный трактат, направленный против Моисея, Христа и Магомета, который в XVII-ом веке считался существующим или когда-то существовавшим. Комментаторы приписывали его авторство то Боккаччо, то Пьетро Аретино, то Джордано Бруно или Томмазо Кампанелле, и хотя никто, в том числе и сам Браун, никогда не видели его собственными глазами, трактат часто цитировался, опровергался, подвергался нападкам и вообще обсуждался так, словно был прочитан каждым – до тех пор, разумеется, пока в XVII-ом веке не появился фальшивый текст с фиктивной датой (1598 г.) и названием «De Tribus Impostoribus». Поразительно, что это произведение не упоминается у Борхеса, поскольку складывается впечатление, будто он прочел абсолютно всё, включая и все несуществующие книги, а Браун был им особенно любим. Собственно говоря, рассказчик в конце «Тлёна, Укбара, Орбис Терциуса» провозглашает:

Такое «заражение реальности сном», как это называет Борхес, – одна из его излюбленных тем, а комментирование подобных заражений – один из самых любимых приемов. Как и многие другие лучшие представители писательского инструментария, такой прием превращает манеру или фигуру творца в метафору его забот, вроде дневникового завершения «Портрета художника в юности» или циклического строения «На помине Финнеганов». В случае Борхеса, рассказа про Тлён-и-т-д – это настоящий кусочек воображенной реальности в нашем мире, аналогичный тем именуемым хрёнирами артефактам Тлёна, что сами порождают себя воображением. Если кратко, это парадигма или метафора самой себя; символичны не только форма рассказа, но и сам факт рассказа; средство выражения – это (отчасти) само сообщение16.

Более того, как и все творчество Борхеса, этот рассказ в других своих аспектах иллюстрирует предмет моего рассмотрения: как творец может парадоксальным образом превратить прочувствованные крайности нашего времени в материал и средства своей работы, а парадоксально – потому что, поступая так, он превосходит то, что казалось его опровержением, подобно мистику, который, преодолевая конечность, получает, как говорят, возможность духовно и физически жить в конечном мире. Предположим, что вы писатель по роду своей деятельности – «печатно-ориентированный ублюдок», как называют нас сторонники Маклюэна – и вы чувствуете, например, что роман, если не вся повествовательная литература в целом, если не все печатное слово вообще, к текущему моменту отстреляли весь боезапас своих возможностей, как утверждают Лесли Фидлер и другие. (Зарезервировав себе огороженное пространство для оговорок, я склонен согласиться. Литературные формы естественно имеют историю и непредвиденные обстоятельства в ней, и может вполне оказаться, что время романа в качестве главенствующей формы искусства истекло, как это случилось с «временем» классической трагедии, итальянской и немецкой большой оперы или циклом сонетов. Во всем этом нет ни малейшего повода для беспокойства, кроме как, разве что, для некоторых романистов, и одним из способов справиться с подобным чувством может быть написание романа об этом. Исчезнет ли в исторической перспективе роман, или он упорно продолжит свое существование в качестве основой формы искусства, мне кажется довольно незначительным; если у достаточного количества писателей и критиков есть апокалиптические предчувствия на тему, то их ощущения становятся важным культурным фактом, вроде предчувствования скорого конца западной цивилизации или всего мира. Если вы вывезете кучку людей в пустыню, а мир при этом не закончится, то вы, полагаю, вернетесь домой пристыженным; но устойчивость художественной формы не обнуляет произведения, созданные в сходной апокалиптической атмосфере. Таково одно из окаймляющих преимуществ в том, чтобы быть творцом, а не пророком. Есть и другие.) Будь вы Владимиром Набоковым, то вы могли бы обратиться к подобному ощущению крайности, написав «Бледный огонь»: прекрасный роман эрудированного педанта в форме педантичного комментария поэмы, придуманной специально для книги. Будь вы Борхесом, вы могли бы написать «Лабиринты»: вымышленные истории эрудированного библиотекаря в форме примечаний, как он сам их характеризует, к воображаемым или гипотетическим книгам. И добавлю, что будь вы автором этой статьи, вы бы написали что-то вроде «Торговца дурманом» или «Козленка Джайлза»: романы, имитирующие форму Романа, от автора, имитирующего роль Автора.

Такие вещи могут звучать по-декадентски неприятно, тем не менее, именно c них начинается жанр: с «Дон Кихота», имитирующего «Амадиса Гальского», с Сервантеса, притворяющегося Сидом Ахметом Бен-инхали (и с Алонсо Кехана, притворяющегося Дон Кихотом), или с Филдинга, пародировавшего Ричардсона. «История повторяется в виде фарса» – что подразумевает конечно, форму фарса, а не фарсовость самой истории. Имитация, как и дадаисткое эхо в интермедиа, — это нечто новое, и оно может быть довольно серьезным и страстным, несмотря на фарсовость подхода.

В этом заключена разница между обычным, «наивным» романом и намеренной имитацией романа или романной имитацией других документов. Попытки первого (исторически более обусловленного) имитировать действия более или менее напрямую, как и его традиционный инструментарий – причина и следствие, линейная история, выписывание характеров, авторский выбор, композиционное расположение и интерпретация – подверглись нападкам как устаревшие понятия или метафоры устаревших понятий: на ум приходит книга эссе Алена Роб-Грийе «За новый роман». На эти нападки существуют ответы, которые нет смысла приводить, но можно заметить, что в любом случае они обходятся подражаниями-роману, например теми, что пытаются изобразить не жизнь напрямую, а репрезентацию жизни. В действительности такие произведения не сильнее отдаляются от «жизни», чем это делают эпистолярные романы Ричардсона или Гете – оба имитируют «подлинные» документы, и предметом обоих, в конечном счете, служит жизнь, а не сами документы. Роман – такая же часть реального мира как и письмо, а письма в «Страданиях юного Вертера», в конце концов, вымышлены.

Вероятно, такую имитацию можно было бы сделать более комплексной, и, хотя Борхес не идет на это, он зачарован самой идей. Одна из чаще всего встречаемых у него литературных аллюзий отсылает к 602-й ночи одного конкретного издания «Тысяча и одной ночи», в которой по оплошности переписчика Шахерезада начинает рассказывать истории тысяча и одной ночей с самого начала. К счастью, царь прерывает ее, иначе 603-я ночь никогда бы не наступила – что, будучи на руку Шахерезаде, поставило бы «внешнего» автора в безвыходное положение. (Я подозреваю, что Борхес все это выдумал; упоминаемый им случай отсутствовал во всех знакомых мне изданиях «Тысяча и одной ночи». Во всяком случае – пока еще отсутствовал. После прочтения рассказа «Тлён, Укбар, Орбис Терциус» может возникнуть желание перепроверять это каждый семестр.)

Борхеса интересует 602-я ночь, потому что это пример повернутой вспять истории-внутри-истории, и его интерес к подобным вещам троякий. Во-первых, как он сам заявляет, они волнуют нас метафизически: персонажи в художественном произведении, становящиеся читателями или авторами художественных произведений, в которых они находятся, напоминают нам об аспекте вымышленности нашего собственного существования, что было одной из основных тем Борхеса, как было и у Шекспира, Кальдерона, Унамуно и других. Во-вторых, 602-я ночь – это художественная иллюстрация regressus in infinitum17, как и многие другие важные для Борхеса образы и мотивы. В-третьих, случайный гамбит Шахерезады, как и другие вариации regressus in infinitum у Борхеса, служит образом исчерпанности или попытки исчерпания возможностей – в данном случае литературных – что возвращает нас к заглавной теме статьи.

Что делает позицию Борхеса, если угодно, более интересной для меня, чем, скажем, Набокова или Беккета, так это предпосылки его подхода к литературе. По словам одного из его редакторов: «Для него [Борхеса] никто не претендует на оригинальность в литературе; все писатели – в разной степени лишь добросовестные переписчики духа, переводчики и комментаторы предсуществующих архетипов». Отсюда возникает его склонность к написанию кратких комментариев к вымышленным книгам, ибо пытаться в открытую добавить сверх суммы «оригинальной» литературы всего лишь обычным рассказом, не говоря уже о романе, было бы слишком самонадеянно, слишком наивно; в литературе уже давно все сделано. Точка зрения библиотекаря! И она сама по себе была бы тоже слишком самонадеянной, если бы не была частью живого, насущного метафизического видения, хитро применяемого против себя же конкретно для создания новой и оригинальной литературы. Борхес определяет барокко как «стиль, которой осознанно исчерпывает (или желает исчерпать) свои собственные возможности и который соприкасается с карикатурой на самого себя»18. Хотя его собственное творчество не относится к барокко, если только не рассудочно (барокко никогда не было настолько сжатым, лаконичным и экономным), оно наводит на мысль, что интеллектуальная или литературная история носят барочный характер и в значительной мере исчерпали свои возможности новизны. Его ficciones — это не только примечания к воображаемым текстам, но и постскриптумы в конце реального корпуса литературы19.

Эти предпосылки резонируют и взаимосвязываются со всеми его основными образами. Обращенность зеркал в его рассказах удваивает regressus in infinitum. Двойники, с которыми сталкиваются, как и у Набокова, его персонажи, внушают головокружительную множественность и напоминают замечание Брауна, что «всякий человек – не только он сам… люди проживаемы вновь». (Борхесу пришлось бы по душе, назови мы Брауна его предшественником для иллюстрации этой мысли. «Каждый писатель, – пишет Борхес в своем эссе о Кафке, – сам создает своих предшественников»20.) Любимой еретической сектой Борхеса были гистрионы из третьего века – я думаю и надеюсь, что их он тоже выдумал – верившие, что в истории невозможна повторяемость и оттого жившие в пороке, чтобы очистить от него будущее: исчерпывание возможности мира, чтобы приблизить его конец. Писатель, чаще всего упоминаемый Борхесом после Сервантеса – Шекспир; в одной из своих вещей он представляет драматурга на смертном одре, просящего Бога позволить ему быть одним – собой, будучи всеми и никем. На что Бог отвечает из бури, что и Он тоже никто: Он выдумал мир подобно Шекспиру и с Шекспиром внутри. Борхеса глубоко волнует рассказ Гомера из четвертой книги «Одиссеи» о Менелае, схватившем Протея на пляже Фароса: Протей – этот тот, кто «исчерпывает все обличья действительности», в то время как Менелай – как известно, скрывавший свою личность, чтобы напасть из засады – крепко стоит на ногах. Парадокс Зенона об Ахилле и Черепахе, воплощающий идею regressus in infinitum, Борхес проводит через историю философии, указывая, что Аристотель использует его для опровержения теории форм Платона, Юм – для опровержения возможности причины и следствия, Льюис Кэрролл – для опровержения силлогистической дедукции, Уильям Джеймс – для опровержения понятия временного перехода, а Брэдли – для опровержения общей возможности логических отношений. Борхес и сам использует ее, цитируя Шопенгауэра, в качестве доказательства того, что наш мир – это наша греза, наша идея, в которой обнаруживаются «узкие и вечные щели безрассудства»21, напоминающие нам о том, что наше творение ложно или по крайней мере фиктивно. Бесконечная библиотека в одном из самых популярных его рассказов – это образ в особенности соответствующий литературе исчерпанности: «Вавилонская библиотека» заключает в себе все возможные комбинации алфавитных символов и пробелов, а потому и любую возможную книгу или утверждение, включая ваши и мои опровержения и подтверждения, историю действительного будущего, историю любого возможного будущего и, хотя это не упоминается, энциклопедию не только Тлёна, но и любого другого мыслимого мира – поскольку, как во вселенной Лукреция, количество элементов, и, соответственно, их комбинаций конечно (хотя и очень велико), а количество повторений всех элементов и комбинаций элементов уходят в бесконечность, как и сама библиотека.

Так мы подходим к самому любимому образу Борхеса – лабиринту, и к моей собственной позиции. «Лабиринтами» озаглавлена одна из самых значительных переведенных у него книг, а единственное существующее на английском языке полновесное исследование творчества Борхеса, за авторством Аны Марии Барренечеа, называется «Борхес, создатель лабиринтов». Лабиринт, в конце концов, — это место, в котором, в идеальном случае, воплощены все возможности выбора (направления, в данном случае), и, за исключением особого положения Тесея, они должны быть исчерпаны, прежде чем будет достигнуто его сердце. В котором, обратите внимание, поджидает Минотавр с двумя последними возможностями: поражение и смерть или победа и свобода. Легендарный Тесей же не-барочен; благодаря нити Ариадны он может пройти кратчайшим путем кносский лабиринт. Но Менелай на берегу Фароса, например, по-настоящему, в духе Борхеса барочен, и иллюстрирует позитивную художественную мораль литературы исчерпанности. В конце концов, он здесь не для брыканий; Менелай заблудился в большом лабиринте мира и, пока морской старец исчерпывает пугающие обличья реальности, он должен крепко стоять на ногах, чтобы выпытать у него направление в момент возвращения Протея к своему «настоящему» виду. Это героическое предприятие, целью которого является спасение, может напомнить, что стремлением гистрионов было покончить с историй для того, чтобы Иисус мог скорее вернуться, и что шекспировские героические метаморфозы увенчиваются не только богоявлением, но и апофеозом.

Итак, не каждое старое тело приспособлено для такого труда; Тесей в критском лабиринте становится в конце концов идеальным образом для Борхеса. Сколь не печален этот факт для нас, либеральных демократов, увы, но обычные люди всегда будут упускать свой путь и душу; это избранный реликт, виртуоз, тесейский герой, кто столкнувшись с барочной реальностью, барочной историей, барочным состоянием своего искусства, не испытывает нужды исчерпывать свои возможности повторением, как и Борхесу нет нужды действительно писать «Энциклопедию Тлёна» или книги из вавилонской библиотеки. Ему требуется лишь знать об их существовании или о возможности существования, признавать их, и с помощью совершенно особых дарований, – столь же экстраординарных как святость или героизм, и вряд ли присутствующих в нью-йоркской почтовой школе литературы – пройти через лабиринт для завершения своего творения.

Биография и избранная библиография Джона Барта.