Предложение — штука одинокая

Я пришел к языку с большим опозданием и крайне нетипичным образом. Я вырос в семье, где из книг были только телефонный справочник и немного раскрасок. Впрочем, журналы в нашем доме тоже назывались книгами, но дальше порога попадал только один из них, — теперь уже давно мертвый еженедельник по фотографии для широкой аудитории с властным названием Look. К словам в нашем доме прибегали нечасто. Я не помню ни одного обсуждения, ни одного случая, чтобы языку удалось развернуться во всю свою величину, во всем своем объеме. Слова казались незваными гостями, которые врывались в наши комнаты откуда-то извне через динамики телевизора или радио, и их легко, скрежеща, игнорировали как нечто чуждое, нечто неуместное в сиротливом существовании жильцов этого дома, и с готовностью пресекали и запирали. Под нашей крышей больше откровенности и выразительности наблюдалось в закрывании и открывании дверей, шлепаньи босых ног, кашле, урчании живота и прочей телесной толкотне, чем в случайных разговорах. Слова казались крайней мерой: к речи прибегали только в том случае, если все остальное не помогало. С самого начала мне казалось, что формулировать и испускать слова — это наименее значимые функции рта, скорее, побочные продукты ротовой деятельности, а никак не предлог для того, чтобы его открыть. Когда слова все-таки извергались в чрезвычайном порядке, они никак не сказывались ни на рте, из которого выходили, ни на лице того, кто был его обладателем. Часто казалось, что туда их вкладывала какая-то внешняя относительно говорящего сила, после чего они выдыхались в воздушное пространство. Я не мог ими обладать или заготавливать впрок. Внутри меня слов точно не было.

Я помню слово, которое часто раздавалось изо рта у родителей, — вообрази, как, например, в предложении «ты только вообрази, скоро дождь начнется». Я быстро сдался под натиском убеждения, будто под «воображением» понимается утверждение о заранее известном ничем не примечательном исходе событий. На кухне у нас висел календарь, и он будто бы говорил: Ожидай одного и того же.

Таким образом, первые тринадцать или четырнадцать лет своей жизни я провел, не имея практически никакого отношения к языку. Мне рассказывали, что время от времени я брал слово. Говорили, что в какой-то момент у меня появился друг, и этот друг часто поправлял мое произношение, которое, как правило, было слишком буквализированным и отклонялось от норм словоударения. Нередко то или иное произнесенное мною слово звучало как два слова одинаковой длины, что врезались друг в друга. Они выходили из моего рта, слово за словом, подобно невнятным дворнягам. Меня часто просили повторить сказанное, и то, что у меня получалось, походило на скептический вариант первой попытки и обычно подавалось на гораздо меньшей громкости. Когда в высказывании предполагалось употребление предлога, я часто выбирал неподходящий. Если бы одноклассник спросил меня, «когда репетиция?», то я, скорее всего, ответил бы: «в пятом занятии». Слушателей у меня было мало, и себя самого я тоже не слушал. Все, что я говорил, звучало как нечто такое, от чего уже успели отречься.

В моем формировании, формировании без какой-либо образующей, детство вовсе не было засвидетельствованным явлением. Большая часть моего дня проходила незаметно для окружающих, даже в классе. Любой человек, мельком взглянув на меня, мог бы описать увиденное как пацана, уткнувшегося носом в книгу, но никто бы не заметил, что на самом деле я не читал. Я начал тяготеть к книгам только потому, что книга была для меня приспособлением для стабилизации, опорой, чем-то, за что можно ухватиться, просто способом занять руки. (Много позже я с облегчением выдохнул, когда узнал, что библиотекари называют книги и другую печатную продукцию своих хранилищ «фондами»1.) И в какой-то момент я начал получать удовольствие от того, что передо мной открыта книга, а я лицезрю2 в ней успокаивающе оправданные расстановки и скопления слов. Мне нравилось смотреть, как слова вышагивают по страницам, но я никогда не шел в ногу с ними, не участвовал в этих процессиях. Сомневаюсь, что мне вообще часто приходило в голову, что можно почитать книгу, хотя знаю, что читать я умел. Вместо этого мне нравилось, как разные мелочи (допустим, крошка кренделя), упав к капталу книжного переплета, — в похожий на ложбину проем, где сходятся страницы, — там и остаются, словно законсервированные. Для меня книга была вещью, наделенной стяжательскими, впитывающими, принимающими, вбирающими в себя все, что в нее попадало, свойствами. Открытая книга даже представлялась мне приглашением учинить над ней гигиеническую процедуру — скажем, отломить кончик ногтя и отправить его в свободное падение на страницу. Книга превратилась в могильник телесных ошметков, выделений, биологического сора и отметин; она стала своего рода реликварием. Итак, теперь я начал архивировать случайные, а иногда и чаянные, фрагменты своей жизни. Я складывал вещи в книги, вместо того чтобы извлекать их предлагаемое содержание. Все задом наперед, как обычно.

Хуже того, чтение, которое мы практиковали в школе, почти всегда представляло собой чтение вслух в полудреме, наши уроки заключались в прослушивании глав учебника, а мы с одноклассниками по очереди и в принудительной манере процеживали страницу-другую; и лично я никогда не обращал особого внимания на то, что мы читали. Казалось, что слова на странице едва ли не бесполезны, что они не более чем подсказки, или что все это просто запутывающие намеки на ленивые звуки, которые мы должны были издавать. Казалось, что слова на странице недостаточно убедительны в своем существовании, чтобы быть чем-то самодостаточным на фоне звуков. У меня не было ощущения, что чтение книги в одиночестве и тишине может что-то мне предложить. Не помню, чтобы читал что-нибудь с каким-то существенным чувством постижения вплоть до восьмого класса, когда, готовясь к тесту по естествознанию, я решил попробовать осторожно пробраться сквозь главу от начала и до конца (в главе речь шла о магнитах) и обнаружил, что вынужден формировать звучание слов у себя в голове по мере чтения. Многие из них были мне незнакомы, но все до единого они шипели, пищали, гудели и звенели. Я читал так медленно, что во многих словах мне слышался скрежет, грохот согласных и перезвон гласных. Разумеется, я почти ничего не запоминал, но почти каждое слово теперь казалось мне громогласным. Это был мой первый настоящий урок языка: легкое подозрение, что слово — это нечто плотное, крепкое и осязаемое. Для меня стало новостью, что слово — это материя, что оно существует в тактильной материальности, что у него есть определенная кубатура. Только на странице оно плоское и рыхлое. Во рту и в сознании оно трехмерно, и есть частицы, которые отлетают от него или проникают в его синтаксическое окаймление. Но это открытие не помогло мне на уроках английского, потому что когда нам нужно было писать, я не мог призвать ни одного из тех наглых и разгульных слов, которые прочитал, и возвращался к тонкому, плоскому, базовому словарю моей домашней жизни, к словам, которые произносят потому, что все остальные недоступны или непонятны. Даже когда я начал читать книги, направленные на расширение словарного запаса, мне казалось, что я никогда не буду способен на то, чтобы привнести в свои предложения какой-либо яркий образчик из тех списков, которые я уже начал заучивать наизусть. Мое письмо было отъято от этих словарных богатств. Язык оставался для меня вне досягаемости. Эта дистанция между мной и языком сохранялась и в колледже, и в аспирантуре. Слова, которые я любил, находились в другом конце меня, недоступном для той моей части, что должна была излагать свои мысли на бумаге.

После окончания аспирантуры мне потребовалось еще почти десять лет, чтобы понять, что такое письмо на самом деле, или, по крайней мере, чем оно может быть лично для меня; и толчком к этому второму уроку языка стало открытие некоторых «отбракованных» книг, — в основном художественных, в первую очередь за авторством Барри Ханна, и неизменно отредактированных, как позже выяснилось, Гордоном Лишем, — в которых практически каждое предложение несло заряд и ощущение кульминации, в которых почти каждое предложение было живой крайностью языка, переломом, бесповоротным беспокойством. То были книги, созданные писателями, воспринимавшими предложение как единственный истинный театр устремлений, как место, где письмо доходит до точки и достигает своей окончательности. Как читатель, я наконец-то понял, что именно хочу читать, а как тот, кто стремится стать писателем, я точно понял, что именно хочу попробовать начать писать: повествовательные тексты, чья вербальная топография отображает высотные отметки, повествовательные тексты, в которых предложение будет завершенным, переносимым одиночеством, минутной непосредственностью языка на его предельных возможностях — предложения из тех, которые, даже будучи освобожденными от контекста их восприятия, воздействуют на глаз и слух как совокупность, нечто всеединое, само по себе. Позднее я как-то раз попытался определить этот тип предложений как «выкрик, сочетающий акустическую элегантность афоризма с силой и подручностью предложения, несущего нагрузку, тянущего на себе более или менее привычное повествование». Авторы таких предложений стали теми писателями, которых я читал и перечитывал. Я предпочитал книги, которые можно было открыть на любой странице и найти в каждом абзаце предложения, которые обрабатывались и пересобирались до тех пор, пока их формы и очертания, пока устройство их звучания не обретало облик предначертанности — как если бы данное сочетание слов более невозможно было улучшить, и оно уже окончательно стало готовым к вечности.

И когда я встречал одно из таких предложений, то в изумлении задавался вопросом: как оно стало тем, что теперь собой представляет? Вот тогда я и начал всматриваться, предложение за предложением, и начал понимать, что в форме, которую принимало предложение, и в звуке, который издавался вместе с ним во внешний мир, не было ничего произвольного, нечаянного или брошенного наудачу.

Я постараюсь объяснить, что, по-видимому, объединяет все предложения такого рода, и как они могли быть написаны на самом деле.

Предложение с его узкими типографскими границами — это штука одинокая, это вершина одиночества писателя, так что искушение поскорее покончить с одним предложением и приступить к следующему вполне понятно. В самом деле, обстановка практически любого предложения довольно скоро (может быть, это стоит признать?) вызывает клаустрофобию, она негостеприимна и даже бесчеловечна. Но слишком часто наше привычное и поспешное прощание с одним предложением ради следующего приводит к тому, что они остаются неразработанными участками литературной недвижимости, предложениями, которые не ощущаются как облюбованные жильцами и обставленные языковой меблировкой. Слишком многие предложения, которые встречаются нам в книгах и журналах, выглядят незаконченными и предварительными и начинают распадаться на куски, стоит вперить в них свой взор и всмотреться внимательно. Они неустойчивы. Их слог зачастую не просто скуден и пуст — он гол и скуп.

Можно посмотреть и под другим углом:

Предложение — это пространство вашего словесного начинания, местность, где язык либо достигает критической точки, либо нет. Предложение — это сложившееся положение слов в самом буквальном смысле: слова должны быть расположены относительно других слов, чтобы произвести на читателя продолжительный эффект. Располагая слова, вы, конечно же, намерены соблюдать предписания синтаксиса и грамматики, если только их преднамеренное нарушение не является вашей целью, также вы намерены добиться расположением слов как можно большей верности тому, что, по вашему мнению, вы хотели сказать или описать. К сожалению, многие писатели (очень многие) на этом, по-видимому, и останавливаются. Похоже, что они довольствуются тем, что получившееся предложение не содержит явных дефектов и сохраняет верность характерным чертам мысли, чувства или чему бы то ни было, что ожидало обессмерченного выражения. Но некоторые другие писатели, кажется, знают, что для того, чтобы предложение сложилось и расцвело в качестве произведения искусства, требуется нечто большее. Кажется, что они знают, — слова внутри предложения должны вести себя так, словно им суждено принадлежать друг другу, как если бы их отделение друг от друга стало для исходного рассказа или романа, а также читательского мира равносильно лишению чего-то жизненно важного и существенного. Такие писатели осознают, что между словами должна быть интимная близость, единение, что не имеет ничего общего с грамматикой или синтаксисом, но, напротив, связано с формами и звуками как таковыми, с формами и контурами слов, собираемых вместе. Именно эту близость мы имеем в виду, когда говорим о том или ином фрагменте текста, что это «метко сказано» — соответствие, уместность, правильность формулировок. Слова в предложении должны обладать определенным физическим и звуковым сходством — так же, как иногда говорят, что собака и ее хозяин становятся похожими друг на друга, что дети берут пример со своих родителей, что пара или круг друзей вырабатывает свою особую манеру одеваться, жестикулировать и вести разговор. Восторженный читатель, делая паузу, должен быть в состоянии заглянуть вглубь предложения и различить в словах все приметы и особенности, которые их объединяют. Должно создаваться впечатление, что слова в предложении прожили бок о бок немалый срок, срок судьбоносный, что они становились глубже, росли и шли к зрелости в компании друг друга и что они жить друг без друга не могут.

На мой взгляд, в таком предложении происходит вот что:

Как только слова начинают обживать свое расположение в предложении и решают извлечь как можно больше пользы из стесненных обстоятельств, в которых они оказались, они оглядываются вокруг и замечают своих соседей. Они ищут точки соприкосновения, они начинают приспосабливаться друг к другу, они начинают вносить коррективы в свой внешний облик, чтобы постараться лучше вписаться в окружение и усилить всякое сходство. Довольно скоро в глазах писателя все слова в предложении начинают вибрировать и терять почву под ногами: перестав быть твердыми и неизменными, они начинают порхать с места на место, ощущая в себе игривую восприимчивость, вбирая в себя частицы соседних слов или сбрасывая частички себя в средник печатного или электронного листа; в процессе такой интимной мутации и трансформации слова обмениваются жизненно важными алфавитными органами и внутренностями, крошечными кусочками и комочками своей оязыковленной природы, внутренней и внешней; слова перемешивают, сплавляют, размазывают и пересочиняют друг друга. Они начинают приобретать сходное типографическое телосложение. Выражение начинает казаться буквально единым целым. Это ощущение того, что пустынное пространство предложения теперь полно жильцов. В полученном результате чувствуется пышность, округлость, протяженность. Предложение кажется заполненным от края до края; по всей его длине нет ни одного пустующего сегмента, нет гнездовий неисправной или недостаточно слаженной словесной материи. Эти слова в этом предложении фактически образовали единое сообщество.

Либо же, скорее всего, если слова не справляются со всем этим самостоятельно (поскольку, возможно, они по большей части и не могут), то вам придется подталкивать их по ходу дела. Возможно, вы придете к осознанию, что одной гласной, уже находящейся в предложении, следует выйти и пройтись по консонантическим каркасам некоторых других выдающихся слов предложения, или поймете, что консонантическая инфраструктура одного слова должна быть продублирована в другом слове, но с помощью другой гласной, засевшей в обеих конструкциях. Вы можете задаться вопросом, что станет со словом на одном конце предложения, если наделить его приставкой слова с другого его конца, или что получится, если переместить синтаксическую функцию того или иного слова от нынешней части речи в какую-то другую. И по мере того как слова перестраиваются и претерпевают метаморфозы, ваше предложение может начать отступать от того, что вы, возможно, собирались им выразить; язык может начать, как говорится, жить своей жизнью, жизнью, которая оспаривает или превосходит ту жизнь, которую вы были намерены воплотить на странице. Однако именно вы побудили все эти слова переливаться, мутировать и пересобираться все интенсивнее, и то, что они говорят сейчас, вполне может стать чем-то гораздо более отточенным и существенным, чем то, что, как вам казалось, вы хотели сказать.

Я думаю, что это единственный способ объяснить, что происходит с моими собственными предложениями в тех редких случаях, когда я пишу так, как хочу писать, и, похоже, это объясняет, как предложения писателей, которыми я восхищаюсь, возникли из алфавитной пены. Цель литературного художника, как я это себе представляю, состоит в том, чтобы инициировать процесс, в ходе которого слова в предложении перестают быть друг другу чужими, а начинают признавать существование соседей и делать нечто большее, чем просто терпеть присутствие окружающих слов в выражении: слова должны опираться друг на друга, тереться локтями, должны притереться, почувствовать друг друга. Среди современных авторов художественной прозы мало кому удается с большей изысканностью и изяществом регулярно достигать того, что я называю близостью между предложениями, чем Кристин Скатт, особенно того уровня, который демонстрирует ее первый роман «Флорида», а также второй сборник рассказов «День, ночь, снова день, лето».

Для начала давайте заглянем внутрь одного из ее выражений, в составе которого всего четыре слова.

В рассказе «Струя крови» Скатт завершает предложение о “life after a certain age”3, капсульно описывая ее как “acutely felt, clearly flat”4, — две пары слов, в которых наречие стоит перед прилагательным. Прилагательные (felt и flat) — односложные, оба состоят из четырех букв и имеют одинаковую оболочку согласных: они начинаются с f, которая звучит настороженно, и заканчиваются резкой t. Между двумя окончаниями каждого прилагательного Скатт удерживает l, хотя во втором прилагательном она сдвигается на одну ячейку назад; а внутреннюю гласную она смещает к концу, переходя от краткой e к не менее краткой a. Предшествующие наречия acutely и clearly имеют общую букву c, которая звучит как k, и оба слова состоят практически из одних и тех же букв, за исключением того, что в clearly не сохранилась t из acutely. У этой фразы из четырех слов покорное и окончательное звучание; в том, как с помощью всего двух небольших манипуляций felt ужалось и трансформировалось в flat, в том, как богатство восприимчивости, суммированное в felt, было нивелировано в оглушающую неодухотворенность flat, есть нечто большее, чем просто некая агония. Все эти эмоции передаются самыми обыкновенными словами, никаких подсказок из тезауруса. Но, пожалуй, сильнее всего в этой фразе из четырех слов поражает семейное сходство этих двух словесных пар. В побуквенном составе фразы clearly flat нет ничего такого, чего бы физически не было уже и во фразе acutely felt; вторая фраза содержит в себе буквенную ДНК первой фразы. Конечно, полного анаграмматического соответствия между двумя парами слов нет: в конце концов, u из первой пары не перекочевала во вторую. (Скатт не опускается до увеселительных языковых игр.) Однако читатель, который не столько ворочает страницами, сколько обнимает их, — тот самый читатель, которого может очаровать такой автор, как Скатт, — не может не заметить, что вторая фраза — это выборочная перестановка, избирательное перераспределение первой, что это — отступление от нормы, ей-богу, как если бы в рамках словесной среды этого рассказа не существовало другого способа задать направление букв для первой пары слов. В том, что здесь произошло, нет никакой случайности. Фраза Скатт достигла состояния, которое Сьюзен Сонтаг в своем эссе о прозе поэта назвала «лексической неизбежностью».

Прежде чем обратить взор и слух на рассмотрение двухпредикатной структуры текстов Кристин Скатт в развернутом виде, возможно, следует согласиться с тем, что в каждом предложении почти все слова можно разделить на две группы: слова содержательные и функциональные. К содержательным словам относятся существительные, прилагательные, наречия и большинство глаголов: они являются носителями информации и «проводниками» чувственных данных. Функциональные слова — это предлоги, союзы, артикли, to в составе инфинитивов и тому подобное, и они необходимы для удержания содержательных слов на странице, для их включения в синтаксис. По сути, в структуре предложения функциональные слова отходят на второй план; их видимость и слышимость ограничена. Аудиовизуальное впечатление производят именно содержательные слова, поэтому фокус внимания писателя на аудиальных и формальных сторонах дела неизбежно прикован к словам, которые лежат на поверхности. Они выделяются своим рельефом. (Конечно, местоимения не совсем вписываются в эту бинарную систему; обычно они выходят на передний план, когда выступают в роли субъекта или объекта, и отступают в тень, когда выполняют притяжательную функцию. А некоторые распространенные глаголы, — особенно те, что образованы от инфинитивов to be и to have, — тяготеют к неразличимости под стать операторам в языке программирования.)

В двухпредикатной конструкции Скатт “her lips stuck when she licked them to talk”5, взятой из второй части одного из предложений рассказа «Молоды», в качестве содержательных слов выступают: lips, stuck, licked и talk. Эти четыре слова демонстрируют не особенно большое консонантическое разнообразие. Здесь воспроизводятся две согласных — l и k. В составе трех слов из общей суммы четырех встречается l: в двух из них l находится в самом начале слова (lips и licked), а в последнем слове конструкции l ушла на глубину (talk). Три из четырех слов связаны общей буквой k — она переходит от крайнего положения (stuck) к положению у самого центра слова (licked), и затем снова к крайнему положению (talk). Первые три слова держат l и k на расстоянии: в первых двух они стоят не в паре; в третьем слове, licked, они уже на расстоянии поцелуя благодаря более приземленным i и c между ними. В последнем слове, talk, l и k наконец-то оказываются бок о бок, образуя пару как раз перед тем, как точка опустит занавес. В этом предложении между двумя буквами завязалась любовная история: проявилось полюбовное стремление к единению.

Такое кокетство между двумя буквами и их последующее бракосочетание придают произведениям Кристин Скатт особый блеск не только на уровне отдельных предложений, но и целых абзацев. В открывающем абзаце рассказа «Лето после Барбары Клаффи» из первого сборника рассказов Скатт «Ночная работа», который состоит из четырех предложений, буквы k и w танцуют друг с другом, временами неуверенно соприкасаясь, однако их близость никогда не переходит границу приличий к чему-то более серьезному, чем рядовые объятия, которым они предаются в непринужденном причастии walking:

I once saw a man hook a walking stick around a woman’s neck. This was at night, from my mother’s window. The man dropped the crooked end behind the woman’s neck and yanked just hard enough to get the woman walking to the car6.

Разумеется, буквы также выступают в качестве характерных символов; именно ухаживания между ними придают этим предложениям волнительную окраску. Буква w кажется воинственно-женственной, буква k — дерзновенно-мужественной. В четвертом и последнем предложении абзаца эти два символа сходятся и идут под венец в неожиданном, но прекрасно сообразном обстоятельствам причастии winking, этот их союз становится во многих смыслах самым стилистически примечательным словом абзаца. Затем w и k полностью и подчистую исчезают из оставшейся части предложения, по мере того как оно разыгрывает партию затухающей последовательности предложных фраз:

I saw this and saw rain winking in the yard in the light around our house7.

Письмо можно назвать изобильным в той мере, в какой драматизм тематики дополняется или углубляется драматизмом букв внутри слов, когда они понемногу подступают ближе друг к другу или многозначительно отдаляются.

Гордон Лиш — чрезвычайно влиятельный редактор, писатель и преподаватель, уже упомянутый выше, читал своим студентам курс по поэтике предложения и особое внимание уделял тому, что он называл «порядком следования»: это рекурсивная процедура, при которой одно слово переходит в следующее посредством высвобождения чего-то из своих глубин в то слово, которое за ним последует. Это высвобождение может принимать различные формы и часто приводит к поразительным результатам, например, как в рассказе Кристин Скатт «Лето после Барбары Клаффи», когда она ищет то самое прилагательное, чтобы заполнить им последнюю ячейку предложения “Here is the house at night, lit up tall and tallowy”8. В итоге она буквально перетаскивает предшествующее прилагательное, tall, и использует его как основу для возведения новых букв в слове, которое последует. В результате получается удивительное, совершенное tallowy, — прилагательное из числа тех, которые ни за что не подберешь самостоятельно, не перелопатив словарь синонимов в поисках слов, передающих характеристику освещения.

Поэтика Гордона Лиша навсегда изменила то, как я смотрю на предложения, и поэтому многие из тех предложений, что вызывают во мне восторженный трепет, — это предложения, в которых порядок следования и рекурсия определяют звучание и форму словесного товарищества. Возьмем, к примеру, афористичное предложение, которым завершается рассказ Дайан Уильямс «Почесывая голову» из ее второго сборника «Некоторые истории сексуального успеха плюс другие рассказы, в которых возможно появление Бога»: “An accident isn’t necessarily ever over”9. В этом заявлении из шести слов и пятнадцати слогов так много примечательных деталей. Сибилянты свистят по пространству accident, isn’t и necessarily; эти три слова демонстрируют и другие акустические общие последовательности — звук ih переходит из accident в isn’t, звук en переходит из accident в isn’t и necessarily. В пятисложном наречии necessarily первичное ударение падает на пару гласной и согласной третьего слога ar, а вторичное ударение падает на первый слог ne; e и r из двух этих слогов выталкиваются в ever, а завершается все предсмертным падением указанного наречия в раздающееся эхом over. И, разумеется, ever превращается в over, для чего достаточно простой замены o на e. Эти переваливающиеся слова окончания сваливаются в долгую гласную, единственный долгий гласный звук всего предложения: в нагруженный горестью, стенающе долгий o. Последний слог предложения — безударный, и эта безударность лишает предложение жесткого, ясно выраженного окончания, подобно тому как суть предложения — в утверждении, что у происшествия нет четкой завершенности.

Предложение, которому я посвятил почти патологически долгое время в попытках постигнуть его, предложение, которое неизменно приводит меня в восторг, — это первое предложение рассказа Сэма Липсайта «Я распускаю слюни», которым открывается его сборник «Венера-драйв»: “Everybody wanted everything to be gleaming again, or maybe they just wanted their evening back”10. Иносказательное содержание этого утверждения доводит до нас мысль о том, что большие надежды на возвращение к прежнему изобилию жизни или ощущений неизбежно придется безотлагательно урезать и пересмотреть, причем в сторону неутешительного упадка. Если подменить глагол с формы прошедшего времени на форму настоящего, предложение станет еще более самодовлеющим в своей эпиграмматике, вбирая общую для всех нас напасть разочарования. Это глубоко суммирующее предложение не из тех, которые обычно ожидаешь в самом начале рассказа, — но есть писатели, чья миссия порой заключается в том, чтобы сопровождать нас от одного вывода к другому, вместо того, чтобы в обязательном порядке топить нас в болотах из фактов, данных, скорбных подробностях, подводящих к каждому из выводов.

Предложение Липсайта состоит из слов, которые в распоряжении заурядного автора останутся донельзя банальными и обыденными: только в первой половине предложения слова, занимающие позиции в главном предложении и подлежащее с инфинитивом, — пресные, часто употребляемые неопределенные местоимения everybody и everything. Да и все предложение, по сути, полностью лишено конкретики и так называемой литературной или высокопарной лексики: нет ни нагружающей детализации, ни каких бы то ни было словесных побрякушек, — ни одного слова категории «люкс». Единственное слово, которое выделяется на фоне остальных, причастие gleaming, скорее всего, затесалось в предложение в порядке слияния кусочков слов-предшественников — направляющей гласной всего выражения (долгая e) и -ing, родом из everything. И тем не менее этот открывающий бутон рассказа обладает не только широтой и охватом выраженного там смысла, в нем есть определенная ритмика и напевность. Первая половина предложения упруга, приподнята. Во всем предложении встречается парящая в нотной тональности «до», звенящая гласная e: в everybody, в be, в gleaming, в maybe и evening; в нем есть аллитерационный балласт, за который отвечают b: в everybody, в be, в maybe и, наконец, в back, а также g: в gleaming и again; и единственным по-настоящему замкнутым словом во всей этой смеси является наречие back, которое стоит в самом конце, которое обрывается резкими согласными по обе стороны от гласной, — особенно жесткой, окончательной k, и тем самым предложению положен конец, k грубо спускает его с небес на землю. Последняя гласная в предложении — это минорно краткая a в back, — единственное появление разочарованного, подавленного ahhh, как в словах crap и alas.

Некоторые из наиболее очевидных способов обеспечить сообщность звука и формы между словами в предложении открыто обсуждаются слишком редко, если не считать, скажем, курсов по творческому письму в высшей школе. Однако многие выдающиеся писатели постоянно пользуются этими маленькими приемами, чтобы придать своему стилю размах и завершенность. Результатом часто становится предложение, которое смотрится и звучит законченным, увековеченным. Эти фразеологические маневры положительно очевидны в текстах, которые я цитировал выше, но их стоит рассматривать по отдельности, поскольку даже несмотря на то, что все они хорошо нам известны, мы с поспешной легкостью забываем, как много они могут для нас сделать.

Для начала, убедитесь, что ударных слогов в вашем предложении больше, чем безударных. Чем меньше безударных слогов, тем более весомым будет акустическое воздействие предложения, как, например, вот здесь у Дона Делилло: “He did not direct a remark that was hard and sharp”11. Эта стратагема может помочь достичь высот, которые захватывают дух, как это удается Кристин Скатт: “None of what kept time once works”12. Конструкция Скатт должна также напомнить нам, что нет нужды испытывать неловкость, когда время от времени предложение состоит только из односложных слов, как у Барри Ханна: “I roam in the past for my best mind”13 и “He’ve been long on my list of shits in the world”14, а также Бена Маркуса: “They were hot there, and cold there, and some had been born there, and most had died”15.

Все эти предложения иллюстрируют еще один момент: если у вас нет веских причин поступить иначе, предложение лучше закончить громким и отрывистым ударным слогом, как это сделала Дон Рэффл: “She lived to marry late”16 или Джон Эшбери: “There was I: a stinking adult”17. Такие предложения замирают на полуслове, вместо того, чтобы выдать в конце еще пару другую неуверенных звуков.

Затем стоит зайти с другого края и придать предложениям силу, застолбив за подлежащим самое начало предложения, вместо того, чтобы откладывать его до тех пор, пока вводная фраза или какое-нибудь придаточное не возьмет целое высказывания в свои малахольные руки. Конечно, это предписание идет наперекор настойчивому требованию едва ли не каждого преподавателя английской словесности варьировать открывающие конструкции предложений, но вы поймете, что лучшие писатели ему тоже не следуют. Читатели часто пытались найти объяснение необычайной суммарной мощности текстов Джозефа Митчелла, который писал литературную публицистику для New Yorker и делал это в обманчиво пресной и нехитрой манере, достигая в то же время модуляций, по силе сравнимых с заклинаниями. Вы можете пролистать не один десяток страниц текстов, вышедших из-под пера Митчелла, и так и не найти открывающего предложения, в котором тематика не была бы задана с самых первых слов. Многие авторы художественных текстов также переходят сразу к делу, минуя преамбулу, как, например, Дон Рэффл: “She was born in December in Baraboo or thereabouts-small, still, blue, a girl, and, by some trick of oxygen, alive”18.

Это предложение Дон Рэффл с его повторяющимися b и l иллюстрирует еще одну форму игры, доступную каждому писателю. Пользуйтесь аллитерацией, — пока она остается невычурной, ненавязчивой, может быть, даже подсознательной, — пользуйтесь. Такая многократность может придавать утешающий и стабилизирующий эффект, особенно если содержание и эмоциональный фон предложения говорят об обратном. Можно отдать во владение одной согласной целое предложение или его большую часть, как это делает Дон Делилло с h: “He was here in the howl of the world”19 и Кристин Скатт с k: “He knew the kind of Kleenex crud a crying girl left behind”20. И эти повторяющиеся согласные не обязательно должны стоять в начале слов: они могут появляться и в самом конце, как t в предложении Барри Ханна: “Ah, well, what you cannot correct you can at least insult”21, или даже загоняться поглубже в словесное нутро, как это делает с l Элизабет Хардвик: “Another day she arrived as wild and florid and thickly brilliant as a bird”22.

Также можно вооружиться ассонансом. Поддерживая циркуляцию одной гласной в большей части выделяющихся слов, можно наделить предложение еще одним измерением акустической завершенности, как это делает Дон Делилло с пятикратной a в “He mastered the steepest matters in half an afternoon”23 и Сэм Липсайт с тремя краткими u в “You could touch for a couple of bucks”24. (Писатель калибром поменьше, конечно, удовлетворился бы фразой “For merely two dollars, you could cop a feel”25.) Или попридержите созвучие для тех слов, которые заслуживают наибольшей акцентуации, как это делает Бен Маркус в “The ones that never got born were pured into the river”26. Можно даже разделить предложение на две и более зоны звучания и сделать отдельные гласные преобладающими в каждой из них. Вот предложение Дона Делилло с тремя такими зонами: “There were evening streaks in the white of the eye, a sense of blood sun”27.

Из ассонанса и аллитерации можно выжать все возможное в пределах одного или нескольких предложений. В следующей паре предложений Сэм Липсайт прибегает к созвучию долгих гласных o и к аллитерации со звуками p и k: “Dinner that night was some lewd stew I’d watched Patish concoct, undercooked carrots and pulled pork in ooze. I believe he threw some kiwi in there, too”28. Некоторые писатели в обращении с сочетанием ассонанса и аллитерации не ограничиваются диссонансной или неполной рифмой (например, lewd, stew и ooze в первом предложении Липсайта) и прибегают к осторожному, непесенному идеалу внутренней рифмы, при которой рифмующиеся слова заканчиваются идентичными сочетаниями гласных и согласных, как у Фионы Мазэл в этом предложении, еще более сплоченном единством акустики посредством повторения звука k: “I could tell she had been crying from the swell of her pores and the spackle crusted at the levees of each eye”29. А вот три отрывка из печально позабытой писательницы Элизабет Смарт, все три — из сборника коротких рассказов «Аксиома мерзавцев и мошенников» “This cliff, I thought, this office block, would certainly suit a suicide”30; “The long fall is appalling”31; и афористически скроенная фраза из пяти слов “God likes a good frolic”32. В последнем из этих предложений можно увидеть семейные сходства между словами всех мастей: идентичные консонантические оболочки в God и good (а также в like и втором слоге frolic) и общая гласная в God и frolic. А способ расстановки слов в предложении придает ему афористическую неизменность. Артикль a в центре разделяет две фразы, очень похожие по форме, причем слова второй фразы, good frolic, смотрятся как расширение и развертывание слов из первой: God likes.

Есть и другие возможности привнести в выражение немного игры. Заставить одну часть речи служить другой, как это делает Дон Делилло в “She was always maybeing”33 (наречие оказывается принятым на службу в качестве глагола) или Барри Ханна в “Westy is colding off like the planet”34 (прилагательное также глаголизировалось, чтобы послужить общему делу). Другой вариант — взять непереходный глагол (который не терпит прямого дополнения) и заставить его работать как переходный глагол (которому судьбой предначертано соединяться с прямым дополнением). Именно это делает Фиона Мазэл с глаголом collide, который давно перестал употребляться в качестве переходного, в “Often, at the close of a recovery meeting, as we make a circle and join hands, I’ll note the odds of these people finding each other in this group; our sundry pasts and principles; the entropy that collides addicts like so many molecules”35. Или взять какую-нибудь стандартную, избитую идиому, — например, “It turns my stomach”36, — и преобразовать ее, как это делает Барри Ханна в “I saw the hospital in Hawaii. It turned my heart”37. Или можно вызволить обыкновенный, перегруженный глагол из его привычных бесцветных будней и найти для него свежий, яркий и невиданный контекст, как это удается Дону Деллило со speaks в “You will hit traffic that speaks in quarter inches”38 и Барри Ханна с occurred, который почти всегда выглядит невзрачно, в “<…> a single white wild blossom occurred under the forever stunted fig tree <…>”39. Также можно отдать предпочтение неожиданному существительному, как это делает Дайан Уильямс с history в “We can come in out from our history to lie down”40 и Сэм Липсайт со словом squeaks в “Home, we drank a little wine, put on some of that sticky saxophone music we used to keep around to drown out the bitter squeaks in our hearts”41. Или даже выбрать вариант общеупотребительного слова, который официально существует в больших словарях, но вышел из употребления, — разумеется, если у вас есть на то причины. В предложении Фионы Мазэл “This was not how I had meant to act, all tough and abradant” непривычное прилагательное abradant с его резкими d и t звучит более шершаво, чем повседневное и более мягкое abrasive, но кроме этого конечная t замыкает слово в единый ряд с начальным t фразы в tough, что задает прилагательным, образующим в конце предложения пару, симметрию. Также можно взять самые старомодные, уродливейшие слова так называемого вокабуляра, — монструозные латинизмы, заучиванием которых пытают студентов на курсах подготовки к SAT- и GRE-тестам, — и приладить их к более непринужденной обстановке, где они смогут наконец засиять в новом свете. Фиона Мазэл проворачивает этот трюк в предложении “The floor tiles appeared cubed and motile”42. Выбор необычного прилагательного в конце предложения, которое в других контекстах могло бы показаться энциклопедичным и претенциозным, скорее всего, стал следствием того, что она внимательно отнеслась к буквенному составу существительного в роли подлежащего в этом предложении. В результате такое морфологическое соответствие между tiles и motile позволяет подлежащему проникнуться вторым прилагательным дополнением гораздо сильнее, чем можно было бы ожидать при задействовании только лишь синтаксических функций этих двух слов. Наконец, можно немного подурачиться даже с предлогами. Предлоги часто присоединяются к глаголам в качестве наречия и образуют так называемые фразовые глаголы, например check out, open up и see through, но на законодательном уровне вас не обязывают употреблять общепризнанный предлог именно с глаголом. Дон Делилло отступает от устоявшегося употребления в предложениях “She was always thinking into tomorrow”43 и “She moved about the town’s sloping streets unnoticed <…> playing through these thoughts <…>”44.

Безусловно, подобная изолирующая внимательность к предложениям, которую я здесь предлагаю, имеет и обратную сторону. Такая фиксация на отдельном предложении может поставить под угрозу герметические усилия более крупной структуры, частью которой эти предложения являются. Психиатры используют термин слабая центральная когерентность, чтобы подчеркнуть трудности, с которыми сталкиваются некоторые люди с расстройствами аутического спектра при объединении деталей в общее целое, которым трудно увидеть лес за деревьями. Произведение, по сути, состоящее из скопления замкнутых предложений, вполне может показаться читателю ошеломляюще прерывистым, слишком плотным, чтобы им можно было проникнуться. Но все эти практики, о которых я попытался рассказать, могут также приводить к появлению богатой эллиптической прозы, отдельные высказывания в составе которой сливаются воедино в восхищенном сознании читателя. Эти практики отчасти объясняют лихую поэтичность некоторых из самых провокационных художественных произведений современности.