После постмодернизма

Здесь я хочу кратко рассмотреть новые модели понимания современной художественной литературы в условиях ослабления влияния постмодернизма. К настоящему времени, как отмечает Джереми Грин, заявления о кончине постмодернизма стали общим местом критики. Историк-интеллектуал Минсу Канг приводит весьма лаконичный пример, датируя «смертный звон постмодернизма в США» 18 июня 1993 года — датой, когда фильм Арнольда Шварценеггера «Последний киногерой», снятый Джоном Мактирнаном, принес в кинозалы «стандартные [постмодернистские] приемы самореференции, ироничной сатиры и игры с несколькими уровнями реальности». «В США, — язвительно замечает Канг, — нет более верного признака окончательной гибели интеллектуальной идеи, чем ее полное присвоение массовой культурой». Из этой формулировки следует, что постмодернизм был уничтожен собственным успехом. В 1970-1980-е годы писатели-постмодернисты наслаждались своим радикальным вызовом институционализированному искусству и его родовым категориям, этой отвязной и дикой поездкой, но их ироничные, скептические и всезнающие (но торжествующие) сопоставления высокого и низкого и их отказ от объективной (или политической) реальности как значимого объекта или предела для репрезентации перестали работать к 1990-м годам. Массовая культура сама присвоила себе эстетику постмодернизма, которая теперь монотонно шелестела на экранах телевизоров и компьютеров всех желающих и оказалась столь же воспроизводимой, как, по презрительному мнению ее создателей, все предыдущее искусство.

Это, по крайней мере, один из способов рассказать историю. Но хотя есть веские основания утверждать, что современную художественную литературу уже не адекватно называть постмодернистской, такой рассказ об упадке постмодернизма содержит в себе три взаимосвязанные проблемы. Во-первых, и это, пожалуй, наиболее очевидно, он увековечивает иерархический взгляд на культуру, который путает эстетические вопросы о литературной форме с социологическими вопросами о потребителях этой формы. Эта тенденция связывать упадок постмодернизма не с угасанием его форм, а с их успешным распространением в культуре указывает на вторую проблему подобного нарратива: воспроизведение характерных для модернизма инвестиций — по большому счету, перенесенных в высокий постмодернизм — в сложных формальных инновациях как определяющую характеристику серьезной литературы. Речь идет не о том, чтобы осудить формально сложную беллетристику во имя некоего прозрачного реализма, как это сделали Том Вулф, Дейл Пек и Джонатан Франзен, а скорее о критике отождествления определенного модернистского бренда сознательных технических инноваций с литературной формой в целомi.

Вулф, Пек и Франзен иронично воспроизводят эту элизию в своем собственном понимании реализма как противоположности, а не продукта формального выбора авторов. Более того, предположу я ниже, их полемика, хотя и интересна как симптом ослабления влияния постмодернизма, но также участвует в изначально прогрессивном и конфликтном понимании литературной истории, что является третьей проблемой нарратива о закате постмодернизма. Хотя эти авторы отстаивают премодернистский реализм, они демонстрируют модернистское понимание литературных изменений как основанных на периодах радикальных инноваций, которые отбрасывают в сторону своих уже устаревших предшественников. Хотя эта модель литературной истории была перенесена в постмодернизм и кодифицирована в нем, на самом деле она затушевывает запутанные обстоятельства возникновения самого постмодернизма и параллели между этим процессом и современным состоянием художественной литературы.

Канг, например, считает, что нынешний постпостмодернистский период успокоенного ожидания или «затишья» радикально отличается от более ранних периодов западной интеллектуальной истории, характеризующихся острым конфликтом между доминирующей и зарождающейся парадигмами. Но эта оценка, хотя и имеет определенную ценность в области теории культуры, о которой говорит Канг, неверно характеризует историю американской художественной литературы после Второй мировой войны. Нынешнее состояние этой беллетристики, — в которой постмодернизм в сильном смысле слова представляет собой лишь одну, уже не особенно привилегированную стилистическую опцию среди многих других, — на самом деле мало напоминает состояние, последовавшее за триумфальными годами модернизма. Хотя американская художественная литература после 1945 года явно отклонилась от модернистского пути (в отличие от живописи, где абстрактный экспрессионизм стал американизированным продолжением модернистской революции), она также не предложила четкой альтернативы модернизму. Как следует из эссе, собранных Маркусом Кляйном в его сборнике «Американский роман после Второй мировой войны» (1969), критики этого периода были крайне озабочены ослаблением модернизма, который, как и постмодернизм сегодня, стал институционализированным и рутинизированным (хотя и не в массовой культуре, а во все еще частично автономной сфере университета). Но эти критики еще не выделили постмодернизм из конкурирующих стилей и не определили его как доминирующий режим серьезной художественной литературы. Верно, например, что Ирвинг Хау использует пугающий термин «постмодерн» в эссе 1959 года, включенном в сборник Кляйна. Но для Хау постмодерн остается временной, а не формальной категорией: он определяет его, ссылаясь на внешние условия (рост «массового общества» и исчезновение «фиксированных социальных категорий», на которых зиждился модернизм), и включает в свой счет авторов (Бернард Маламуд, Дж. Д. Сэлинджер, Сол Беллоу), чьи работы мы сегодня уже не считаем постмодерном. Только к концу антологии Кляйна и периода, который она охватывает, появляется что-то похожее на то, что мы считаем постмодернизмом, хотя и под другими названиями, например, черный юмор (Фельдман). И даже в последнем эссе сборника, написанном Джоном Бартом в 1967 году, «Литература исчерпанности», — несмотря на его статус постмодернистского манифеста, — больше сказано о Хорхе Луисе Борхесе, чем о ком-либо из современников Барта. Возможно, наиболее показательно, что Томас Пинчон получил всего 3 записи в указателе Кляйна, в то время как Беллоу — 28. Аналогично, в классическом исследовании современной американской художественной литературы 1971 года «Город слов» Тони Таннера таким авторам, как Пинчон и Уильям Берроуз, отведено более или менее равное место наряду с такими звездами пятидесятых, как Беллоу, Маламуд и Ральф Эллисон (хотя Таннер делает спекулятивное заключение, в котором приводит Уильяма Гэддиса, Доналда Бартелми и Ричарда Бротигана в качестве примеров того, «как американская художественная литература двигалась и движется»).

Однако, как и повествовательное кино, утвердившееся над своими соперниками в начале XX века, постмодернизм впоследствии достиг такого уровня культурной гегемонии, который придал ему ретроспективную неизбежность. Начиная с ранних попыток Лесли Фидлера и Ихаба Хассана разработать, как писал Фидлер в 1970 году, «постмодернистскую критику, подходящую для постмодернистской художественной прозы и поэзии», постмодернизм быстро институционализировался в таких журналах, как Boundary 2, и в важных исследованиях Брайана Макхейла, Линды Хатчеон, Фредрика Джеймисона и других1. Это не значит, что постмодернизм был всего лишь выдумкой критиков. Такие авторы, как Барт, Берроуз и Гэддис, уже в 1950-е годы создавали узнаваемые постмодернистские тексты, а в 1970-е и 1980-е годы постмодернизм стал заметен не только в учебных программах и академических журналах, но и, например, в постмодернистском повороте такого явно неакадемического автора, как Филип Рот. Однако даже на пике своего развития постмодернизм и, в частности, форма постмодернизма, определяемая как сознательный литературный экспериментализм, не был единственным или даже всегда доминирующим игроком на литературном поле. В 1974 году, через год после публикации «Радуги тяготения» Пинчона, была основана первоначальная инкарнация группы, которая сейчас называется Fiction Collective Two — для того, чтобы обеспечить публикации для авторов, чья стилистическая сложность уже тогда затрудняла им поиск коммерческих издателей2. Венди Штайнер утверждает, что этот период в истории американской литературы на самом деле лучше всего понимать не как чисто постмодернистский, а как характеризующийся сосуществованием и частым смешением высокого постмодернистского экспериментализма, традиционного реализма и автобиографического направления, связанного с женским письмом и мемуарамиii.

К этому моменту может показаться, что я перечеркнул предпосылку этой статьи, опровергнув любые основания для проведения различия между современной прозой и прозой так называемого постмодернистского периода. С одной стороны, постмодернистские приемы — даже если они уже не играют такой доминирующей роли, как раньше, — вряд ли исчезли из современной литературы. Грин убедительно доказывает, что они по-прежнему актуальны, что также видно по сохраняющейся популярности таких авторов, как Пинчон и Делилло, и по творчеству более молодых фигур: Дэвид Фостер Уоллес, Джордж Сондерс и писатели, связанные с McSweeney's. Действительно, несмотря на антипостмодернистскую полемику Франзена, в его творчестве по-прежнему присутствует делилловский «язык умных комментариев», который, как мы можем предположить после его широко разрекламированной размолвки с Опрой Уинфри, призван компенсировать тревожно феминизирующие последствия его обращения к бытовой прозе3. Более того, неоднородность современной художественной литературы имеет свои аналоги в эпоху постмодерна: для реализма среднего класса Сьюзан Чой и Джумпы Лахири — книги Джона Апдайка; для комиксового магического реализма Джонатана Летема и Майкла Шейбона — более традиционная версия Тони Моррисон; для пикаресок Хана Онга, Джонатана Сафрана Фоера и Бенджамина Кункеля — книги Сола Беллоу. Учитывая это, можно сказать, что либо литература никогда не была постмодернистской с номиналистской позиции, либо она остается постмодернистской в том смысле, в котором Фредрик Джеймисон считает, что «игра случайных стилистических аллюзий» сигнализирует о триумфе пастиша и «исчезновении исторического референта», центрального для культуры постмодернаiii.

Крайне важно, что Джеймисон отвергает то, что он называет «просто стилистическими» описаниями постмодернизма, в пользу нарратива, который избегает пристрастий самого постмодернизма

искать разрывы, то есть скорее уж события, а не новые миры, многозначительное мгновение, после которого он уже не останется прежним; момент «Когда все это изменилось», как сказал [Уильям] Гибсон, или, еще лучше, сдвиги и необратимые изменения в репрезентации вещей или же способа их трансформации4.

В этом отношении как антипостмодернистская полемика Вулфа и других, так и заявления о конце постмодернизма, подобные заявлению Канга, по иронии судьбы, являются фундаментально постмодернистскими жестамиiv.

Между тем, трансформация капитализма, описанная Джеймисоном, если и ускорилась, то с 1980-х годов, и многие качества, которые он приписывает постмодернистской культуре: все большая интеграция «эстетического производства… в товарное производство в целом», «беспорядочная каннибализация всех стилей прошлого», эрозия позиций, с которых можно сопротивляться или даже интерпретировать доминирующую культуру, кажутся не менее актуальными, чем когда он впервые их сформулировал.

И все же «просто стилистика» остается крайне важной для тех из нас, кто преподает и пишет о современной художественной литературе и кто сталкивается с ситуацией, в которой постмодернистский стиль, воплощенный Пинчоном, больше не является самоочевидным организующим принципом для современной литературы. Более того, если мы считаем, что стилистические сдвиги в литературных произведениях предвещают, а не просто являются симптомами более масштабных культурных изменений, то такие сдвиги могут иметь значение и за пределами эстетической сферы. Удовольствие и опасность размышлений о современной литературе заключаются в зыбкости любых гипотез, которые мы можем выдвинуть, — факт, который следует иметь в виду, но который не должен останавливать нас на достигнутом.

Любая попытка выделить постпостмодернистские тенденции должна, однако, приводить конкретные аспекты литературной формы, которые одновременно встречаются в современной литературе и в чем-то отступают от постмодернистских норм. Одна из таких формальных особенностей проявляется в контексте того, что на первый взгляд может показаться свидетельством продолжающегося влияния постмодернизма: размывание высокой и массовой культуры, характерное, например, для увлечения Шейбона и Летема комиксами, или, с другой стороны, возвышение графического романа до статуса серьезной литературной формы. Но, хотя постмодернизм и принял популярные формы так, как никогда не удавалось модернизму, есть разница между переходным, но все еще сознательно «литературным» присвоением популярных жанров в творчестве таких авторов, как Барт и Пинчон (и все еще актуальным для более молодых писателей, таких как Колсон Уайтхед и Майкл Каннингем), и более свежей тенденцией наделять литературным статусом сами популярные жанры. Летем, например, своим романом 2003 года «Бастион одиночества» (роман, который не без основания служит примером того, что я назвал комиксовым магическим реализмом) окончательно перешагнул грань от жанрового писателя к серьезному художнику, прихватив с собой более ранние работы, как, например «Сиротский Бруклин» (1999). А некоторые авторы научной фантастики — Октавия Батлер, Сэмюэл Дилэни, Уильям Гибсон, Ким Стэнли Робинсон и Нил Стивенсон — все чаще привлекают внимание критиков, что, по словам Ричарда Оманна, дает им «предканонический» статус. Сам Джеймисон намекнул, что «Марсианская трилогия» Робинсона (1992-1996) обозначает зарождающуюся постпостмодернистскую литературную форму («Если найду»)5. Графический роман также представляет собой случай, когда ранее неблаговидный медиум внезапно возвышается до статуса литературы (неравномерный переход, зафиксированный, в частности, в тенденции современного графического романа настаивать на своем постыдном родстве с устоявшимися культурными формами).

С противоположной стороны культурного разрыва авторы с признанным высококультурным авторитетом все чаще заходят в популярные жанры: романтика в мягкой обложке в книге Бхарати Мукерджи «Обладатель мира» (1993); исторический триллер а-ля Калеб Карр в книге Э. Л. Доктороу «Клоака» (1996); современный криминальный триллер в книге Кормака Маккарти «Старикам тут не место» (2005); политическая халтура в книге Джона Апдайка «Террорист» (2006). Роман Филипа Рота «Заговор против Америки» (2004), который после возведения Рота в статус единственного автора беллетристики, заслужившего издание Библиотеки Америки, обращается к научно-фантастическому поджанру альтернативной истории, является конкретным примером того, как недавнее развертывание жанровой прозы отходит от использования материалов массовой культуры высоким постмодернизмом. Вместо того чтобы включать жанровые элементы в нереалистичное, фрагментарное и метадискурсивное повествование, как это делает Пинчон с политическим заговором в «Выкрикивается лот 49» или Барт с разумным суперкомпьютером в «Козлике Джайлсе» (оба 1966), Рот использует научно-фантастический сюжет в качестве обрамления для фундаментально реалистичной истории о своей семье, какой она могла бы быть при других исторических обстоятельствах. «Заговор», вынесенный в заголовок, связывает конспирологию в романе с давлением, которое жанровый режим оказывает на него на уровне формы6. Здесь стоит отметить, что в «Истории "Заговора против Америки"» Рот утверждает: «у меня не было литературных моделей для переосмысления исторического прошлого». Говорит ли он по незнанию или изворотливости (например, означает ли «литературный» нечто более исключительное, чем просто «из книг»?), он сохраняет достаточно остаточной приверженности различию между серьезной и жанровой прозой, чтобы либо не знать, либо активно отрицать связь между своей книгой и огромным корпусом научно-фантастических романов — «Дарю вам праздник» (1952) Уорда Мура, «Человек в высоком замке» (1962) Филипа К. Дика, «Павана» (1968) Кита Робертса и других, предвосхитивших «Заговор». Дело в том, что Пинчону или Барту не приходится отказываться от своих заимствований из научной фантастики, поскольку эти заимствования так четко вписываются в «литературные» рамки.

В этом примере мы можем увидеть преемственность от постмодернистского проекта, который проделывает путь туда и обратно между производством и критикой художественной литературы: открытость постмодернистской художественной литературы массовой культуре порождает культурологический поворот в критике, который приводит не только к открытию канона, но и к расширению того, что считается литературой в настоящем. Среди молодых авторов этот сдвиг может быть вполне сознательным. Так, Майкл Шейбон утверждает, — тогда как его художественная литература развивается от ранних романов об отчужденной жизни среднего класса через переходные «Потрясающие приключения Кавалера & Клея» (2001) к «Окончательному решению» (2005), новелле с безымянным, но узнаваемым Шерлоком Холмсом, и его собственной альтернативной истории «Союз еврейских полисменов» (2007), — что серьезные авторы должны вернуться к жанровой беллетристике как противоядию от засилья «современной, повседневной, бессюжетной, моментально раскрывающей истину истории», которую он понимает не как сугубо литературную форму, а как жанр, условно возведенный в высокий культурный статус. Траектория Шейбона указывает на то, как движение внутри постмодернизма породило потенциально иную формальную возможность, хотя это и предостерегает от того, чтобы рассматривать подобный стилистический сдвиг в эпохальных терминах, как драматический разрыв со всем, что было до него. Если фокусировка на «чисто стилистическом» и имеет какую-то ценность, то именно здесь, в напоминании нам о том, что изменения в культурном поле лишь задним числом принимают форму драматических смен парадигм, а сначала появляются в процессах постепенной, неравномерной, пористой трансформации. Это требует от тех из нас, кого интересует, что последует за постмодернизмом, смотреть не только вперед, но и назад, рассматривать то, что, возможно, уже происходило у нас под носом в течение некоторого времени. Если, к примеру, принятие родовых форм на самом деле является симптомом, то что тогда делать с таким автором, как Джойс Кэрол Оутс, которая на протяжении всей своей карьеры (и непосредственно под псевдонимами Розамонд Смит и Лорен Келли) то и дело прибегала к ним? Означает ли это, что Оутс, далекая от гонки за остаточной формой реализма наряду с постмодернизмом, чей путь примерно параллелен с ее собственным, на самом деле была пионером зарождающейся формы, к которой авторы вроде Рота и Шейбона пришли только в последнее время? Грин отмечает, что постмодернизм задним числом изменил наше понимание модернизма; то же самое неизбежно произойдет и с тем, что придет на смену постмодернизму.

Я сосредоточился на изменении статуса жанровой беллетристики не потому, что это единственный или даже обязательно самый важный сдвиг в новейшей художественной литературе (он мало что говорит нам, например, о традиционной, высокохудожественной прозе Лахири), а потому, что в самой своей конкретности он служит примером неравномерных трансформаций, происходящих в беллетристическом поле. Можно указать и на другие подобные изменения. Если, как я уже предположил, американская художественная литература вступила в фазу еще не классифицированного разнообразия, подобную той, что была после Второй мировой войны, то надлежащий ответ на этот сдвиг состоит не в утверждениях о непреходящей актуальности постмодернизма и не в огульных заявлениях о потенциальном преемнике, а в конкретном анализе литературной формы и исторических условий, которые ее формируют. Недавнее эссе Марка МакГерла «Эпоха программы» представляет собой убедительный пример такого подхода, примененного к большой дуге художественной литературы после Второй мировой войны. МакГерл утверждает, что рост программ творческого письма сыграл до сих пор недостаточно проанализированную роль в формировании художественной литературы. Как становится ясно из его эссе, такой подход не обязательно должен отказываться от вопросов периодизации: действительно, он дает освежающе новый отчет о «метафикциональной рефлексивности», обычно ассоциируемой с постмодернизмом, связывая ее с послевоенной художественной литературой, «произведенной в программно-аналитической и педагогической среде» и вокруг нее. Аналогичным образом он расширяет наше понимание того, что представляет собой основная линия послевоенной прозы, провокационно связывая «высокий культурный плюрализм» мультикультурной традиции и «техномодернизм» «таких писателей, как Пауэрс, Делилло и Пинчон», в двойной продукт институционального давления, формировавшего послевоенную академию. Конечно, как и любой процесс отбора, модель МакГерла оставляет некоторые вещи без внимания. Например, его рассказ о послевоенной художественной литературе не особенно затрагивает движение битников, чей стилистический вклад в послевоенное письмо подчеркнула Энн Дуглас. Так же и «техничность» МакГерла как перемещенная форма этничности, возникшая в результате соединения писательского и научного талантов, многое объясняет в возвышении такого автора, как Нил Стивенсон, но не обязательно исчерпывает наше понимание жанров, которые сейчас становятся респектабельными благодаря любительским или иным неакадемическим субкультурам — явлению, которое мы могли бы проследить до совершенно неакадемического понимания умственного труда в творчестве Филипа К. Дика. А как насчет «chick lit», жанра, респектабельность которого остается сомнительной по причинам, связанным как с гендерной принадлежностью, так и с близостью к потребительской культуре, но который сам называет в качестве своих родоначальников Джейн Остин и Шарлотту Бронте, а в произведениях вроде «Секса в большом городе» Кэндес Бушнелл (1996, 2001), предлагает нечто вроде нового социального романа, о котором говорит Франзен, но который можно представить только как невозможную реставрацию устаревшей формыv.

Однако подобные оговорки могут возникнуть только в ответ на аргументы МакГерла, и в этом отношении его рассказ о послевоенной литературе гораздо продуктивнее, чем те, кто использует постмодернизм как портмодернистский термин или категорию, в которую вся современная литература должна быть вписана в качестве главной силы.

Авторы этого номера применяют столь же обоснованный подход к произведениям последних нескольких десятилетий. Они обсуждают, какие черты социальной жизни, по их мнению, являются определяющими для современной американской художественной литературы, и как они понимают художественную литературу, регистрирующую и отображающую эти определяющие черты. Короче говоря, они описывают книги, которые они преподают и читают, и то, какое видение американских социальных условий они из них выводят. В их эссе много общего, но в контексте, который я набросал в этом введении, особенно выделяются две идеи. Во-первых, если современная художественная литература действительно является постпостмодернистской, то это не является примером какой-то единичной, драматической, легко заметной культурной трансформации — поиск которой, собственно, и составляет постмодернистское увлечение, — а вырастает из целого ряда неравномерных, предварительных, локальных сдвигов, которые в некоторых случаях уходят корнями в постмодернистский период и теперь могут быть поняты в ретроспективе как предвестия нового порядка. И, как следствие, эти сдвиги могут быть восприняты не в чисто эстетических и не в чисто исторических терминах, а лишь в пересечениях конкретных стилистических и исторических явлений. Исходя из этих соображений, данный том стремится не предложить какую-то новую и всеобъемлющую теорию постпостмодерна, а скорее начать собирать конкретные свидетельства его существования, которые когда-нибудь сделают такую теорию возможной. Периодизация — важная цель, но при правильном подходе это долгосрочный процесс, который скорее опирается на конкретику, чем предвосхищает ее. Если мы сможем начать разговор о современной художественной литературе и о том, что придет после постмодернизма, мы достигнем своей цели.

i В своем эссе «Преследуя миллиардоногого зверя», опубликованном в журнале Harper's в 1989 году, Вулф ругает современников за то, что они изолировали себя в стерильных языковых играх и отказались от того, что он считает более важной целью художественной литературы: координировать поток и течение современного городского опыта в новом социальном реализме. Между тем, в своей часто цитируемой рецензии на мемуары Рика Муди «Черная вуаль» 2002 года Пек осуждает

обанкротившуюся традицию, что началась с поносного потока слов, которым является «Улисс», продолжилась через непонятные бредни позднего Фолкнера и стерильные изобретения позднего Набокова (двух писателей, которые более или менее продали свой ранний блеск), а затем прорвалась во всей полноте и нечистоте в нелепых измышлениях Джона Барта, Джона Хоукса и Уильяма Гэддиса, редуктивных картонных конструкциях Доналда Бартелми, слово за словом растраченном таланте Томаса Пинчона, и, наконец, развалилась, как треснувший тротуар, под тяжестью глупых, просто глупых томов Дона Делилло.

И, наконец, Франзен, который выразил ностальгию по «социальному роману» в противоречивом эссе для Harper's 1996 года (Perchance to Dream), не так давно использовал эссе о Гэддисе в качестве платформы для аргументации против того, что он считает культом сложности ради нее самой, который представлен «Пинчоном, Делилло, Хеллером, Кувером, Гэддисом, Гэссом, Берроузом, Бартом, Бартелми, Ханна, Хоуксом, Макэлроем и Элкином» («Mr. Difficult»).
вернуться

ii Грин критикует Штайнер за антиэксперименталистский уклон, подобный тому, который, как я утверждаю, характеризует полемику Вулфа, Пека и Франзена, хотя в своем отзыве об эссе Штайнер Грин искажает ее утверждения по нескольким направлениям. Например, он утверждает, что она устанавливает упрощенную «дихотомию между метапрозаиками и реалистами», утверждение, которое игнорирует ее фактическое трехстороннее разделение современных беллетристических направлений. Кроме того, он утверждает, что «эта оппозиция игнорирует антиреализм или постмодернизм авторов из числа меньшинств», и это утверждение опровергается ее аргументом, что «Возлюбленная» Моррисон «смешивает романические нормы так же яростно, как Дон Делилло в «Белом шуме», соединяя рассказ о призраке с историческим романом, повествованием о снах и метасюжетами». Прочтение Штайнер «Возлюбленной» фактически повторяет ее убедительное описание постмодернистов второго поколения 1980-х годов (Моррисон, Делилло и, в одном из своих многочисленных перевоплощений, Филип Рот), для которых характерно умелое смешение экспериментальной, реалистической и автобиографической линий.
вернуться

iii Артур Данто дает иное представление о постмодернизме, характеризующемся стилистической неоднородностью. Вкратце, он утверждает, что история западной живописи примерно до середины 1960-х годов проходит через две фазы: реалистическую или вазарианскую (по имени художника и биографа эпохи Возрождения Джорджо Вазари), в которой искусство озабочено все более точной аппроксимацией визуального опыта, и модернистскую или гринберговскую (по имени Клемента Гринберга), в которой оно сознательно исследует свои собственные условия производства. Однако с революцией Уорхола искусство вступает в фазу «после конца искусства», то есть после конца сингулярных, прогрессивных повествований об искусстве. В этот «постисторический» период, который «определяется отсутствием стилистического единства или, по крайней мере, такого стилистического единства, которое можно возвести в критерий и использовать как основу для развития распознавательной способности», художники продолжают работать, но они «освобождены делать все, что пожелают». В хронологии Данто постмодернизм — это не только «определенный стиль, который мы можем научиться распознавать», но и весьма обширный периодизирующий термин, введенный в оборот, когда наконец становится ясно, чего не происходит «вплоть до семидесятых и восьмидесятых годов», и что модернистский проект больше не характеризует адекватно диапазон современного искусства. Постмодернизм, в этом втором смысле, является чем-то вроде загробной жизни, которая временно откладывает осознание производства искусства как происходящего в отсутствие единого детерминированного нарратива своего предназначения. В отличие от Джеймисона, подчеркивающего идеологические последствия неоднородности, лишающей анализа и суждения, Данто видит в этой ситуации своего рода утопическое предвестие социального разнообразия — видение, не совсем несовместимое с джеймисоновским, если вспомнить, что сам Джеймисон в своем раннем эссе «Реификация и утопия в массовой культуре» настаивал на диалектическом сосуществовании утопической мысли и идеологии. Несмотря на то что Данто не без проблем переносит его на художественную литературу, его рассказ интересно перекликается с рассуждениями Штайнер об экспериментальном постмодернизме как продолжении модернизма, который стал «синекдохой для всего периода».
вернуться

iv Точное определение Кангом времени окончания постмодернизма перекликается, например, с известным заявлением Дэвида Харви о том, что «символический конец модернизма и переход к постмодерну наступил 15 июля 1972 года в 15:32, когда жилой комплекс "Пруитт-Айгоу" в Сент-Луисе был признан непригодным для жизни людей с низким доходом, которые там обитали». Если Харви определяет конец модернизма разрушением символа современной стандартизированной архитектуры, а Канг — конец постмодернизма массовым распространением его мировоззрения, то это различие в содержании их высказываний заслоняет более фундаментальное формальное сходство: стремление обозначить сдвиг в образе вещей или в представлении образа вещей, которое постмодернизм унаследовал от модернизма (и в особенности от характерного для модернизма жанра нехудожественной литературы, манифеста). В этой связи вполне уместно, что многие приписывают Харви использование «Пруитт-Айгоу» в качестве маркера периодизации, хотя сам он ясно дает понять, что ссылается на более раннее утверждение историка архитектуры Чарльза Дженкса. А на самом деле оба утверждения принадлежат к цепочке периодизирующих утверждений, восходящих как минимум к заявлению Вирджинии Вульф 1924 года о том, что «примерно в декабре 1910 года человеческий характер изменился», — утверждению, которое уже в середине 1920-х годов демонстрирует «постмодернистское» увлечение лиминальным событием. Тот факт, что постмодернизм склонен сводить подобные декларации к уровню жестикуляции, к содержанию принуждения, к повторению, объясняет тревожность его собственных периодизирующих деклараций, закодированную, в частности, в многочисленных размышлениях о производной (пост-что-то-другое) природе его имени.
Недавнее размышление Билла Брауна о теории постмодернизма Джеймисона открывается словами:

Когда мы поймем, что не взрыв комплекса «Пруитт-Айгоу» в Сент-Луисе (15 июля 1972 года), построенного Минору Ямасаки, а, скорее, обрушение Всемирного торгового центра в Нью-Йорке (11 сентября 2001 года) ознаменовало наступление постмодернизма, постмодернизма, который мы только начали проживать?

Жесты в сторону этой динамики в попытке перегрузить ее и заставить рухнуть под собственным весом. Признавая частичную правдоподобность утверждений, в первую очередь Славоя Жижека, о том, что разрушение башен-близнецов ознаменовало распад постмодернистской культуры симулякра, Браун, тем не менее, утверждает, что «11 сентября знаменует собой как прерывность, так и, в общем-то, непрерывность в национальном и международном ландшафте», и предполагает, что о постмодерне лучше всего думать в терминах, которые подчеркивают постоянное «повторение» таких периодизирующих разрывов и, следовательно, делают неоднозначными «отношения между модерном и его разновидностями, которые мы называем пре- и постмодерном».
вернуться

v Книга Бушнелл, столь далекая от того, чтобы предвосхитить формулы жанра, который она помогла открыть, печально известна своей фрагментарностью. Начавшись как серия зарисовок для «Нью-Йорк Обсервер», где рассказчик от первого лица подробно описывает опыт разных жителей Нью-Йорка (включая английского журналиста, который служит отчасти двойником рассказчика, а отчасти классическим повествовательным приемом стороннего наблюдателя), «Секс» постепенно превращается в роман, организованный вокруг одного персонажа (Кэрри Брэдшоу) и ее друзей. Но этот аспект книги отнюдь не является основанием для эстетического провала, он передает нечто от волнения восемнадцатого века, когда литературная форма подгонялась под реальность, которую она пыталась охватить. И даже с учетом неудовлетворительных новых глав, добавленных к книге после успеха сериала, издание 2001 года все равно предлагает заключение, которое отличается от стандартного, придуманного Шарлоттой Бронте: вместо «Читатель, я вышла за него замуж» — «Кэрри счастлива в браке». (За этот рассказ о книге Бушнелл я в долгу перед Майклом Пиафски, который научил меня читать и преподавать ее на нашем осеннем курсе 2005 года «Современная художественная литература и издательское дело».)
вернуться