Опыт интерпретации гидрографической сети Жюльена Грака

Жюльен Грак неоднократно писал (и говорил) о «карманном» своем пантеоне: Эдгар По, Стендаль, Вагнер, Бретон — вот наставники, пробудившие в нем художественное чувство. Впрочем, до них, в очень нежном возрасте, был еще и Жюль Верн — скорее первооткрыватель, нежели писатель, приобщивший маленького Грака к тому, что позже он раз за разом будет называть «ликом Земли». Во многом определивший географическое воображение Грака, Верн, жертвуя глубиной социальной панорамы Стендаля, Бальзака и прочих, претендовал на исчерпывающую ее компенсацию посредством проникновения в сокровенные толщи планеты. Нельзя сказать, что он полностью преуспел. Вполне знакомый с разработанной шотландскими геологами еще в XVIII веке концепцией deep time, Верн на манер заправского энциклопедиста использовал ее для расширения репертуара своих диковинных, не скованных требованиями морфогенетического правдоподобия конгломератов. Так, в «Путешествии к центру Земли», например, последовательно обнаруживаемые его персонажами залежи первичных, переходных, силурийских и т. д. пород предъявляются читателю как ряд относительно автономных, изолированных впечатлений, соединенных лишь произвольными, подогнанными под логику приключения перемычками. Геологическая длительность там не столько связывает формы причинной историей, сколько поставляет роману все новые зрелища. Это расплесканные по поверхности вечного настоящего страницы каталога мод.

Здесь и пролегает водораздел. Оптика Верна по сути своей экстенсивна; оптика Грака-Пуарье (который все же, учась в Эколь Нормаль, занимался у Эммануэля де Мартонна, структуралиста от мира геологии) интенсивна. В одном из редких интервью Грак признается, что именно де Мартонн научил его видеть ландшафт не импрессионистски, но скорее «по-сезанновски»: как систему остаточных масс, скрытых объемов, как систему отношений вообще. Сорасположение элементов в такой системе ограничивает спектр возможных объяснений. Они взаимно зависимы. В датированной 2000 годом беседе с Жан-Полем Декиссом Грак довольно прямо проговаривает, что ему не кажутся уж очень правдоподобными изобильно рассыпанные по романам Верна географические описания, а в особенности дополняющие их (часто нарисованные самим автором) карты. Верновская конфигурация мысов, заливов и пляжей не вполне «рациональна» (формулировка Грака). В «Таинственном острове», скажем, она предстает как бы целиком подчиненной задаче гиперсемантизации. Острову Линкольна придан зооморфный контур: он выглядит как помесь ящера и акулы. На это указывают и названия его оконечностей: мыс Рептилии, Змеиный полуостров, мыс Северной Челюсти, мыс Южной Челюсти, мыс Когтя... При этом построение достаточно убедительной общей модели генезиса его рельефа затруднительно: ни эрозионные, ни вулканические процессы, следуя своему естественному ходу, не смогли бы дать нам именно такое побережье; и это не говоря уже о соседствующем с молодым вулканом граните (а не базальте), словно по мановению волшебной палочки подготовившем для нужд колонистов комфортабельную пещеру. Здешние странности еще можно было бы попытаться оправдать по отдельности, хотя уже это потребовало бы значительно более древней и сложной геологической истории, чем та, которую скупо обрисовал читателю Верн, но в совокупности они заставляют признать геологию острова химерой, обслуживающей сюжет. Каждая его точка задним числом обусловливается потенциальной возможностью человеческого использования: мысы и бухты здесь только потому, что нужно иметь доступ к морю, возвышенности — потому, что нужно получать общий обзор, залежи каменного угля — потому, что требуется обжигать керамику и выплавлять металл. И не было никакого породившего их торфа. Финальное извержение уничтожило остров целиком, без остатка, включая подводный цоколь. Составляющие его части не смогли образовать плотное, оставляющее след сцепление. Так умирают только нематериальные структуры.

Местность у Верна нередко не только снабжает персонажей ресурсами или проблемами, но и сообщает им психологические характеристики. Так, практичность и изобретательность Сайреса Смита объясняются отчасти тем, что он происходит с американского Севера. Это продолжает экстенсивную оптику «Путешествия»: ландшафт есть набор черт, которые можно свободно выделять из общей конфигурации и вводить в сюжетное, символическое и т. д. применение. Попытка приложить эту схему к Граку неизбежно заводит в эвристическую ловушку. Возьмем двух второстепенных персонажей-резервистов из «Балкона в лесу» (где Грак обращается к реальной географии Франции периода Странной войны), запертых в Верхних Фализах: Эрвуэ и Гуркюфа. Эрвуэ, уроженец Бриера — открытого и как бы гомогенного, нерасчлененного пространства болот, — получает с легкой руки Гранжа характеристику сноровистого и удалого «старого бриеронца — певца, распутника и браконьера». Гуркюф же, «почти безграмотный поденщик» из Кестамбера, что расположен в нынешнем бретонском департаменте Морбиан, т. е. из пространства бокажа, разграфленного сложносочиненной системой культурных практик, насквозь оцивилизованного, удостаивается разве что клейма «изрядного выпивохи» («природа его мало чем одарила»). Отношения у них складываются по будто бы неминуемому сценарию: «приверженец оседлого образа жизни стал крепостным у кочевника». Опоры подобного построения, однако, немедленно начинают трещать. Территориальный порядок Бриера институционализирован как минимум с 1461 года: герцогский указ Франциска II закрепил права на эти земли за четырнадцатью конкретными прибрежными приходами; в XIX веке болота со всеми их внутренними участками были окончательно очерчены и кадастрово описаны силами государственной налоговой администрации. Впечатление «исконной природности» там создается только за счет затяжного сокращения традиционной эксплуатации экосистемы; местность тем не менее хранит остаточные следы старого межевания, не позволяя при должной внимательности полностью обмануться. Зарегулированность сближает Бриер с бретонским краем Бокажа. Тот, в свою очередь, полнится пространственными разрывами и обходными путями, скрывает в себе лабиринтность — вскоре мы обратимся к нему подробно. Гранж, кроме того, является типичным по-вагнериански романтистски настроенным персонажем Грака, проецирующим на пейзаж собственные культурные представления. Воображавшийся Гранжем как «защищенный остров» дом-форт Фализы оказался в действительности проницаемым, крайне уязвимым для немецкой моторизованной колонны укреплением; будущее поражение легко прочитывалось заранее — по сумме географических маркеров, по хилости дотов и т. д. — просто Гранж не удосужился его прочитать. Победил реальный, с суровостью смоделированный Граком-географом арденнский ландшафт. Различие с поэтикой Верна носит здесь коренной характер: энциклопедизм Верна неотторжим от описываемого им мира; романтизм персонажей Грака всегда отделен от мира определенным зазором незнания, они никогда не способны полномерно его истолковывать, не являются ни его продуктом, ни его прародителем. Такой зазор парадоксально помещает тела персонажей (отторгнутые от их представлений) в самое сердце мира — в независимую, не адаптирующуюся ни под их желания, ни под перипетии сюжета систему границ, тайников, проходов.

Итак, искушение наивно интерпретировать пространство романов Жюльена Грака отступает перед необходимостью решительного углубления в подлинную его механику. Нет нужды в построении «тотальной модели» здешней пространственности; достаточно обнаружить хотя бы несколько устойчивых закономерностей. Возьмем в качестве исходного тезиса предположение о монтажно-бокажном ее строении. Под монтажностью тут понимается логика последовательного предъявления локальных участков и их горизонтов, под бокажностью — графленность поверхности сеткой границ (в частности, изгородей), управляющих видимостью, доступом и проходимостью. Пространства Грака в значительной части организованы так, не будучи бокажами в строгом терминологическом смысле. Непосредственным поводом к написанию этого текста стало недавнее издание на русском языке (Kongress W Press, блестящий перевод Виктора Лапицкого) последнего сборника новелл Грака, «Полуостров». Наполовину «островная» его природа — это замечала еще Кристель Дефай — прослеживается как на содержательном, так и на композиционном уровне; острова издавна (в силу мнимой замкнутости) служили полигонами для изолированного эксперимента: испытания новых видов оружия, разжигания революции или, напротив, создания экологического резервата, очищенного от человеческого присутствия. Полуостров же, в отличие от острова, сохраняет за собой перешеек, а значит — транспортный коридор, по которому с материка доставляют уже подготовленные материалы. Так и в разбираемый нами сборник из предшествующего корпуса Грака переправляется сумма ранее выработанных способов обращения с пространством; они перегруппируются здесь и испытываются в новых сочетаниях. Хорошим подспорьем в исследовании заявленной темы окажутся три географические статьи Луи Пуарье (академическое амплуа Грака), написанные в 1934, 1935 и 1946 годах. Они станут рассматриваться не как источник, из которого были сознательно выведены художественные тексты Грака, но как набор ключей, выявляющих единство пространственного мышления и общность мыслительных операций над поверхностью, границами и движением. С движения — в сущности, логистики распределения, торможения и взбудораживания потоков — пожалуй, и стоит начать: это позволит увязать монтажно-бокажный пейзаж с пересекающими его «фигурами». Обратимся для этого к гидрографическим изысканиям Пуарье.

Подхватив в силезском лагере для интернированных тяжелое легочное заболевание (он угодил в немецкий плен в самом начале войны), Жюльен Грак зимой 1941 года проходит процедуру санитарной репатриации и с железнодорожным конвоем возвращается в неоккупированную зону Франции. К тому моменту уже был написан «Замок Арголь», но Грак по-прежнему связывает свое будущее в первую очередь с научной карьерой; пишет прозу он в основном в отпусках. Получив должность временного ассистента по географии в университете Кана, Грак-Пуарье проводит ближайшие четыре года в пешем обследовании региона, намереваясь набрать материал для кандидатской работы. Защиты так и не состоялось; сжав и скомпоновав подготовленные отрывки, он выпускает затем на их основе отдельную небольшую статью — «Опыт интерпретации гидрографической сети Нижней Нормандии» («Бюллетень Ассоциации французских географов», 1946). Статья Пуарье начинается с тезиса о заметной независимости нормандских рек (Орны, Вира, Ора, Селя и других) от современной системы уклонов. Рассматриваемая область «в норме» должна быть разделена на две (неравные по площади) относительно автономные речные системы, естественной границей которых служила бы древняя, сформированная кембрийскими и силурийскими породами Бокажская синклиналь (synclinal bocain), над которой в третичное время поднялся 200-300-метровый, протянувшийся с юго-запада на северо-восток хребет-водораздел. К югу от него вода должна была собираться в одну большую реку западно-восточного направления, к северу же — расходиться веером прямо к морю. Действительность противоречит такой диспозиции. На территории кажущегося замкнутым бассейна Бокажа (он в значительной мере совпадает с культурным ландшафтом бокажа), образованного синклиналью с одной стороны и еще более южным гранитным массивом Авранша с другой, мы наблюдаем вовсе не сросшуюся воедино из первичных меридиональных потоков суперреку, а причудливую мозаику, уклоняющуюся от прямых направлений стока, петляющую меандрами или переваливающуюся по равнинам и кручам тяжеловесными прямыми углами. Но, главное, некоторые реки (Орна) умудряются глубокими долинами прорезать хребет. Земли к северу от него не менее аномальны: иссушенные, «мертвые» долины прежних русел игнорируются там Ором и Селем, которые, невзирая на всякую экономию, мчатся десятками километров параллельно линии побережья; устья их обнаруживаются в самых непредсказуемых местах.

Очевидно, такое положение гидрографической сети Нормандии несет на себе отпечаток прежних условий. Однако Пуарье последовательно отказывается от слишком простых и слишком удобных гипотез де Фелиса (вульгарная антецедентность: крупные реки, типа Орны, значительно предстоят во времени нарастанию хребта; у них было время «вступить с ним в симбиоз», сохранив свой проход к морю) и Биго (единственный перехват: посредством регрессивной эрозии Орна прорезала с севера Бокажский хребет и захватила по ту его сторону русло другой реки, текшей на запад, слилась с ней). Они попросту плохо объясняют целостную картину. Пуарье предлагает синтетическую гипотезу. Большая часть речной сети региона и правда существовала в активном виде еще до третичных деформаций, сопутствовавших образованию водораздела, но все же не обладала такой беспрецедентной устойчивостью, которую приписывал ей де Фелис, и оказалась, по крайней мере «на первое время», перерезана им. Расположенные практически на одной оси, но принадлежащие разным бассейнам верхний Вир и Ор понимаются Пуарье как рассеченные ныне отрезки некогда единой реки. За поднятием в одних местах, однако, неотменимо следовало опускание в других. Локальные депрессии, трещины и разломы на перифериях способствовали возможности обогнуть преграду, пересечь ее с боковой, неустойчивой части. Для смены направления был необходим внешний импульс, щедро предоставленный одновременным нарастанью хребта образованием поперечного, приблизительно 70-80-метрового свода (он не имеет собственного названия), обеспечившим преимущество более покатого хода некоторым из рек. Русла этих рек углублялись, истоки эрозионно оттягивались назад. И вот тут-то и началась «игра перехватов» (tout un jeu de captures). По обе стороны водораздела эти перехваты осуществлялись по разным правилам и с разными исходными предпосылками.

На «южном», еще до прихода человека полнящемся монтажно нарезанными локальными горизонтами и резкими сменами рельефа, ячеистом пространстве Бокажа перехватами правила условно свободная конкуренция. Возможности при этом были разделены неравно. Право присоединить к своему бассейну сторонний поток получала река, обладающая долговременными преимуществами. Как бы геологический шахматный компьютер парцеллировал эту местность, пренебрегая ради отложенных выигрышей удобствами пустующих ближних клеток, скажем, заболоченными коридорами прежних русел. Итак, логика развития продольной линии у Пуарье по умолчанию обусловливается латеральными, периферийными влияниями. Орне в этом смысле повезло больше других: ей достался чуть ли не единственный центральный разлом, что позволило форсировать множественные перехваты. К северу от хребта, наконец — на просторных, покамест пустующих приморских плато — логика перехватов определялась внешней угрозой, трансгрессиями Редонского моря. Нижние течения рек заиливались и запесочивались, это вынужденно стимулировало перестройку сети на безопасных участках и отменяло прямой путь. Непрактичные направления сохранились и после отступа моря. Отсюда мертвые речные долины. Впрочем, отказавшийся переконфигурироваться мятежный остаток потока, утверждает Пуарье, продолжает следовать им и сейчас — пробираясь к морю подземными полостями. Однажды вполне может случиться, пишет он, обвал известнякового дна, а с ним — прорыв карстовых вод. Так мертвая долина стремится вновь стать живой (la vallée morte tend à redevenir une vallée vive).

Первое же предложение «Дороги», начальной новеллы «Полуострова», услужливо сообщает нам: «На десятый, если мне не изменяет память, день после перевала через Хребет мы добрались до начала Тракта <...> последняя линия жизни, двадцать раз раскромсанная и спаянная вновь, всё ещё связывала время от времени Королевство с далекой, одинокой Горой» (Ce fut, si je me souviens bien, dix jours après avoir franchi la Crête que nous atteignîmes l'entrée du Perré <...> la dernière ligne de vie, vingt fois tronçonnée et ressoudée, qui joignait encore par intervalles le Royaume à la Montagne cernée et lointaine). Как интересно: Хребет. Но что еще более интересно: tronçonnée — раскромсанная, разделенная на отдельные сегменты. Тот же корень (tronçonnement des rivières)используется Пуарье для описания процессов расчленения первоначальной речной сети. Причастие это куда менее частотно, чем нейтральные coupé или sectionné; в специальном контексте его привычнее встретить в описании реки, не дороги. Грак позволяет речной и дорожной образности сосуществовать, накладываясь друг на друга, мерцая, в одном и том же (?) объекте. На это указывает, скажем, следующее сравнение: «Она походила на реки пустынь, что перестают течь в знойную пору и распадаются на бусины луж, между которыми еще булькает иногда тонкая струйка воды <...>». Это «дорога-окаменелость»: «кровоток» ее оборвался, проведенный по ней водосток изношен и сух, кладка напоминает «верх узкой дамбы». Дорогу эту проложила неизвестная цивилизация в незапамятные времена, «она была столь древней, что со времен ее постройки сам рельеф местности, должно быть, постепенно изменился». Фоссилизация объясняется несколько затемненным (но уже не для нас) образом «смерти направлявших ее когда-то условий». Но что же за условия ее направляли? Избранный метод анализа приказывает разобраться.

Текст «Дороги» — 25 рукописных страниц — был в 1963 году извлечен Граком из середины 500-страничного массива «Закатных земель» (Les terres du couchant), незаконченного, писавшегося им в 1953-1956 годах романа, — и опубликован в журнале Le Nouveau Commerce. Рассказчик «Закатных земель», что примечательно, служит в Палате Кадастра — важнейшей части бюрократического аппарата безымянного Королевства (le Royaume), чья главная характеристика — близкое к полному совпадение карты и территории. То, несомненно, бокажный край — страна оград и амбаров (pays de clôtures et de granges). Земля его, признанная «альфой и омегой общественного богатства», предельно раздроблена и «умиротворена»; силы администрации, руководствующейся девизом «Сосчитано-Взвешено-Разделено», брошены на устранение встречающихся еще изредка «тонких юридических разногласий», частных диспропорций территории и ее описания. Перетаскивая за собой повсюду линейку и мерный шнур, специалисты Кадастра потоком процедурной реки (le fleuve procédurier) вливались в границы охваченных земельной тяжбой парцелл, трясли перед фермерами и феодалами кипами покрытых слоем векового ила бумаг, приводили в соответствие с ними живой архив территории: возвращали на место «мошеннически выкорчеванные из земли межевые камни», решали ожесточенные споры. В зависимости от покладистости ссорящихся сторон следящая за сохранением равновесия Служба оставляла за собой право либо «заблокировать» тот или иной участок, как бы заморозить его статус в описи Королевства, либо же заново «спустить его на общую воду». Королевство системно преподается через гидрографическую метафорику: его решетки межевых каналов «извилистым пучком» впадают в конце концов в бессточный водоем столицы, Брега-Вьея, улицы которого, зажатые меж двух возвышенностей, монотонно текли (coulaient), не покидая отмеренных им границ. Власть Процедуры работает в этом случае органом самовоспроизводства «замкнутой» речной сети: «бормотание заученных голосов» на ежедневных собраниях в Земельной палате вызывает кратковременный впрыск свежей крови в измученный кровоток Королевства — «прилив», позволяющий «держать на плаву утлое судно», но к вечеру неизбежно оборачивающийся отливом. Внешний враг, напротив, описывается через морскую образность: прибойные волны, накаты, валы (lames, déferlement, raz de marée...), пробивающие пограничные плотины и вторгающиеся в Королевство — в «окруженные мертвыми водами феодальные логова», «блаженную тишину погребального бокажа» — предстающее теперь по отношению к морю «огромной спокойной лагуной», соединенной с ним парой узких протоков. Лагуна, однако, обнаруживает сложную систему дренажа, регулировки транспорта, так что вражеская волна, попав в Закатные земли, заходится водоворотами (en remous) в каналах вокруг «островков укрепленных городов» (запомним этот образ), дробится на мелкие струи. Слаженная армия становится шайкою конокрадов. А потом волна разворачивается.

Такова была прежняя тактика моря. Уже на момент действия первой части «Закатных земель» Королевство полнится слухами о новой армии, действующей по совершенно иному сценарию. Этот враг, раз захватив участок бокажа, не спешит немедленно продвигаться дальше, но распутывает предварительно — по узелку — сложившуюся сеть, демонтирует инфраструктуру дренажа; занимается, в сущности, антитерраформированием. И образ прибойной волны сменяется образом потока лавы. Движение перестает совпадать с картой. Заинтересованный рассказами странников о таинственных этих врагах (зовут их джунгарами) и об их не-кадастровой логике, рассказчик пускается в рискованное странствие от края до края Королевства. Он пересекает мрачные пограничные Марки, где порядок метрополии сохраняется в довольно ослабленном, опекаемом редкими рейдами столичных чиновников виде, — и перелезает наконец через Хребет. Продуктивным метакомпозиционным аналогом этого Хребта может служить сама обложка сборника «Полуостров» (1970), отсекающая текст от прежней сети влияний, перенаправляющая его в новый бассейн; как, впрочем, и древесная крышка письменного стола Жюльена Грака, где рукопись с полным текстом романа пряталась от всего мира аж до 2014 года. Оба «Хребта» мы, к счастью, прорезали. Это было непросто — зато с тем большей уверенностью мы можем теперь заключить, что оптика рассказчика не невинна. И знаменитый образ «линейки, которую уронили на шахматную доску» начнет читаться как знак кадастрового заражения его восприятия. Бокаж не является естественным принципом организации пространства и не редуцируется без остатка до признания его одним из вариантов гидрографической сети; он всего лишь перенимает некоторые из характерных для нее операций распределения, перехвата, нарезания или замедления потоков. Кадастровая аберрация мышления есть натурализация и абсолютизация бокажа. Рассказчик попеременно возводит происхождение реликтовой линии Дороги то к некоей уже переходящей в геологическую древность античности, то к не менее смутной предшествующей эпохе экспансионистского процветания Королевства. Онтологически Дороги не существует вне сети латеральных влияний; первоначальная сеть, по-видимому, была безвозвратно утрачена в ходе игры многочисленных, конкурирующих друг с другом — или взаимно безразличных — перехватов, последним из которых стало ее присвоение Кадастровым Королевством. Раскрамсывание и новое спаивание. Перейдя в роль мертвой долины, Дорога освободилась от тотализировавших ее единых пут, разбившись вместо этого на локальные отрезки микросетей — человеческих и нечеловеческих. Намереваясь достигнуть искомого им осажденного города-крепости Рошарты, рассказчик избирает привилегированной матрицей чтения «зыбкого образа» (image flottante) Тракта реликт остаточной, примыкающей еще к нему в некоторых местах бокажности; его внимание привлекают по большей части «овчарни» (bergeries), «мельницы» (moulins), «огороженные участки» (parcelles encloses) вообще. Проделывая часть пути с редкими группками коробейников, дровосеков, переправляющих скот пастухов, — знать не знающих, что Дорога ведет к какой-то Рошарте, пользующихся ей в пределах локального своего отрезка, — он, переприсваивая их микросети, восстанавливает персистентность продольности. Почти кинематографическая иллюзия движения: заброшенные деревни и блоки руинированных сооружений с обоих концов прошивают Дорогу, словно бы ленту пленки, ячейками перфорации. Предпочтительный для рассказчика реликт бокажности позволяет тому воскресить — призрачную, но все же — линеарность.

Гидрографическая метафорика — все эти «иссохшие русла» (lit d'un torrent desséché) и пр., — как мы успели заметить, механически перенесена рассказчиком из родных Закатных земель, где она постоянно используется номенклатурой для описания межевания и движения; в сущности, это тамошний канцелярит. Системы-победители часто переозначивают лексикон своих давних предков. Применяясь к Дороге, она попросту негативизируется; пожалуй, ее стоит воспринимать как риторику скорби перед хозяйственной неблагоустроенностью. Нечеловеческая агентность интересует рассказчика мало, отмечая наличие микросетей звериных троп, он не может вполне расшифровать их конфигурацию; лошадь, впрочем, удостаивается отдельного упоминания: она способна телом распознавать старый брод, занесенный фрагмент пути и т. д., ее кинестетика приучена к человеческим продольным маршрутам. Особенно плотно слившиеся с рельефом куски Дороги сравниваются с «приспосабливающимися к покоренным ими землям завоевателям» (les conquérants qui se sont tant bien que mal adaptés); таких неудачливых завоевателей, очень может быть, самих в скором времени завоюют — скажем, джунгары. В тексте находится и романтический контрпример кадастровому мышлению рассказчика: младшие сыновья феодалов и фермеров из Королевства — лишенные наследства, но не унывающие — они пересекают Хребет, рассчитывая отыскать там избавленную от цивилизации «Землю без морщин» (la Terre sans rides), — очень регулярный граковский образ. Нужно ли лишний раз говорить, что их оптика не менее ограниченна? Эта земля имеет морщины.

Дальнейший, отделенный от «Дороги» еще одним «Хребтом» (не следует дальше их размножать) массив романа интересует нас в двух своих точках. Первая — зимовка в Гревах Лилии (les Grèves de Lilia), приморской рыбацкой деревушке из тридцати бедных домов. Путь к ней лежит через северное отклонение от основного Тракта; развилка предсказуемо считывается рассказчиком через образ слегка разведенных в момент раздумья, но резко схлопывающихся при первых шагах в сторону Гревов ножек циркуля. Деревня лежит в заболоченных землях; это запутанная гидрографическая сеть из внутренних узких проток (les chenaux) и соединяющего их с морем приливно-отливного канала (un étier); движутся по протокам на подталкиваемых шестами баржах. Местность непрерывно бокажизируется как восприятием рассказчика, — он, например, описывает ряды тростника, ограничивающие горизонт его видимости, как palissades, частоколы, — так и обитателями деревни, сооружающими примитивную систему дренажа вокруг окруженных стоячей водой «парцелл». К западу от Гревов, однако, лежит сакральный лес Лоон (Loon), куда рассказчик, плывя каналами вдоль побережья, отправляется заготавливать древесину (всю зимовку он занят натуральным хозяйством). Осторожно этимологически увяжем его название с французским une lône, означающим «боковой рукав реки». Лес представляет собой разительную противоположность кажущейся плоскостности болот, его «сводчатая» вертикаль наполняет рассказчика архаическим трепетом, он называет его про себя Герцинским лесом (la forêt Hercynienne); это слово идеально сочетает в себе античность (Герцинские леса языческой Германии) и геологическую древность (герцинская тектоника); именно в этот антично-геологический период рассказчик привык помещать предшествующую современной и сопротивляющуюся его пониманию инфраструктуру. С известной долей осторожности предположим, что Дорога — породившие ее условия нам (а тем более рассказчику) до сих пор неизвестны, но хоть это мы можем сказать — задолго до перехвата ее бокажной сетью «Королевство — Рошарта» текла сюда, в местность, чью естественную локальную сеть многим позже частично перестроили под себя обитатели Гревов. И просачивалась через древний разлом, условно атрибутируемый текстом как герцинский, — один из тех герцинских разломов, которыми полнится статья Пуарье 1946 года. Трепет рассказчика — это трепет одной сети перед неприсваиваемым участком другой. Или, говоря на старом философском жаргоне, трепет перед инаковостью Другого. В спокойном, сером, бескрайнем море все границы (между водой, землей и воздухом) спутываются, гидрографическая организация совершается там иными, неподотчетными взгляду Кадастра средствами.

Вторая интересующая нас точка романа демонстрирует кратковременность такой смуты. Уже в Рошарте, забравшись на цитадель, рассказчик обозревает раскинувшиеся по степи позиции джунгарской армии. И взгляд его сплющивает ландшафт до карты (comme sur une carte), замыкает массы в привычные ячейки «термитников» (comme si une cité de termitières), собирает панораму в крошечную автономную вселенную (un minuscule univers clos). Переменяет масштаб, переформатирует зримое под знакомый культурный код. Вспоминается нечто подобное у Митчелла про взгляд с верхней обзорной точки («Imperial Landscape»). Чуть позже он уплощает до театральной декорации уже собственную крепость союзников: объем башни скрадывается, она становится тенью, часовые — скомканными силуэтами; сквозь картонную бутафорию зубчатой рамы льется сильный, слепящий контровой свет неизвестного. Стена сравнивается с кулисой. Точно так же плоские болотные земли Гревов казались раньше рассказчику занавесом (rideau), отделяющим его от Моря. Итак, «Закатные земли», не будучи доведенными до конца сюжетно, тем не менее образуют вполне завершенную форму: это фигура исчерпания логики определенного взгляда. Перейдем теперь к двум другим составляющим «Полуостров» новеллам, к операциям компрессии и конверсии.

Заглавная новелла сборника концентрируется на бретонском крае Бокажа и автомобильном странствии по нему Симона, который, как известно, коротает таким образом время до прибытия своей возлюбленной, Ирмгард. Ключевая для нее статья Пуарье, «Бокаж и открытая равнина в южной части Анжу» («Анналы географии», 1934), сосредоточена прежде всего на историко-географических областях Мож (les Mauges) и Сомюруа (le Saumurois). В рамках этого текста нам нет нужды вдаваться в незначительные различия между бретонским и анжуйским Бокажами, тем более что оба они относятся геологически к одной и той же Армориканской возвышенности. Разбирая Мож и Сомюруа, удивительно точно соответствующие областям Бокажа (Bocage) и Равнины (Plaine) — последовательное проприализирующее написание в статье этих апеллятивов с прописной буквы отчасти и обосновало наш перенос этой манеры сюда, — Пуарье значительно усложняет гипотезу геологического детерминизма, согласно которой на метаморфических породах первого и осадочных породах второго формируются различные типы культурного ландшафта. Пуарье помещает между геологией и бокажем сложную прослойку из экономики, хозяйственного потенциала земли, ее полезности и т. д. Это предвосхищает опубликованный в 1947 году в батаевском журнале «Critique» очерк «Эволюция географии человека», предвосхищающий в свою очередь концепцию антропоцена. В этом очерке вводится образ «исторического четвертичного периода» (quaternaire historique): опираясь на Деманжона, Пуарье определяет географическую среду как непрестанно заполняемое историческими отложениями пространство; земля состоит из взаимно влияющих друг на друга природных и антропогенных элементов. Отныне невозможна независимая стратиграфия двух видов «осадков», будущая география должна выработать новые комплексные методы их анализа. Для нас это значит, что исходные геологические условия не наделены вечным социальным значением, раз и навсегда определившим формирование того или иного культурного ландшафта.

Ячеистое строение бокажа на первый взгляд представляется экономически маловыгодным: система живых изгородей стачивает полезную площадь участка, а ведь уже к 1913 году стоимость земли в Може оценивается куда выше, чем в Сомюруа. Пуарье объясняет это долгосрочной аграрной трансформацией региона: в XVIII-XIX веках (эпоха окончательного укрепления бокажа) обширное выращивание злаков было здесь в большем престиже, для этого использовали просторные, умеренно сухие земли Сомюруа; сырые, местами болотистые, сильно разлинованные сменами рельефа и гидрографией земли Можа отдавали тогда почти за бесценок, они годились разве что на животноводство и связанную с ним хозяйственную эксплуатацию лугов и пастбищ. Крупные участки при этом неистово парцеллировали на множество мелких и сдавали их в аренду местным фермерам. При дешевизне земли объемные живые изгороди считались допустимым злом, тем более что они приносили ферме побочный продукт, становились дополнительным способом эксплуатации участка (un mode d'exploitation de sa terre). Пожалуй, именно реабилитацией объема бокажных меж особенно важен для нас в этой статье ход мышления Пуарье, противоположный кадастровому, уплощающему местность до карты мышлению рассказчика «Закатных земель». Пуарье подробно описывает, скажем, cheintre [травяная закрайка поля], двухметровой каймой опоясывающий весь периметр изгороди, — в нем сконцентрированы значительные запасы кормовой травы для скота; такое их распределение компенсирует агрономический эффект густой тени от живой изгороди, негативно сказывающейся на более прихотливых культурах. Сама вертикаль изгороди разноуровнева и состоит из плотной полосы колючих кустарников (боярышника, терна, шиповника, дрока), которую интервалами довершают специально выращенные в этом месте, часто коротко обрезанные деревья: têtards [безвершинники] и baliveaux [маячные деревья]. Каждый ее элемент предоставляет три-четыре — обычно и больше — не сводящихся к кадастру плодов (некоторые деревья буквально плодоносны); оговорим как минимум практику érussage, обрезания листьев под все ту же кормовую массу, а также использование древесины для строительства и отопления. Вполне возможно, что функция межевания производна от хозяйственной и транспортной функций бокажа, границы породило абстрагирование того, что считывается в нем как Линия, горизонталь. Абстрагирование вертикали, в свою очередь, породило (или проявило в материальном ландшафте) иерархию: высокие têtards и baliveaux, как и их плоды, перешли к феодалу, низкорослые кустарники остались за фермером-арендатором. К современным статье Пуарье 1930-м годам описанная система выгод уже распалась: дрова, корм и т. д. стали получать из других источников, отношения власти переменились. Бокаж перестал иметь прежний смысл, прохудившиеся в нем дыры теперь небрежно заделывают проволокой, не заботясь о точном воспроизведении старой сети; Пуарье даже называет его «ныне ископаемой формой экономической жизни» (une forme de vie économique aujourd'hui fossile). Это сближает его с остаточными бокажами мира «Дороги». Различие в том, что в Анжу (или Бретани) его продолжает поддерживать накопившийся комплекс практик, привычек и поверий. Но открывшиеся короткие пути, потайные комнаты и проходы здесь больше не прячут.

Исходную ситуацию заглавной новеллы вполне возможно охарактеризовать как топологически вывернутый наизнанку второстепенный эпизод из «Partnership», так и не бывшего никогда напечатанным 138-страничного первого романа Грака, законченного им в 1931 году в 21-летнем возрасте (сам факт его существования подтачивает сфабрикованный Граком миф о позднем писательском становлении). Подписанный именем Пуарье, повествующий о несчастной любви студента Эколь Нормаль (автофикциональный) роман на удивление беден по части описаний открытых ландшафтов; действие его загнано в пыльные аудитории Школы, разряжаясь изредка прогулками по трем-четырем улочкам Латинского квартала. По-видимому, единственное исключение — сценка в поезде между Анже и Парижем, в которой рассказчик рассматривает из окна быстро мелькающий край Бокажа. Он в общих чертах делится с нами восторгом от созерцания проносящихся мимо него лоскутных красот, но совершенно умалчивает при этом о деталях их композиции — во многом из-за скорости хода. Только приступивший тогда к географическому образованию Грак, впрочем, вполне мог не обладать еще достаточными для сложного художественного описания Бокажа познаниями в этой области. Отделенная от романа тремя годами учебы, статья о Бокаже в таком случае может быть задним числом истолкована как попытка наверстать упущенное — неважно, насколько осознанная.

«Полуостров» выносит поезд в экстремумы сюжетной конструкции: его семичасовой автомобильный маршрут обусловлен временным промежутком между двумя возможными прибытиями Ирмгард, между дневным (12:53) и вечерним (19:53) рейсами. Первая скрипка отдана развертыванию местности, пересекаемой медлительной малолитражкой Симона. В семь часов здесь вмещается всего сто километров. Новелла с высокой степенью достоверности воспроизводит реальный полуостров Геранда (presqu'île de Guérande), перерабатывая при этом его топонимы — название главного города заменено на Коатлиган (Coatliguen), другие названия отличаются от фикциональных своих аналогов дежурно искаженной в мире Грака парочкой букв: Savenay превращается в Brévenay, Saint-Molf — в Saint-Rolf. Путь Симона складывается в восьмеркообразный контур с двумя петлями по бокажным участкам — «привокзальному» и приморскому — и соединяющим их шарниром: прямым марш-броском по уже упоминавшимся нами болотам Бриера — здесь они называются Солонцами (Marais Gât), — тоже ощутимо бокажизированным на заселенном своем участке. «Пересекаемый пейзаж — словно запутанный дом, комната за комнатой — все двери по зигзагу, никогда друг против друга», — так характеризует локус новеллы повествовательный голос, не вполне совпадающий в этом месте с Симоном; мы, несомненно, вернемся к архитектурной модели Бокажа при анализе «Короля Кофетуа». И голос не противоречит монтажной аттестации этого типа пространства молодым Пуарье: «Бокаж есть страна, разрезанная до крайности (pays coupé à l'extrême)», — пишет тот, взгляд там «не проходит дальше ширины одного поля», его останавливают изгороди. Своеобразная полемика подходов к Бокажу начинается при предъявлении нам оптики самого Симона — разумеется, несколько отчужденной от структуры ландшафта зазором (или занавесом) его субъективности. Первые на нее намеки исходят в воспоминаниях Симона еще из уст Ирмгард: «Вы каждый раз устраиваете для меня обход своих владений», — так говорила она ему в совместных путешествиях. Не менее значимая зацепка обнаруживается также в сценке завтрака в столовой муляжного замка Пан-Бе: Симон коротает время, рассматривая дорожную карту, его мысленное «Займусь-ка квартированием» соответствует актуализации знакомого нам по началу «Дороги» образа «линии жизни» (une ligne de vie). Но только в совершенно ином трактовании: мертвую «линию жизни» здесь не требуется дотошно реконструировать, дабы пройти по ней в точку «Б» — нет, Симон способен мгновенно воскресить ее (или, скорее, наполнить собой), направив затем по своему усмотрению (!) через «разветвленную схему дорог».

В наиболее насыщенном виде, однако, эта оптика предстает, собравшись в симоновское славословие (или кантик, в ориг. cantique) Бокажу. Важно, что текст сам обозначает дистанцию между ландшафтом и кантиком на его тему: фантазии Симона начинают «повышать тон пейзажа», когда он долго всматривается в лик земли, что-то в нем всегда начинает петь «на тон выше аккомпанемента». Не будучи безусловно кадастровым, представление Симона о Бокаже, несомненно, интерпретативно и отчасти аберративно. Окружающие пейзажи нужны Симону в первую очередь для того, чтобы проецировать на них Ирмгард; заключающая в себе для него «все образы Севера», та словно сама собой выпархивает из его воображения и распределяется короткими вспышками полувоспоминаний — укладываясь в жесты, позы, монтажные кадрики телодвижений из прошлого — по пересекаемому им северному краю Бретани (формально — Земель Луары). Организующее маршрут Симона отсутствие возлюбленной помещает полуостров под знак Ирмгард; уже сами прибавившиеся к пространственному межеванию местности внешние временные границы — 12:53 и 19:53 — вынужденно перенаправляют растекшиеся по схеме здешних каналов либидинальные, а по сути подвергшиеся легкому преобразованию романтистские потоки «жизни». Это обусловливает компрессию полуострова в монтажном его восприятии Симоном, которое в итоге и определяет логику текста, соотношение «затушеванных» и «подсвеченных» аспектов Бокажа. В своем путешествии Симон жертвует грубостями материального устройства ландшафта, выражавшего определенные архаичные социальные отношения, и заменяет их знаменателем содержащего в себе короткие пути и сглаженного ради лучшей проводимости «зеленого лабиринта», — Бокаж становится мнимо пасторальным пространством памяти: вневременным, внеисторическим, почти внечеловеческим. Симон восстанавливает грезящийся ему в детстве образ Бокажа; не полностью солидарный с ним голос рассказчика подчеркивает: этот край уже давно «таким не был». Добавим: никогда не был. Это пространство «глубокого, изысканного сна», «сокровенного логова, куда не проникают звуки внешнего мира», — только такое пространство конгениально идеализированным и манящим, относящимся к прошлому образам Ирмгард. Фразу Симона «жизнь течет не здесь, где-то вдалеке, здесь — отдыхают» следует понимать приблизительно как «никакая другая жизнь в этом месте не будет конкурировать с тем, как я располагаю и направляю свою собственную». Владения Симона удивительно напоминают замок Пан-Бе. Диссонирующие с симоновским представлением о Бокаже пометы реальности вытесняются им из поля зрения: «кипящий языками пламени» факел нефтеперерабатывающего завода неустанно маячит за спиной Симона, но тот не оборачивается.

Итак, Симон не только семантически сглаживает ландшафт, но и монтажно его сжимает. Важнейший прием этой операции — типирование встречаемых им горизонтов, представление их в качестве вариантов уже увиденного. Это своего рода навык скорочтения местности: локальные ее кадрики группируются в совместимые, часто перекомпонуемые в композиционных целях серии. Избыточно предъявляемые кадры могут сокращаться в количестве, накладываться друг на друга или вовсе выбрасываться. В особенности это заметно на обратном пути, когда репертуар горизонтов уже накоплен: Симон торопится к Ирмгард, у него больше нет времени воспринимать «комнаты» по одной. В классическом бокаже изгородь, как правило, задерживает потоки, — будь то паводок или взгляд, — и маршрутизирует их затем в разрывы межи — исходя из своей отжившей структуры, далеко не самым экономичным, особенно по нынешним временам, образом. Спешащему Симону требуется найти в этой местности такую частную сеть, в которой граница (изгородь) была бы также каналом. В качестве условного наименования этой модели сети вполне можно предложить термин ортилонаж. Реальные амьенские ортилонажи (hortillonnages) представляют собой исторически освоенный болотный массив, расчлененный решеткой каналов (rieux; отметим, что этим словом обычно называют естественно сложившиеся ручьи) на отдельные парцеллы, в конкретном амьенском случае — огороды. Это искусственная гидрографическая сеть; канал в ней служит одновременно границей участка и путем к нему. Жюльен Грак в военные годы какое-то время преподавал в Амьене и был знаком с этим типом ландшафта; из этого все же не следует делать каких-либо выводов о сознательности, наименование ортилонаж, повторимся, условно. Мы уже сталкивались с ортилонажно организованными пространствами при разборе «Закатных земель» и «Дороги»; враг Кадастрового Королевства, попадая в систему каналов вокруг «островков укрепленных городов», захлебывался в ней, заходился водоворотами, — не будучи способен корректно считать ее межевой аспект, рассматривая ее только как продолжение продольного пути наступления. В Гревах Лилии, напротив, часть испытываемого рассказчиком трепета может объясняться кратким отпуском от мучительной реконструкции старой бокажности, возвратом к логике чистого движения как бы поперек видимой логики меж. Здесь важна относительность даруемой ортилонажем свободы: перемещение по нему не вынимает персонажа из пространственности вообще, но позволяет ненадолго отпустить взгляд.

Путь Симона, как мы помним, укладывается в «привокзальную» и приморскую петли. Не будем забывать также, что путь этот освящен «небольшой сугубо личной петлей» ожидания Ирмгард, в которую Симон «с готовностью засунул голову». Привокзальный участок особенно тяжек тем, что он совмещает в себе вездесущие рельсы и вьющийся вокруг них рельефный бокаж, множащий локальные горизонты и усложняющий экономию монтажа. Возьмем в качестве образцового случая городок Пон-Рео, «один из самых угрюмых населенных пунктов на периферии внутренней Бретани». Он возведен — наподобие амфитеатра — «на противоположных склонах достаточно крутой долины» и сравнивается с дантовской больжией (bolge dantesque); чтобы вырваться из сей «исправительной колонии» к побережью, требуется постоянно падать и подниматься (в первую очередь оптически) по обоим склонам. Путь усугубляется железнодорожным переездом на уровне (à niveau) четырех колей рельс, вытеснивших в этом зловещем рву «под запаршивевшие кусты» прежний ручей, — мучительной точкой конвергенции двух моделей движения: линейно мчащийся поезд, безошибочно конвертирующий время (Симону известное) в километраж, встречается с чреватым panne — поломкой или аварией, — и полным непредвиденных обстоятельств пересечением Бокажа. Гидрография на «этой длинной, почти замкнутой петле» по примеру ручья временно вытесняется из обзорного поля; колония Пон-Рео исправляет прежние преступления свободы зрения.

В Солонцах нет дорог; Бокаж обрывается на их кромке. Здешние «желтые полотнища соломенной подстилки» разрывают «канавы с черной водой», — это ортилонажно организованное пространство; местные жители перемещаются по нему на плоскодонках, пришвартованных обыкновенно прямо к овощным грядкам. Грезивший еще в Пон-Рео о том, чтобы стать «сжатой с боков мягкими тисками лодкой, царапающей дном за песчаную мель», Симон, оказавшись в лодочном царстве, решает все же воспользоваться проложенной некогда специально для направляющихся в Кергрит туристов единственной насыпью. Она проходит наперерез каналам, на это указывают множественные маркеры: «дорога устремилась поперек одного из оттоков», «пересекая упрятанные по лощинам под насыпь протоки с серой тиной» и пр. Не стоит обманываться периодическими романтистскими сравнениями ее с траншеей: траншеи упрятаны под «изначальную» местность, Симон же скользит над ее поверхностью. Его Citroеn 2CV — не баржа, подталкиваемая шестом акселератора, но скорее поезд, чьему линеарному ходу Симон так завидовал. Его романтизм заканчивается свободой оптики: в болотах видно во все стороны на несколько сотен метров, «насколько хватает глаз»; тождественность межи и канала уплощает объем разделительной сетки, количество монтажных кадриков сокращается, в гладь открывшегося зазора можно беспрепятственно помещать образы Ирмгард. Свобода оптики в избранной Симоном модели не означает лично для него свободы движения; его движение остается целенаправленным, рациональным, прочно сцепленным с картой, которую он часто раскладывает на приборном щитке. Вполне возможно, романтизм — естественная реакция позднего путешественника, пользующегося перехватившими архаичные сети каналами; ископаемые редко возможно истолковать однозначно, их проще наполнить собой.

Приморская петля ознаменована собственным репером — если не экстремумом, — и скорее отделена от материка, чем соединена с ним Солонцами. Ибо она демонстрирует специфичную — не сводящуюся ни к Бокажу, ни к продольной линии — логику обработки пространства. Море совмещает в рамках одной панорамы несколько локальных ячеек, текст описывает это кинематографически: Симон не противится морю, когда то «меняет его уклад», когда «внезапно, без предупреждения, проекция переходит на тройной экран», — как в «Наполеоне», старом фильме Абеля Ганса. Полиэкран моря «проецирует» на плоскость земли ортилонажную решетку местных соляных болот-промыслов (marais salants); она функционирует по уже изученной схеме: приливным каналом-étier морская вода переправляется в замкнутую сеть накопительных бассейнов (vasière, fard и т. д.), перемещение потока в каждый последующий бассейн сокращает количество воды и кристаллизует соль, в конечном счете поток выпаривается. Это доведенный до предела производительности ортилонаж, непрестанно регулируемый шлюзами и затворами; движение в нем искусственно стопорится или обрывается вовсе. В ортилонаж возвращаются изгороди. Соляные болота описаны в этой новелле структурно схоже с открывающим ее пространством вокзала: в обоих случаях речь идет о взгляде через стеклянный каркас (остекление болотных бассейнов позволяет Симону уподобить их оранжерее; застекленная дверь вокзального зала ожидания работает как затвор) на прокаливаемую уничтожающим движение солнцем разграфленную плоскость. Из разветвляющегося простора в ограниченную, оцепенелую пустыню путей впрыскивается «маленький черный локомотив», с ним расплескивается «легкая волна оживления и пыла»; вот только Ирмгард внутри нет, так что он незамедлительно отбрасывается Симоном как бессмысленный материальный остаток, как безликая «связка безлюдных коробок». Любая сеть грозит panne, остановкой движения. На обратном пути по болотному шарниру Солонцов Симон очень сильно сжимает для себя пространство; оно теперь не вполне самодостаточно, но служит скорее транзитной трубкой: витая мыслями вокруг моря (что там происходит в этот час на побережье Кергрита?), он уже видит вдали «светящуюся гусеницу поезда», слышит его «грубую судорогу». Впрочем, он все же решает быстро проехать по «замкнутой петле» единственной грунтовой улицы острова Эпрен, ютящегося в центре солонцовских плавней поселения на тридцать домов. Бокаж Эпрена перенимает некоторые черты ортилонажа, тыльные стороны зданий обращены там в болотную сеть; его петля, более бесцельная и автономная, чем в Пон-Рео, всячески гнушающаяся продольности (приближения к внешней цели), позволяет Симону инсценировать циркуляцию в замкнутой сети с нулевым риском; это макет (а-ля Пан-Бе) безопасного сопряжения гидрографии и Бокажа. И снова Симон устремляется дорогой-дамбой. В этот раз заслонку никто не опустил. Она настигает его позже. «Симон облокотился на белый барьер, отрезáвший с этой стороны вокзальные постройки. <...> Он попробовал было перегнуться через барьер, упершись повыше, и почувствовал, как утыкается коленями в металлические поперечины. «Как же мне до нее добраться?» — в растерянности подумал он». А после поток выпаривается. Должно быть, поднимается в воздух.

В мире «Дороги» пространственные сети открыто конкурируют насмерть; переход из одной в другую сопряжен с недвусмысленным риском гибели, — по обочинам скапливаются многочисленные могильные холмики. В «Полуострове» тот же конфликт вуалируется сложным «разделением труда» сетей в рамках «исторического четвертичного периода». Линия, петля или латеральные графы не исключают друг друга, а образуют дифференцированную систему сообщения. Путешественник перескакивает с одной сети на другую, пользуется преимуществами каждой, закрывает глаза на их ограничения или романтизирует их. Риск гибели рассеивается в хронической боязни panne: в ожидании аварии или закупорки единственного канала. Но всегда существует возможность войны нового типа — очередной эрозии договора сетей; вот только конфликт при ней перестает ограничиваться поверхностью и жаждет иной среды.

Действие «Короля Кофетуа» происходит уже за очерченным в предыдущей новелле барьером: дальнейшее перемещение тела путешественника невозможно. Скорый поезд, не останавливаясь, проходит мимо «благообразной» деревушки Бре-Ла-Форе, в которой заперт рассказчик; прогуливаясь по «туннелю» аллеи, он же отмечает: туннель этот больше «никуда не ведет». Вилла Ла-Фужере, куда рассказчик приезжает навестить владеющего ей приятеля, занимает последний застроенный участок (clos bâti), вдающийся в чащобу древнего королевского леса со стороны поселения; за тыльной его изгородью проулок деградирует, срываясь резко в овраг, — разрыв рельефа совпадает с концом Кадастра. Не будем забывать и о конечном положении новеллы в сборнике — это во всех смыслах кода. Электрическое сообщение с внешним миром обрывается: порыв ветра обрушивает на провода чрезмерно разросшиеся ветви; свет гаснет. Деревья «больше не подрезают», — поддерживающие Бокаж в сохранности обычаи соблюдаются в пору войны вовсе не в полной мере. Даже телефоном здесь не воспользуешься: он еще звенит — в пустоту — вот только маршрутизирующий междугородние звонки узел местного почтового отделения заперт и неосвещен. Рассказчик полувынужден заночевать прямо там: хода нет ни вперед, ни назад. Но обрыв проводов и затор каналов еще не означают скуку! Беспроводная передача дислокализованного сигнала даже на тот момент существовала уже очень, очень, очень давно; остаточная проводимость неотменима.

Война есть продолжение дела Бокажа другими, извращенными средствами. Земля «с размахом перелопачивается» ей, аграрные парцеллы при этом усердно конвертируются в погребальные: крестьянская Франция в военную пору по инерции продолжает «долго и нудно копаться в глине», но затем сама оказывается в ней похоронена. Переход поля в могилу все же предполагает учет территории, выборочное сохранение кадастровой логики; старая структура меж, правда, используется здесь в основном ради определения очередного сектора бомбардировки. Обладавшие локальной хозяйственной значимостью кадастровые реестры трансформируются в значимые экзистенциально еженедельные сводки: в одном месте «наша» сторона утратила недавно «заброшенное рапсовое поле», в другом же — отвоевала перелесок... Бомбардировки обездвиживают все, что двигалось; вероятное будущее каждой скученной группы ячеек — становление кладбищем. Гидрография вытесняется с земной поверхности и в свою очередь орошает залпами обильных дождей отнятую у нее среду — «разлинованную, разгороженную, ощетинившуюся триколорами», «впитывающую как губка» любые влияния.

Вилла Ла-Фужере описывается Граком в русле целого сонма модернистских строений, заключающих в себе потайную — часто подвальную — часть, красноречиво выражающую собой цену (или издержки) прогресса, — вытесненное насилие, неутолимую жажду возврата к архаике. Наиболее богато эта традиция разработана кинематографом первой четверти века: такова вилла Клэр в «Бесчеловечной» Марселя Л'Эрбье, таков — и для нас это более важно — дом инженера Пельцига, построенный на руинах сданного неприятелю в годы войны форта Мармарош, — на фундаменте коллективного кладбища («Черный кот» Ульмера). Нам нет нужды искать здесь буквальные подвалы с гробами или скелеты в шкафу. Дом Нюэя вполне эксплицитно изображен в этом тексте двухчастным строением: «Дом словно разделился на две половины [или «два склона», в ориг. deux versants], как те виллы на диком берегу, что выходят прямо к прибою». Такая архитектура отчасти дублирует Верхние Фализы из «Балкона в лесу» — уютная избушка там вырастала прямиком из замшелого, мрачного бункера; переход между ними означал смену режимов; успех обитаемой части обусловил поражение военной. «Фронтовое» и «тыловое» крылья Ла-Фужере размежеваны резким изгибом — монтажным стыком — коридора. Первое из них выходит к парку (где за некоторыми растениями еще ухаживают, гравий ровняют и пр.), а в пределе — к поселению и оборванной глобальной бокажной сети. Оно «почти что агрессивно современно», его характеризуют «прорезавшие» фасад повсюду длинные окна-мембраны. Именно оттуда рассказчик будет наблюдать «бьющиеся в открытом море волны», стучащие в стены и заставляющие дрожать оконные стекла. Второе крыло, обставленное под старину, выходит к оврагу и лесу, оно олицетворяет собой для рассказчика «нежданную монастырскую нежность». Двухчастность виллы полезно читать через двойчатку современности (военной) и леса; они, несомненно, конфликтуют: местные здания установились здесь поначалу на отнятых у леса участках, теперь уже сам лес «мало-помалу отвоевывал свою территорию». И потом, этимологически Фужере (Fougeraie) означает всего лишь «место, где произрастает папоротник (fougère)», — и никаких ссылок на достославность владельца.

Статью Пуарье 1935 года — «Очерк морфологии Южного Анжу: Мож и Сомюруа» («Анналы географии») — мы используем очень выборочно; речь там идет об уже известных и концептуально проясненных в этом тексте закономерностях независимого от сложившейся системы уклонов течения современных рек, причудливом соседстве рельефных массивов и пр. Изучаемая там местность, более того, как следует уже из названия, совпадает с ареалом статьи 1934 года. Отметим всего лишь один характерный момент: геологические разломы здесь подозрительно «субъективированы». В «Опыте интерпретации гидрографической сети Нижней Нормандии» сопряжение с разломом конкретной нормандской реки означало победу этой реки в игрище геологической конкуренции, сам разлом был пассивным трофеем. Здесь все не так. Наиболее подробно разбираемые Пуарье разломы Лайона проявляют себя самым активным образом: они сумели в конце концов захватить «живые силы эрозии» региона, «текущие воды» (les forces vives de l'érosion, les eaux courantes); уловив поток издалека, разлом способен «конфисковать его в свою пользу» (confisquer à son profit). Общее «тираническое влияние» (d'une façon tyrannique) глубинной архитектуры недр представляется для Пуарье несомненным; обездоленные ей участки рельефа оказываются удушенными в зародыше, это «мертворожденные» (mort-nées) формы.

Название Лайон (Layon) восходит к очень древней — докельтской или долатинской — основе, означавшей воду как таковую. Оно также омонимично французскому нарицательному слову layon, менее древнему, — так называют узкие лесные тропинки, просеки. Ранее мы уже с осторожностью структурно отождествляли лес, море, разлом. Так на какой же шум «смутно настраивается» невольно насторожившееся ухо, покидая «городскую суету» и входя в обитель «благородных лесов», в которые втекла некогда перехватом река Французского королевства? Заменится ли здесь шум foule (толпы) шумом faille (разлома)? Сможет ли тот rejouer (повторяющееся в статьях Пуарье словечко) — сыграть реванш? И не иссушенной ли террасой этой ушедшей реки является лишенная горизонта насыпь террасы (cette terrasse) примыкающего к вилле участка, уткнувшегося в усаженный «хаосом» деревьев разлом оврага? Что ж, царящая поначалу над ним тишина дается в образе занавеса, завесы (un rideau), а занавесы, как мы помним по уже разобранным текстам, у Грака прорывает обыкновенно море.

Будучи частично дискретизированным на земле — читаемыми линиями стволов, изгородями, дорожками и т. д. — лес становится непрерывной средой на уровне крон; конфискуя вспученную эрозийной силой войны гидрографию, он приобретает движение единого возмущенного поля. Лес буквально уподобляется морю: над верхушками деревьев «волна за волной накатывал безмерный, изнуряющий ропот», «глубокий и долгий выдох, доносящийся с моря»; «перекатываясь, море взбивает массы зеленой пены» (листву). Расчерченная «суша» оказывается здесь плотиной, вдоль которой «рушились друг за другом с буйством разбивающихся валов неистово настегиваемые кроны». Постепенное утихание ливня к моменту обустройства рассказчика в Ла-Фужере позволяет предположить двойную природу этого волнового поля: морские волны приравниваются здесь к акустическим; и те и другие, впрочем, так или иначе безадресны, они освобождаются от происхождения — локализации в конкретной ячейке бокажной решетки фронта — втягиваясь в ретранслирующий их морской массив леса-разлома. Преимущественно оптическое в предыдущих новеллах восприятие пространства конвертируется здесь в акустическое: «слишком широкие и, как правило, лишенные занавесок» проемы Ла-Фужере — чем не полиэкран? — настроены по умолчанию на воздух и свет, даже «взывают» к ним. Перекрывший вилле доступ к наземной пространственной сети «сумрак» парка отказывает ей в свете, но он же подключает ее к куда более сложной сигнальной сети воздуха; весь дом как бы переходит под покровительство звука: остаточные световые эффекты — скажем, пламя свечи, используемой взамен отключенного электричества — описываются музыкально, это пламя становится «арабским распевом», приобретая «нескончаемые высокие ноты», «паводок мелодичных журчаний» и пр.

Сплошная гидроакустическая среда лесного моря заново дифференцируется при прохождении через фасад архитектурного бокажа Ла-Фужере, она приобретает пространственное значение — с нуля, на «визовую историю» звуков-беженцев здесь не смотрят — исходя из конкретного соотношения дверей, коридоров, комнат, лестниц. Водная образность при этом отчасти сохраняется: грохот «с отголосками» прокатывается «вдоль по коридору как река по шлюзам» — морской массив ограняется узкими руслами — но модулируется на частоту канонады и музыки, канонады-музыки. Пожалуй, это объясняется глубинной архитектурой фронтового крыла виллы, спроектированной, в отличие от подвластного лесу тыла, самим Нюэем, — архитектоника его архитектуры способна самоподдерживаться и в отсутствие создателя. Рассказчик ведет свое наблюдение-вслушивание именно оттуда — главным образом из камерного музыкального салона или, скорее, композиторского «рабочего кабинета»; здесь нетронутым стоит фортепиано, разложены стопками партитуры, — эта обстановка посмертна и музеефицированна, но еще годится на проведение в себя призраков. Двойная профессия отсутствующего Нюэя задает лейтмотив этой конверсионной логике: Нюэй-авиатор движется непрерывно в воздухе поверх решетки расчлененной земли, Нюэй-композитор дробит воздушную непрерывность на отдельные удары и паузы между ними, придает ей тембр. Обе операции срастаются в воображении рассказчика: служа в ночной бомбардировочной эскадрилье «Вуазенов», Нюэй «с большими перерывами» сбрасывает дроби бомб «на вокзалы и заводы Пфальца», его авианалеты богато оркестрированы; суммирующий образ этого ремесла, впрочем, еще красочнее — «рокочущий в звездной ночи тяжело нагруженный самолет, читающий свой путь на исколотой огнями земле, расчерченной, словно карта, тяжами фортепианных струн» — бокажная сеть совпадает в нем с музыкальной, а та — с процессом полета, искусством переноса сигнала по воздуху. Иногда внезапная перемена ветра отодвигает от рассказчика «барабанную дробь» канонады — и тогда тот вслушивается в «перестраивающуюся после затишья» бурю, подготавливающую новый конвой подлежащих обязательной артикуляции звуков. Но главное: он вслушивается в саму систему различий окружающего пространства — в его глубину, его потенциал звучания; ухо рассказчика встречается с ухом дома — жаждущим заполнения — «прогалинами» его комнат и коридоров. В этом нет жизни. Есть «похоронное окоченение». Les forces vives мортифицируются в разломе, по ним играет похоронный марш.

На следующее утро рассказчик выходит в посвежевший, напитавшийся лес. И вспоминает: на дворе День поминовения усопших. Кто же усоп? Расстояние, преодоление которого и означало в предыдущих новеллах хотя бы частичное выяснение отношений между составляющими пространство объектами, — отныне оно стало «абстрактным и почти нематериальным». Но также это день поминовения источников — звука, сигнала вообще. Не самый худший повод выпить чашечку кофе.

Прежде рек и дорог в мире Грака существовал первичный рельеф проводимости. Разломы, уклоны, зоны большей и меньшей проницаемости обеспечивали возможность организовывать пространство в сеть и до человеческого влияния; линии русел являются затвердевшими результатами неравномерного распределения изначальных различий. Грак — антиинтерфейсный писатель, любой интерфейс — в том числе интерфейс сознания — предстает у него технологией сокрытия глубинных инфраструктур, построенный им гладкий маршрут вычеркивает сопротивляющиеся конкурентные сети. Это сближает Грака с ситуационистами. Действительно, впервые опубликованная в 1956 году (Les Lèvres nues) деборовская «Теория дрейфа» писалась одновременно с «Закатными землями» Грака — и содержит очень схожий гидрографический словарь. Там можно обнаружить «устойчивые течения» (courants constants) и «водовороты» (tourbillons), предлагающаяся к исследованию среда обозначается все тем же словом «рельеф» (relief psychogéographique). Оба метода предполагают практики экспериментального выявления вытесненной структуры пространства, вот только у Грака такая практика вовсе не обладает ситуационистским революционным потенциалом. Дебор верил в суверенитет исследующего субъекта, способного закартографировать свои находки, пустить их в дело эмансипации; он, наконец, предлагал сбиться с пути. Грак сопрягает пространство с риском субъекту: оно не эмансипирует, а ограничивает горизонт; возможно, наиболее практичный вывод, который можно сделать из чтения его книг, состоит примерно в следующем: прежде чем решить, что конкретное место для тебя означает — объявить его символом своей судьбы или возненавидеть — следует выяснить, где находится выход. Какова система границ? Как пересечь их и во что тебе обойдется пересечение? Что управляет здесь твоим телом? Что кажется в этом пространстве живым, но на деле давно мертво? И что выглядит твердым, но вот-вот обратится в поток — или паводок? Не особенно удивительно, что ситуационисты его невзлюбили — в 1971 году, в частности, анонимные симпатизанты СИ ввалились в парижскую квартирку Грака по Rue de Grenelle и измазали тому лицо экскрементами, — это было для него, вероятно, особенно горько, учитывая то, что антропоцен успел сотворить с ликом Земли.

Что до Верна, поэтика Грака представляется продуктивной еще и в том смысле, что позволяет скованным глубинной архитектурой пространства персонажам на некоторое время предаться игре в бесшовность, закрыть глаза на «морщины» Земли. Верновская ситуация может описываться — воспользуемся несколько анахроничным предмету сравнением — через образ специфического типа коротких роликов, записываемых в играх, поддерживающих автомобильную физику. Исходное движение автомобиля в таких роликах записывают на пустой и гладкой поверхности; машина заносится, прыгает, резко поворачивает и т. д. После записи вокруг готовой траектории устанавливаются стены, колонны — архитектурные лабиринты вообще. В итоге кажется, будто машина демонстрирует чудеса маневрирования. Персонажам Грака позволено — за мнимым отсутствием ограничителей — предаться фальсификации такой модели на локальном участке пространства. И проиграть.

Читать статью "«Полуостров» Жюльена Грака: повествование в полусбое" Кристель Дефай

Купить "Полуостров" Жюльена Грака