Нейронные окрестности и другие частные тезисы

Была поздняя ночь (как до сих пор иногда начинаются истории), и теперь я понимаю, что она была сумасшедшая. И когда мы вроде бы отпустили друг друга, о чем я пожалел мгновение спустя, оказавшись в летнем домике в Нью-Гэмпшире в окружении заснеженного леса, я поймал себя на словах: «В своих сочинениях я ищу связь между Внешним и Внутренним». Но потом в движении ее губ я увидел, что она поняла меня, и задумался, что же я имел в виду. Было ли в этом нечто большее, чем простая и, возможно, абстрактная формулировка? Я решил, что мои миазмы проникли в ее душу, и на этом успокоился.

В 1957 году я еще не был знаком с «Поэтикой пространства» Башляра или «Экспортом США: любовью и напалмом» Балларда. Я только дочитал «Лолиту» и еще не проследил связи между любовью и наукой у Набокова. И спустя немало времени дружелюбный городской океанограф — не столько своими словами о том, что Гудзон больше не вымывается, сколько рассказами о морском Интерфейсе, — вдохновил мой вдвойне внимательный мозг на создание предложения, начинавшегося со слов: «Стоит только определить интерфейс, как...».

Внимание, внимание! Поглаживая ее зубы, я получил электричество — но нет, не зубы, а спину, на которой в ответ на мои прикосновения вырисовываются длинные информационные схемы, словно мощь скелета, поднявшегося на поверхность тела.

В тот зимний вечер я пропустил мимо ушей замечание про «внешнее-внутреннее», потому что меня убедили, что так писатель не может подходить к написанию художественной литературы. Дело было не только в том, что человек должен мыслить сценами и образами. Я уже так делал, когда мне было двадцать два или двадцать три, вспоминая перегруженное метро из кошмаров своей юности. Но что толку от всех этих пышных слов, жадно поглощавших любые различия между мной и тем, что меня окружало, на тех страницах, которые я с таким спокойствием вымарывал, где прослеживалась четкая мотивация, где были цельные и морально устойчивые персонажи? Я слишком часто показывал эти наработки не тем людям. Меня уговаривали писать рассказы. Истории вместо этих вытесненных страстей.

Среди не очень хороших советов случайно попадались и хорошие. Но хорошим советам следовать трудно, и даже не очень хорошие подкрепляют более рациональный взгляд на то, что возможно, или, если говорить о коммерческом благочестии, на то, что работает. Теперь, размышляя об этом, я вижу лишь отсутствие самостоятельности. Если бы кто-то организовал квест по поиску цианометра, который Рёскин изобрел для измерения голубизны неба, я бы с радостью согласился, как на поиски Хрустального черепа или затерянного города Атлантиды. Я допускал мысль, что мне нужно писать обычный, чувственный американский роман, вроде тех рассказов, которые, по словам Джона О'Хары, зачастую самонадеянно откровенного, так и не удались многим начинающим романистам.

Как и в Нью-Йорке, который я временно покинул, меня преследовало замечание Сола Беллоу в «Лови момент» о том, как Томми Вильгельм «долго размышлял, а потом принял решение, которое отвергал двадцать раз».

Но то, что произошло со мной, когда я прочитал «Ступени» Мишеля Бютора, было скорее вопросом уверенности, чем решимости. Это было нечто большее, чем грандиозная одержимость героя Бютора, от которой я взял своего рода отпуск, чтобы вернуться к собственным сокровенным чувствам беспокойства и принять их. Но я знаю, что в моей вере в «Ступени» была доля самовнушения; и что бы я ни придумал, задумывая свою книгу «Библия контрабандиста», я не вполне справедливо оценил ту правду, которую сообщил себе об этой коварной, душераздирающей, утомительно острой французской книге, отвлекшей столь замечательное внимание от развлечения, чтобы добиться (по крайней мере в переводе моего старого знакомого, которого я не видел много лет, но от которого, как мне всегда казалось, однажды может прийти важное для меня послание) почти американского жеста. Ведь в основе бюторовских «Градусов» лежит невозможность: парижский лицеист Пьер Вернье, сколько бы сил, схем и разведчиков он не использовал, не сможет собрать записи, которые будут хоть как-то соответствовать жизни школьников, чьи отношения друг к другу, к нему и к учебе послужили импульсом для его странного проекта. И мне стало интересно, сталкивался ли Бютор, среди своих подготовительных карт, схем, списков и семей, с суровостью ретроспективы с точным характером основного действия. Возможно, он решил, что — что бы ни говорила неудача Вернье о невозможности всеобъемлющего охвата и об отношении этой невозможности к энергиям умозаключений и схемам включения — этот охват других жизней через расширяющиеся кольца связей слишком сильно зависит от нестабильности Вернье, что может заставить читателя усомниться в авторитетности представленного и подвести итог книги в суждении, что с самого начала мы знали, Вернье не справится и будет поглощен информацией, которую он искал. Этот роман, столь французский по содержанию и теме, а в некоторых своих точных исследованиях не такой уж далекий от рецептов Алена Роб-Грийе, как может показаться при сравнении с более успешным «Распределением времени» Бютора, близок ко всему хорошему и плохому в том американском порыве, который Райт Моррис осуждает в «Территории впереди»: стремиться сделать больше, чем возможно, а затем ставить себе в заслугу грандиозный и трогательный провал.

Если знать достаточно о частной жизни романистов, можно было бы написать скандальную историю предпосылок для текстов. И все же источником степеней было нечто большее, чем самообольщение, растворенное и воплощенное в стремлении героя вместить, описать и измерить; ведь Бютор предвидел, что даже если его герой рухнет, структура, методично растущая из идеи, которая была функцией его зарождающегося краха, в конце концов станет его собственной защитой — плотной во всей полноте внимания, уделяемого массе жизни.

Я в «Градусах» нашел для себя то, чего, возможно, и вовсе не было в книге. Где-то между навязчивым планом (который я теперь хотел бы попробовать) и массой реальностей обычной жизни (которые всегда будут меня окружать — работа, игры, влечения, страхи, рука на краю ванны, отец и сын, которые тихим воскресным днем в доках Бруклин-Хайтс наблюдают за засаленным якорным тросом, тянущимся к высокому ржавому носу южноамериканского грузового судна) я и нашел это. Посреди чего-то подобного я нашел и тему, стиль изложения которой требовал определенной абстракции, и этой темой были мощь и таинственность сосуществования непрерывности и прерывистости.

Легко сказать.

Непрерывность, прерывистость — одно в другом.

Внимательного читателя вынудят обрести и то, и другое. Восемь сегментов «Библии контрабандиста» были равноценными воспоминаниями, но при этом представляли собой последовательные главы: острова, но пересекающиеся; вновь обретенные независимости, но в то же время взаимодействующие голоса податливой и тиранической идентичности рассказчика.

Имелись и пробелы. Без них никуда. Мне никогда не нравились все эти естественные, изящные переходы. Я смирился с пробелами.

Не перепутал ли я форму с ее хаотичным сюжетом? Почти, но не совсем.

Кто-то скажет, что это почти мандала? Восемь частей? Пародия на первый роман? Почему нет.

Но потом — и вот что может вернуть меня если не к девушке из Нью-Гэмпшира, то хотя бы к Внешнему и Внутреннему миру — я начал заполнять пробелы. Не только с весьма слышимой диалектической борьбой внутри рассказчика, с попыткой одной маниакально-электронной части подчинить себе все остальное (и заставить книгу идти дальше и дальше, разрастаться по частям и множить скрытые связи между ними). Что еще важнее и рискованнее, стиль этих пробелов по структуре стал содержать среди прочих языков дискурсивную идиому объяснения. Эта идиома, казалось, шла вразрез со всем, что я когда-либо узнал. Маловероятная, недраматичная идиома, конечно, ограниченная до размера небольших фрагментов книги. Я как будто навлекал на себя обвинения в том, что придумываю связи, которых не было, как и предполагалось читателем: например, «Библия контрабандиста» не складывается в единое целое, поэтому мне приходится объяснять ее как единое целое.

И все же я признавал это с самого начала: я никогда не пытался прятать пробелы. То, чем они заполнены, рекламирует само себя. И эти двусмысленные попытки свести части воедино (или же отделить их друг от друга, как в «Невозможном объекте» Николаса Мосли) не были лишены драматизма даже в контексте борьбы за контроль над личностью рассказчика.

Однако в одном смысле я не понимал, что делаю; настолько напряженной была хватка щупальцев агрессивности и близости в этих мостовых, что в 1964 году я бы защищал дискурсивность просто с точки зрения того, что она совсем не идет вразрез со старым добрым кредо моих учителей по новой критике или Йейтса:

Теперь, в той мере, в какой это требуется для изображения, для поверхности, для существенной детализации, я приближаюсь достаточно. Мой отход от этого традиционного по звучанию, но тревожно современного идеала мудрого ирландского мечтателя, написавшего «Видение», проявляется в том, что я делаю с повествованием или импульсом. И когда все, что в моей работе чувственно, конкретно и органически непосредственно, оказывается втянуто в запутанные системы, например, в трижды разделенные, усеченные, обрамленные части процесса, которые составляют завязку моего второго романа «Похищение Хинда», может показаться, что эти осязаемые реалии оторваны друг от друга. Пересчитаны. Они перемежаются, как будто в каком-то вполуха услышанном споре, так что порой кажутся ритмами, проходящими через линзу шизофренического прицела.

«Библию контрабандиста» хвалили за некоторую целостность в разгар распада. Меня устраивает такая оценка, особенно когда она включает сравнения с Малкольмом Лаури и Уильямом Гэддисом. Но та чрезвычайно интригующая книга, с которой ее часто сравнивали — которую я наконец-то прочитал в 62-м, когда уже вплотную занялся «Библией контрабандиста», и которая сподвигла меня посмотреть, насколько далеко я смогу зайти с метафорой контрабанды, найденной в пустоте старой потрепанной книги в Корнуольском музее, — стала тем подвигом, к которому я сознательно стремился, чтобы «Распознавания» — в том виде, в каком я их тогда сканировал (даже охотился на материалы по Клементину в Британском музее) — прошли по следам сети подделок, чтобы, наконец, сложиться в убедительное величие завершенности и веры. И это отражается не столько во многих примерах того, как истина имитирует имитацию, а имитация становится реальностью, сколько в узнаваемо приятной и старомодной истории. Моя история в «Библии контрабандиста» была задумана так, чтобы дать трещину.

Она задумана таким образом, чтобы читатель чувствовал, как части перестраиваются, как будто притягиваясь и действуя на расстоянии друг от друга. Но в первую и последнюю очередь она была рассчитана на то, чтобы разбиться. И как с повествованием, так и с метафорой: они созданы для того, чтобы преодолевать напряжение и расстояния, что особенно заметно в последней главе (которую, как сказал мне друг, он решил пропустить), где рассказчик через месяцы и мили разлуки пытается вернуться к осознанию, что его умирающий отец теперь и правда мертв. Возможно, предельная устойчивость этой метафоры о контрабанде с ее преднамеренным провалом (и я надеялся, что он будет противоположен устареванию) заключается в том, что Ричард Говард определяет ее как «метафору ради метафоры».

В этой выдолбленной библии с ненадежной обложкой спрятаны самые разные вещи, они удобно лежат или болтаются, норовя выпасть.

Но связи состоят из разъединений.

Пробелы были не только между главами. В другом, внепространственном смысле они представляли собой нечто среднее между способами восприятия. И обращение к объяснительному языку, чтобы компенсировать то, что мир, книга и я вместе решили, что не может (или, по крайней мере, не должно) воплощаться в жизнь и казаться нормальным или драматичным, служит сигналом этого разделения.

И снова опасность: в нашей жизни доминирующие силы, похоже, все больше обесценивают тело и эмоции; однако неотделимы от этих сил определенные способы понимания, от которых нельзя отказаться просто потому, что их ясность связана с так называемой «деперсонализацией».

С одной стороны, это теплые пальцы, в поперечных трещинках которых поблескивает влага, а в продольных морщинах — тонкие линии возраста, ваши или ваших знакомых, к которым вы прикасаетесь. Или, если хотите, добавьте сюда палец старшины, я знал его когда-то, он остался без пальца после работы на циркулярной пиле и из-за собаки, которая схватила его и скрылась в неизвестном направлении. Умное животное. С другой стороны, кости и нервы, их химический состав, точно связаны с позвоночником и головным мозгом в отношениях, которые могут быть изображены на диаграммах и сформулированы с такой же ясностью, как топографические изобары на топографической карте или координатная сетка с анализом напряжений. Эти измерения нам тоже предстоит рассмотреть.

То тут, то там в тексте «Библии контрабандиста» встречаются идиомы абстрактной формулировки или теоретического объяснения. Я выбрал этот язык как необходимый режим, вызванный проблемами и противоречиями, с которыми пришлось свыкнуться моему первому роману. От чего я тогда не смог удержаться, так от того, чтобы добавить к этому аналитическому объяснению сатирическую оговорку. Но к тому времени, когда я дохожу до технологических комплексов и городских улиц «Похищения Хинда», эта оборонительная атака на систему, заложенная в искусном голосе, который вычисляет господство моего рассказчика-контрабандиста в пролетах Библии, переходит на более однородный язык.

Такое погружение не следует путать с тем, что происходит в последнем разделе предыдущей книги. Там маниакально-репрессивно-электро-энселфоидный голос не справляется со своей задачей быть «главной характеристикой» рассказчика. Он затихает или рассеивается в тишине, из-за которой Дэвид Брук оказывается готов к тому, чтобы найти, воссоздать и благополучно провалить попытку связаться со своим умершим отцом. Но я хотел, чтобы читатель почувствовал, что голос не умер, что он будет возникать снова и снова — этот манипулятивный голос, величественный, энергичный и (если в другом настроении, но под оценкой, очень похожей на ту, что дал Джон Барт в «Козлоюноше Джайлсе») электронный.

Неизбежно, что местность, дорожное движение, нейронные кварталы и систематизированная Америка, в которой происходит «Похищение Хинда», будут восприняты как некая форма сатиры. Однако язык книги гораздо тоньше. И все равно в своих черновиках (всегда всего на шаг отставая от того, что описывается в следующей главе, словно сзади давит вакуум) я набросал структуру образов и слов. Я никогда не формулировал для себя разницу между сатирой и тем, что делаю сам. Я не мог больше просто выражать сожаление, и нападать на системы деления городов, и организационные метаморфозы, и оглупление, подвергать обратному упрощению «город-пастораль», что утверждало бы старую пасторальную образность.

Я искал способ разобраться в одном зачастую искаженном неологизмом супераналитическом цифровом тексте о пропавших без вести лицах. Мне нужна была композиция, которая не отрицала бы безличную ясность современных систем в той же степени, что и те темы, которые действительно затронуты в книге Гэри Снайдера «Что следует сказать о железном веке». И здесь, в «Похищении Хинда», очерченные границы и размеренные процессы, по которым, между Кантом и Кьеркегором, мой герой отправился в путь — похищать места, людей, воспоминания, память, себя и настоящего ребенка, отличного от себя, — вовсе не являлись объектом сатиры. Один читатель говорил о точных, отстраненных снимках городской жизни; другой — о языке, развивающемся вместе с так называемым образом мышления. Именно этого я и добивался.

В «Похищении Хинда» предложения стали длиннее, а синтаксис — более выразительным. Я понял, что пытаюсь определить сцены и объекты, а также добавление объектов и людей в сцены, с холодной точностью и одновременно с предельной нерешительностью. Именно эту фразу употребил Уильям Уилсон — имея в виду «нерешительность» немецкого математика Курта Гёделя — в каталоге выставки художников-реалистов 1969 года в Милуоки.

Поймите: я не отвергаю моральный знак, которым Дж. Баллард наделяет свои автомобили, прямолинейные пространства, раны, заброшенные технологические зоны:

Машина его секретарши ждала у грузового лифта. Он прикоснулся к вмятине на крыле, прощупывая изменения контуров, нечеткий переход ржавчины и эмали, геометрию агрессии и желания.
(Дж. Г. Баллард «Экспорт США: любовь и напалм»)

Кроме того, я не говорю, что Баллард заходит слишком далеко в подобном отрывке из той же книги — о

наших все возрастающих способностях к абстрагированию. Чего должны бояться наши дети, так это не машин на автострадах завтрашнего дня, а нашего удовольствия от вычисления самых изящных параметров их смерти. Установить контакт друг с другом мы можем только с точки зрения концептуализации...

Но я чувствовал или надеялся, что в стилях эффективности, которые открывают для разума машины и системы, может быть что-то еще. Я пытаюсь понять, каким образом можно несатирически использовать те самые стили абстракции, являющиеся частью процессов, которых мы вправе опасаться. Мне нужна некая последовательность созерцания, которая будет использовать и трансмутировать определенные источники наших страхов, а не просто отвергать их.

Если я скажу, что рациональная, законченная и последовательная «Белоснежка» Дональда Бартелми выходит за рамки иронии и сатиры в так называемую камеру созерцательного равновесия, я не потеряю из виду главного смысла книги, выраженного в конце:

Она любила не его, а абстрактное понятие, под которым она подразумевала «его». Не уверен, что это лучшая идея.

Согласен.

Но имена в «Похищении Хинда» отражают иную точку зрения. Пасторальные или иные, они — жетоны, и их значение (которое само по себе служит фамилией Кассия) — это отчасти абстрагирование, категоризация идентичности, навязанная людям. И все же мой Хинд, моя Сильвия, моя Лора, мой Херши Лорел, мой Эш, Пег Силл и Элдер Плейн (и многие другие) окрещены оптическими углами, ракурсами и пленками, через которые они проявляются: и это не только загрязнения, но и тайное средство откровения, как индуистская Майя, которую я использую в «Дозорном картридже», что Ролан Барт назвал бы «терроризмом».

Рассказчик Сай в моем третьем романе «Древняя история» вспоминает «Марш против абстракции», который возглавил альтернативный герой книги, великая американская знаменитость Дом. И я хочу, чтобы читатель связал это с тем, что Сай сидит в квартире Дома и так тщательно фиксирует осязаемую организацию личных свидетельств, что кажется, будто Сай почти пародирует описания из раннего Роб-Грийе. Однако Cай интересен и в параболах. Сай обнаружил в мозге мышцу, которую он назвал векторной. Она двигается по определенной дуге, которая является частью поля — и инструментом для распознавания людей, на него зашедших. Кроме того, в книге звучит очень непосредственная, но в то же время абстрактная теория поля, связанная с конечной целью книги. Об этой цели заявляет ее ненавязчивый, но правильно сформулированный подзаголовок «Древней истории»: новое время, или состояние, подобное времени, или состояние пребывания вне времени. Здесь фаза означает «участок времени», «пара» означает «рядом», «параллельно», «заменяющий»).

Но я снова подчеркнул свое научное изобретение тоном острого ума. И это, исходившее от голоса, слишком похожего на агрессивно замкнутого набоковского рассказчика, слегка умаляло значение самого важного. Здесь заключался абсолютный интерес — быть причастным к этим изобретениям и к творческим способностям Сая.

Зачастую в центре внимания оказывались отвлекающе точные определения, которые раскрывались вопреки всему в окружающем пространстве, таинственном и многообещающем. В моей работе — или в моем темпераменте, или в моем пищеварении — такой контраст имеет мало общего с паранойей, зато много — с обнаруживаемыми причинами, и, в свою очередь, с некоторой связью между, с одной стороны, нередко неприкасаемыми процессами, протекающими под внешней оболочкой, и, с другой стороны, тем, что Пиаже называет особой ролью психической жизни: «достижением полной подвижности и обращаемости, непередаваемой на органическом плане».

Уточняю: я не знаю, что такое пилотируемый космический полет. Но я точно знаю, что она может и значить меньше, и быть более интересной, чем гласят некоторые отзывы. Когда я написал эссе под названием «Задержаться в "Аполлоне-17"», некоторые читатели признались, что им понравился большой взрыв в конце, но им было нелегко разобраться с более сложными техническими вопросами. Но сама идея — значение задержки, то есть промедления, в ту декабрьскую ночь 72-го года — заключалась в том, что оно могло переключить внимание с обратного отсчета до большого взрыва на другой аспект происходящего.

Вот с чем связана такая задержка.

Кроме того, огромное поле деятельности не ограничивается одной повествовательной драмой, за которой можно наблюдать с «места для прессы».

Поймите меня: ночной запуск «Аполлона-17» пробудил во мне желание поверить в Бога, заставил мои ослепленные глаза и грудь представить себе грандиозное сотрудничество в нашей Вселенной.

Но если задержка заставляла наблюдать за тем, как белая ракета разгоняется там, на площадке, освещенная перекрестьем ксеноновых прожекторов, похожих на водные потоки, она разочаровывала зрительские ожидания и заставляла задуматься о фактах. Об этом думали астронавты, и люди за компьютерами управления запуском, и люди, которые обслуживали ракету. Машины и как они работают. Силы, которые они привлекают, и силы, которым машины противодействуют и от которых они защищаются.

Хочу сказать, что эту центральную сущность космической технологии слишком часто игнорируют в угоду откровенной метафизике китча (вроде манихейства Нормана Мейлера) или сатире сомнительной обоснованности, связанных с военными выдумками научно-промышленного комплекса. В эту категорию я отнес книгу Уильяма Хьортсберга «Серые материи», в которой, несмотря на то, что речь идет о мозгах, а не о космосе, блестяще изображается не комическая дефляция, которую может вызвать реальный опыт, а, напротив, юмор, основанный на чувствах и вызванный нежеланием уделять еще больше внимания сложной теме. Это нежелание сродни предсказуемому высказыванию Э.Э. Каммингса о том, что «Пространство (не забывайте об этом помнить) искривлено».

Существует много причин бояться, и я не отвергаю фразу Роберта Лоуэлла о конце света «космос становится ближе» (конкретным примером которой являются раскопки подземного гаража в Бостон-Коммон). Но какова непосредственная природа этого опыта, исходящего от НАСА, для неспециалиста? Многое из этого так же осязаемо, как лунный жезл на служебном модуле «Аполлона», хотя многое из того, что прекрасно поддается измерению, находится столь же далеко за пределами возможностей наших органов чувств, как и электронные звуковые сигналы, поступающие на этот жезл.

В мае 1973 года я вернулся на мыс Кеннеди, чтобы посмотреть на «Скайлэб». Хотя в этой поездке было сделано меньше фотографий и великолепных диаграмм для прессы, чем при полетах «Аполлона-17», и было меньше наблюдателей от прессы (и гораздо меньше экскурсантов), люди, с которыми я общался, все равно казались более осведомленными, чем публика в декабре 1972 года. Казалось, что они справились с домашним заданием в главном руководстве по «Скайлэбу», гораздо более сложном и подробном, чем любой из раздаточных материалов по «Аполлону-17». Волнение казалось более отчетливым, как будто тон частично задавали девятнадцать учеников, чьи эксперименты были выбраны для проекта «Скайлэб» из 3400 заявок старшеклассников.

Арсенид галлия — кристаллический полупроводник, используемый в твердотельной электронике. В условиях космического вакуума мы, возможно, сможем выращивать кристаллы, обладающие идеальной эластичностью и проводимостью, которые произведут революцию в производстве устройств синхронизации, например, в больницах. Но в то же время воспринимайте кристалл как эмблему того внимания, к которому я призываю: ведь кристалличность — это степень, где внешняя и видимая форма данного твердого тела контролируется его атомной структурой. И пусть истинное воображение вырастает из истины.

Однако здесь воображение должно преодолеть такие невыразимые расстояния веры и технического оснащения, что мы зачастую полностью теряем власть над физическими чувствами. И, возможно, самое замечательное сооружение на мысе Кеннеди — завод по сборке автомобилей — может показаться столь же неуловимым, сколь и грандиозным. На этом заводе (525 футов в высоту, 518 в ширину, 716 в длину, на сваях глубиной 160 футов) мы можем искать священника или источник озарения. Возможно, завод — здание века. В свете решетки из приглушенных полупрозрачных панелей площадью 70 тысяч квадратных футов может показаться, что размеры и масштабы низких и высоких пролетов омрачены магией или каким-то намеком на священнодействие, а с бетонной площадки или сквозь стальную сетку подиума тридцать четвертого этажа трансферный проход может показаться нефом.

Однако, что заинтересовало английского скульптора Кристофера Сандерсона в поисках достоверных структур, так это определенные реальные взаимосвязи между оборудованием и пространством. Три универсальных мобильных мостовых крана (два с высотой подъема крюка 462 фута, один — 166 футов) движутся по подвесным рельсам подобно гигантским координатам. Корпуса сервисных платформ — с возможностью бесступенчатой регулировки как в сторону увеличения, так и в сторону уменьшения — позволяют разместить ракеты, как баллистические стволы, или усечь их так, что сверху бустер превращается в штабель для завода или лайнера. Как будто дизайнеры вспомнили о том, как двери в пуэбло сужаются кверху, и решили все перевернуть. Каждая дверь высотой 456 футов представляет собой перевернутую букву «Т» и вмещает не только вертикальную ракету, направляющуюся к стартовой площадке, но и огромный гусеничный движитель, который ее перевозит. Завод в своей кристальной чистоте — это внутренняя и видимая структура внешнего и безграничного замысла.

Я разглядываю похожий на карту цветной отпечаток, из которого проступают пятна и пестроты, берега и вены, создавая холодную живописную абстракцию, самостоятельную и прекрасную. Однако на самом деле это комбинированный снимок, сделанный мультиспектральным сканером — т.е. образец того, на что был рассчитан один из шести видов дистанционных датчиков «Скайлэба», который может работать еще лучше, если его откалибровать и поставить экипажу задачу поглядывать за ним.

Я познакомился с дизайнером текстиля. Он приходит на все презентации. Он фотографирует завод, оборудование, пусковую установку, а затем, немного смягчая резкость, печатает на шелкографии проявленные изображения. Меня больше интересует сама идея, чем то, что он делает на самом деле, насколько я понимаю, а именно создает своего рода репрезентативную иллюстрацию. Я имел в виду не это.

Что же я имел в виду? Эта девушка, оказавшаяся ночью в Нью-Гэмпшире, не стала ждать. Она отправилась в тюрьму. Но, черт возьми, она поняла, что я имел в виду. Как сформулировать пространство, которое занимают слова о нашем сотрудничестве?

Вставка: из дневников Рильке:

Комментируя этот отрывок, Гастон Башляр, приводя более подробную цитату, превозносит силу образов, с помощью которых «внутреннее и внешнее не отбрасывается к их геометрической оппозиции». Но при этом он формулирует смысл, заметная непосредственность которого проистекает из его абстрактности:

Формулировка вызывает особое подозрение среди американских писателей-фантастов. Четкая формулировка темы усиливает ее энергетику. Лучше хранить секреты даже от самого себя — ваша выдумка окажется более естественной, более реальной, органичной. Даже новоявленный защитник романа Роб-Грийе может заявить где-нибудь, что пишет он для того, чтобы наконец узнать, о чем он пишет.

Но О'Хара ошибался, говоря, что он «не волосатый философ». Любой писатель-фантаст в каком-то смысле таковым и является — из-за слов, составляющих законы, по которым пишутся истории.

Однако сформулировать позицию — это еще не значит прямо заявить о ней. В создании художественной литературы принцип Генри Джеймса по-прежнему актуален и полезен. Однако его формула «драматизируй» раскрывается в мелодраматическом повествовании мастера-моралиста, причем не только в отдельных фразах, но и в связке событий и моментов. Читая «Демонов» фон Додерера, где историк Штангелер находит важнейшую истину не в рассказе, а в толпе образов, заполняющих пространство, я снова и снова думаю о том, что Уильям Гэсс в книге «В сердце страны» напоминает мне о том, что я уже знаю: что повествование само по себе есть абстракция. Более того, Джеймс выражается не совсем тем языком, который, по его мнению, соответствует слову «драматизировать». Его язык — язык рациоцинации, или абстракции, не в плане отстранения от человеческих чувств, а скорее в контексте концентрированного понимания, отстраненного от умножения явлений.

Точное созерцание, к которому подталкивают современные материалы: взять хотя бы фрагментарные пересмотры перспективы в «Третьей книге об Ахиме» Уве Йонсона (велосипедиста из Восточной Германии). Или плотная сборка разрозненных кадров в «Новой оси» Чарльза Ньюмана, в которой обычные элементы социальной панорамы складываются в некую последовательность, столь же далекую от причитаний или сатиры, как и от «Уайнсбург, Огайо». Я имею в виду расстановку акцентов, при которой человек скорее даже осознает закономерность, чем массу жизни, но при этом никак не уменьшает эту массу. Возьмем, к примеру, роман Кормака Маккарти «Хранитель сада» — странный баланс разрешенных противоречий, в котором магически разобщенные жизни скреплены системой параллелей, равных, словно в химическом смысле, решению природы. Или «Лангрише» Эйдана Хиггинса: нейтральные, но неотложные процессы упадка в ритме потери энергии, одновременно преемственной между (а) сильными, но согласованными ответами участников и (б) не зависящим от наблюдателя способом существования — существования физически абсолютного в паттерне, напоминающем формулу конечных сил.

В Исаке Динесене мне нравится ужасающая изящность последнего испытания, но и вокруг этого центра, как в «Дорогах вокруг Пизы», можно найти узорные складки, в которых воплощается жизнь, словно имитация мысли. Наверное, самым любимым художественным произведением я бы назвал повесть Клейста «Михаэль Кольхаас»: самая простая историческая цепочка импульсов сдвигается на один градус, образуя новую кривую, а энергия, высвобождаемая решительным бунтарем, разрастается в геометрической прогрессии, и выбранная им сила объединяется с более крупной коллективной силой, не принадлежащей ему.

Такая история могла просто присниться в каком-нибудь американском бреду. Здесь нет почти ничего общего с ограниченной, точной реальностью, о которой мечтал Роб-Грийе в «Проекте революции в Нью-Йорке». Но мы не настолько суровы, да мы и не должны. Нам было чему поучиться у Роб-Грийе, однако наши романисты редко вдаются в теорию на его французский манер; и хваленую пластичность и точность «Ревности» здесь никогда не воспринимали иначе, чем как схоластические упражнения, незначительные на первый взгляд по сравнению с теплыми, сражающими на повал росчерками интимности в прозе любого из американских писателей: Джеймса Эйджи, Джона Апдайка, Фланнери О'Коннор — и это еще не все по сравнению с живым тревожным интеллектом таких произведений, как рассказы Гортензии Каллишер или Леонарда Майклса.

Может быть, в Америке было слишком много хорошей литературы? Может быть, именно поэтому мы столь нетерпеливы по отношению к художественной литературе, которая не сразу становится (по выражению одного из наших лучших критиков) «единственной яркой книгой жизни». Французская писательница Леони Брюэль однажды сказала мне, что проблема американских писателей в том, что мы слишком много пишем о собственной жизни. Если отвечать на банальность банальностью, а именно тем, что моя жизнь — это все то, что у меня есть, то я все равно нахожу точку согласия с ней в том локусе внутри собственной истории, где некое любопытно-случайное взаимодействие может превратить осторожную фантазию в одну из форм свободы. Прочтите книгу Пола Меткалфа «Патагони», в которой краткая история североамериканского Генри Форда и города Ривер Руж сочетается с сумбурным путешествием в Южную Америку в странной метафоре мозга и тела.

В духе своих разделений я представлял себя где-то между Набоковым и Мейлером. Почему именно Мейлером? Думаю, дело в типично американских заморочках, стремлении поставить себя в неловкое положение — вот в чем суть Америки. Вестники нервного дома середины 50-х в Advertisements for Myself, наполовину погрязшие в мусоре и задоре. Дальше — американское изобилие, размытость — и пост-подростковая гордыня, иногда еще более беспорядочная и развязная, чем хемингуэевские церемонии взвешивания, на которые они вечно ссылаются. Мейлер — автор скорее отдельных рассказов, чем целых книг. Мейлер, которому нужны деньги и чью поспешность мы поэтому должны простить, медленно читая тома его прозы. Мейлер, чья медитация — это импульс, и чьи импульсы не могут выражаться иначе, чем через массу других вещей. Мейлер, который не так уж склонен к риску, как ему хотелось бы думать, — особенно в самой работе, — но все же требует, чтобы этот век развлекал его, просит устроить ему засаду, и его выступление в роли знаменитости — это не просто постыдное проявление жадности, но и открытое нападение на его собственную частную жизнь, чтобы, благодаря какой-то ненормальной частоте в сверкающей мочой ночи упущенных связей, «Внутри Нормана» могла бы сравняться с Америкой. Мне понравились некоторые из его идей, так что оставим все как есть.

Они с Томасом Пинчоном поняли бы следующий комментарий к картине Магритта «Благовещение»:

В отличие от Пинчона, Мейлеру ни за что не хватит терпения придумать то, что Ричард Пуарье (самый интересный их истолкователь) назвал в своей более ранней книге «В другом месте». Пуарье имеет в виду не столько место в смысле оживленной деревни Маркеса в «Сто лет одиночества» или многократно исследованной «Сотни» Фолкнера, сколько радикальную языковую последовательность, вытесняющую существующее окружение. То же самое происходит в книге «Что знала Мэйси». В «Авессалом, Авессалом!» это выражается грандиознее, хотя и зачастую миазматичнее. И в еще не опубликованной книге Джерома Чарина «История ребенка в Бронксе». Возьмем совершенно другой пример: все могло бы произойти в романе «Почему мы во Вьетнаме?» Но Мейлер боялся ждать.

Пинчон таким не был; и (где бы ты ни был, Том) эллиптический набор результирующих величин — это «Радуга тяготения».

Из стольких направлений, которые присутствуют в этой улиссианской работе — американские «Собачьи годы» (здесь ВСТАВИМ две аккуратные англо-американские заметки: о Грассе и Пинчоне — угри, бананы; о Мейлере и Пинчоне — язвительный, шутливый, настоятельный, в конце концов, немного утомительный юмор и ирония американского тона, но также и интуитивная потеря мужества, выраженная, скажем, в лице, которое изображает вокруг глаз разрушительную систему лопнувших капилляров, планомерно напоминающую мне, что ракеты должны... рассеиваться вокруг точки прицеливания по гигантскому эллипсу — Эллипсу Неопределенности. Но Пёклер... здесь он не чувствует себя в полной безопасности. В конце концов, это его личная задница, чей трепещущий сфинктер находится в центре «Нулевого этажа»)...

Вместо этого я бы выделил здесь то, что для меня представляет главный интерес в парадоксальном терпении Пинчона. Я имею в виду нечто большее, чем метафорическая связь ракеты с конечным единством и с сексуальной дугой желания смерти, которая предлагает, но может обезболить и стереть опыт целостной реальности, исполненной в смерти, как это представляет себе Рильке в Десятой элегии, которую Пинчон цитирует с непонятной силой. Нет: за его пределами, но используя его, как он часто использует трудные знания — бинары, разделенные интерфейсом, или химические составы, разделенные человеческой волей использовать их и их пустой и тайной властью использовать нас — это нечто более глубокое, когда метафора растворяется в идентичности, и это огромное повествование пытается показать процесс, примером которого является человеческая жизнь; пытается показать этот процесс не для того, чтобы отвернуться от наших мелких или глубоких плоскостей, но чтобы увидеть (или, в некоторой концептуальной ясности, которая также является нашим капиллярным взаимодействием с ними, разрушить) плазматические структуры самих себя, чтобы найти в них все еще продолжающуюся жизнь и сформировать их реальность. У меня больше не хватает «терпения» на тех, кто отвергает «Радугу тяготения» за ее запутанность или проблематику, как и на тех, кто осуждает двенадцатичасовую продолжительность танцевальной оперы Роберта Уилсона «Жизнь и времена Иосифа Сталина». В этом произведении, одном из величайших среди созданных для сцены в этом веке, некоторые движения зачастую настолько медленно переходят из одной стороны в другую, что кажутся частью энергетической системы, включающей в себя собственное созерцание, но при этом частично возникающей, подобно смешанным крещендо речи в некоторые моменты произведения, неясно подслушанной — в свою очередь, подобно распыленной фантазии разрозненных событий, которые составляют персонажей Пинчона в «Радуге тяготения».

Его терпение парадоксально: это мощная, разумная воля, но вечно загнанная в какую-то параллель или пассивность навязчивой проработки. Паранойя, столь явная во всей неуловимости в книге «Выкрикивается лот 49», здесь и более аналитически явная, а зачастую это и вовсе не паранойя, а ощущение ужаса и пассивности, мужественно возвращающееся к их реальным причинам в больших системах, которые контролируют, будучи неуправляемыми.

ВСТАВКА. Дорогой Том, ты читал длинное стихотворение Чарльза Симика «Белый»? Какая может быть связь между тем, как он использует принцип неопределенности Вернера Гейзенберга (частичная основа стихотворения), и тем, как ты используешь его хотя бы в одной дискуссии в «Радуге»?

Возможно, Пинчон по-человечески слишком потрясен, он слишком заядлый рассказчик-конферансье и слишком темпераментный апокалиптик, чтобы более чисто и полно применять свои технологии и науку. Иногда в «Радуге тяготения» он наслаждается «железным веком», столь ощутимым в простом, непосредственном стихотворении Снайдера. Пинчон даже может достичь той гармоничной ясности внимания, которое уделяется деятельности, как ее определяет Роберт Пирсиг в конце своей бессистемной книги «Дзен и искусство ухода за мотоциклом». Но кажется, будто Пинчона беспокоит такая ясность.

Перечитывая «Радугу тяготения» весной 74-го, я снова и снова чувствовал, что она получилась бы сильнее, если бы Пинчон придумал, как кристаллизовать часть хроники и двусмысленного юмора в созерцательную форму, которая бы более справедливо отражала все, что он видит и знает. Однако «Радуга тяготения» заходит еще дальше.

В отличие от американца в английской тюрьме строгого режима (кажется, она называется Вутэн-Ундер-Эдж), коротающего время с экземпляром «РТ», который вскоре приобрел здесь популярность, мне некому передать свой экземпляр в джунглях, просеках и подземных пещерах Юкатана. Сидя в сумерках на вершине неожиданно высокой и крутой пирамиды и наблюдая за неподвижной геометрией теней, разбросанных по обширной территории руин города майя, я понимаю, что пройдет еще много времени, прежде чем я перегоню (если вообще захочу перегонять) мерки своего воображения в любопытные мудрости «Невидимых городов» Итало Кальвино.

ВСТАВКА. Зачем майя изобрели цифру ноль? Потому что она была им нужна.

Но тем временем мой следующий шаг — книга под названием «Дозорный картридж» — обрел устоявшуюся систему движения: между Лондоном и Нью-Йорком, между силами притяжения, между перламутровыми растяжками вокруг женского паха и узорами Стоунхенджа, между медленным образованием (возможно, преобразуемого и успешно продаваемого) торфа на Внешних Гебридах и кричащими рельсами метро; между жидкими кристаллами, которые продают любителям, и структурой жидких кристаллов, поскольку они могут указывать на проекцию разума через машины на другие разумы и связывать человека с четко формулируемыми силами природы.