Символические маслины и символическая полынь. О главной цели «Плана D накануне» Ноама Веневетинова

Эта книга — сплошная глокая куздра. И ее «куздрость» раскрывает нам возможности литературы вообще. Хотя, вероятно, и попутно издевается над нами.

Эта книга легко читается, но после паузы к ней тяжело возвращаться.

Эта книга — для танца воображения и разогрева памяти.

От этой книги мысли разбегаются: к делам своим и печалям, к женщинам, к компьютеру с интернетом.

Если задаваться целью вычитать из каждого слова этой книги все, что можно, получится вычитать очень многое. Или очень многое в каждое слово вчитать.

В этой книге много веселого для тех, кто любит искусство литературы. В ней много раздражающего для тех, кто любит искусство литературы.

В этой книге автор, в отличие от классиков передовой послевоенной литературы, делает вид, что рассказывает историю. Они не делали. Но они рассказывали. В отличие от них, автор этой книги не рассказывает.

В этой книге неважно, что. Зато в этой книге важно, как. Впрочем, как и всегда. Но «что» еще менее важно, чем обычно.

У этой книги не случится успеха. Возможно, у этой книги случится авторитет.

Возможно, вся эта книга — путешествие в воображении читателя. В моем, то есть. В вашем, то есть.

В своем материале о книге я, конечно, что-то упущу. Я не претендую на полноту, на то, что скажу обо всем, проанализирую все. Но я считаю, что скажу о главном. На это я претендую.

Начнём с начала, то есть со знакомства с самим томом. Он огромен: чёрный кирпич толщиной в восемьсот страниц. Такую книгу не почитаешь в метро/автобусе/троллейбусе/трамвае на бегу. Точнее, это, конечно, возможно, но мало кто на такое согласится, ведь придётся таскать с собой полтора килограмма. Самим объёмом этого труда автор, можно сказать, навязывает нам свою волю: читать только чинно-степенно, дома, за письменным столом или лёжа на диване!

Но это только цветочки. Далее вступает в силу следующее обстоятельство: если книга подобного стиля1 написана в таком объёме, ни о каком общем читательском опыте не может быть и речи. В дело вступают ваша (моя) личная выносливость, усталость, раздражение, внимание, концентрация, а также ассоциации, начитанность и так далее. В чём-то мы наверняка сойдёмся, но тогда придётся пренебречь деталями. Боюсь, в случае с этим произведением детали читательского опыта — самое главное.

Любое решение даёт возможности и накладывает ограничения. Приоритет читательского опыта, на мой взгляд, открывает множество возможностей. Что касается ограничений, хочется сказать: такому замыслу/посылу/стилю не нужны восемьсот страниц. Что это — гигантомания графомании? Возможно. Другая версия: мы живём во времена тотального гедонизма, и «нам нужна десятичасовая версия» всего, что нам нравится. Автор потакает нашему гедонизму и тем самым показывает его обратную сторону2. Будем уважать это.

К тому же без этих ограничений не было бы и возможностей.

Воспитанному, старательному читателю хочется вчитываться в каждое слово. Тем более в художественной литературе! Но в случае «Плана D...» это провальная стратегия. Текст написан так, что каждое слово как бы разветвляется. И если вы станете цепляться за каждый сучок, вы просто не сможете прочесть эту книгу. Как предложили однажды создатели мультсериала о Коне БоДжеке в очередной пасхалке: «Прекрати искать пасхалки и просто смотри шоу».

В романе4 очень много событий. Но пытаться следить за ними не стоит. Просто читайте слова. В романе очень много персонажей, и они постоянно перемещаются. Не надо вам за ними следить, а мне — о них писать. Просто читайте слова, а я о них напишу. В романе много приемов, реализация которых занимает много места, и приемы эти доходят до абсурда5. Не стоит вязнуть в этих приемах, проходите дальше.

Воспитанный, старательный читатель наверняка будет смущен тем, что его мысли куда-то уходят от текста. А так наверняка случится, если вы не передавите самого себя. Моя рекомендация: если ваши мысли при чтении уходят — уходите с ними, не сдерживайте. Потом, если хотите, обратите внимание, когда вернулись к тексту, в какой его части. И просто читайте слова дальше. Во время чтения ваши мысли будут уходить, убегать, улетать, и это отличная оживающая метафора, но не жизни, а самого чтения.

Мне кажется, мы, воспитанные и старательные читатели, давно мечтали о таком произведении — можно позволить мыслям побегать! Самое главное, что это не принесет ущерба: в «Плане D...» даже если что-то упустишь — не страшно. Все равно остаешься в канве. И целое художественного произведения при этом тоже остается, не теряется и не разваливается. Великолепно!

Возможно, это сближает наш текст с музыкой.

По причинам, о которых я сказал в предыдущем параграфе, я не ставлю в этом материале задачи распознать все или многие отсылки к другим литературным произведениям. Во-первых, тогда это станет не разговором о произведении, а другим жанром — распознаванием отсылок. Во-вторых, я убежден, что «План D...» — не игрушка интеллектуалов6. Это книга для любителей чтения, хотя они могут оказаться к ней не готовыми — в отличие от интеллектуалов, что забавно. Но интеллектуалы хотя и готовы, а воспользоваться не смогут, что печально.

Во время чтения вспоминаются многие книги и писатели: Библия, Гауф, Верн, Кафка, Лавкрафт, Витгенштейн, Селин, Джойс, Беккет, Желязны, Гоголь, Гиляровский, Улитин, Высоцкий. И это только те, кто на поверхности. Но специальный разговор об этом я оставлю профессионалам спортивного интертекста. Тем более, по большому счету, у Веневетинова литературные отсылки — сразу к пластам, а не к отдельным произведениям. Он отсылает к целым направлениям литературы, культурным эпохам (например, к средневековью в главе «Птица») и — самое главное — к литературе вообще.

«Чем» — это значит с помощью каких приемов, литературных и речевых. Пора перейти к собственно литературным особенностям нашего произведения. Увы, они могут для многих читателей остаться на заднем плане. Такова доля толстых книг: все их приемы меркнут на фоне объема. У признанных великих — так же (хотя бы Достоевский и Толстой). Массовый читатель благоговеет уже перед масштабом, копаться в приемах и вообще их замечать он оставляет литературоведам. А те, бывает, тоже с увлечением обсуждают сверхидеи, но не само письмо. Возможно, так случится и с «Планом D...». Так что я скажу о некоторых приемах и художественных особенностях, которые мне удалось выделить.

1. Начну с общего. Автор пишет, как правило, очень длинными предложениями. Это хорошо играет на сверхзадачу, вписывается в концепцию7.

Но однажды вдруг предложения становятся короткими! Кстати, это тоже можно прочитать как отсылку к литературному процессу в диахронии. Когда-то так называемые рубленые фразы были передовым методом, оживившим литературу. Затем и метод стал банальностью, и само определение «рубленые фразы» покрылось нафталином. Веневетинов возвращает ему свежесть — на контрасте со своими чудовищными предложениями длиной в страницу и перечислительными рядами, среди которых вдруг появляются такие фразы:
•        «Минуты конца. Последние минуты. Чьи-то пальцы лежали на сетке забора» (с. 584);
•        «Торопливым шагом по Минской на Мосфильм. Мороз усиливался» (с. 593);
•        «В лесу осень. По ночам особенно морозно к утру» (с. 627).

Это как фейерверк. Или удар в гонг.

2. Порой Веневетинов как бы прилипает к слову, пробует его на вкус, как ребенок, повторяя снова и снова, до тех пор, пока оно не теряет смысл, и остается только звучание. Например, перечисляет, что же сегодня «не самое», начав с того, что «Солнце было не самым результативным сегодня» (с. 127). Или спорит с кем-то: «Нет, в бой, нет, не в бой, нет, в бой» (с. 17).

3. Автор предлагает нам разные приемы, правда, не хватает материала сказать, что он ими владеет, кроме приемов, доведенных до абсурда (см. ниже). Из тех, что он предлагает реже — варьирование темпа речи. Например, «оттяжка» перед ударным сказуемым в конце предложения. Между однородными сказуемыми встают два деепричастных оборота и придаточное предложение, они сгущают и замедляют темп, а потом — раз! и — «сделал глоток» (с. 213).

4. То и дело возникает радость от использования специальных слов. Это возвращает нас к тезису о том, что сверхзадача «Плана D...» — просто читать и радоваться письму и чтению. «Прочистил канал орудия банником, колодка была обита овчиною, мыском сапога поднял в воздух стоящий тут же бочонок с порохом, из него взял часть заряда, дослал шуфлою до зашитого конца, возвратил шуфлу...» и так далее (с. 225). Уж если выдалась возможность употребить новые интересные слова, писатель ею воспользуется. Ему, похоже, просто нравится писать. И это привлекает.

Иногда встречаются такие фрагменты, которые написаны просто красиво, или ярко, или точно. И вроде бы не надо больше о них ничего говорить: колосья метут по снегу (с. 352) — красиво; теннис рыцарей в полной боевой укладке (с. 638) — ярко; о старости (с. 651) — точно.

Очень интересно, что концовки глав почти всегда впечатляют. И они часто конкретны, в отличие от тягучего нарратива основной части текста. Чтобы не портить вам впечатления, я не стану их цитировать и обсуждать предметно, а просто отмечу несколько примеров: с. 90, с. 165, с. 186, с. 497, с. 725.

Вычурно — это то слово, которое кажется подходящим сюда. Вначале эта вычурность слышится избыточной и напоминает укроп из старого мема, который «не кроет».

В частности, много в тексте фонетических шалостей:
•        «туловище … под толщей»,
•        «Встал на колени, приподнял госпожу, но малость не успел, заливая бриджи. Сохрани боже» (с. 11),
•        «Тем паче что-то в те миги донося» (с. 17),
но они тонут в объёме текста.

Много вычурности в подборе слов и сложении фраз:
•        «Оголтелый выстрел интуитивного знания» (с. 13),
•        «некий высокородный копрофаг с егерями» (с. 56),
•        «Верста не особенно трепетала убийства» (с. 247).

Вычурны имена и прозвища персонажей: Честь имею, Горло жирафа, Библиотека, Пани Моника и так далее.

Наконец, крайне вычурно то, что большая часть предложения, которое и так развернулось на полторы страницы, заключена в скобки (с. 417).

В принципе, автор не только подбирает вычурные слова, но и стремится подобрать их как можно больше. Свои приемы он старается доводить до предела (об этом см. ниже).

Есть в «Плане D...» и неудачные приемы. Безусловно, они зачем-то нужны. Я исхожу из предпосылки, что даже те приемы, которые кажутся натужными (а значит, их значение пока остается непонятым), работают на общую цель произведения. Пока что я лишь назову эти смущающие или раздражающие черты текста.

1. Почти все слова и фразы на иностранных языках вместе со сносками, в которых дается перевод. И сами слова кажутся вставленными для голого эффекта, и правильность перевода в сносках сомнительна. Порой это напоминает машинный перевод старого образца, когда компьютеры еще переводили очень плохо8 (например, безграмотный перевод на с. 506).

2. Бранные слова каждый раз звучат так, будто говорит подросток, который за счет таких слов хочет выглядеть солиднее или развязнее. Неестественно.

3. Кстати, о подростках. Несколько фрагментов звучат так, будто «все ясно, автору шестнадцать лет» (диалог на с. 16, анкета на с. 82 и так далее). Под «шестнадцать лет» я имею в виду следующее: кажется, автор нарочито напускает туману, строит искусственно нелепые (а не естественно нелепые) конструкции, чтобы звучало «со смыслом». Многие любители художественного слова как раз лет в шестнадцать таким развлекаются.

4. Сексуальные мотивы тоже вписаны нарочито. Здесь — аналогично пункту о бранных словах.

5. Регулярно встречающиеся списки с двоеточиями (примеры многочисленны, и вы их сразу узнаете) — самый бестолковый прием в книге. Он нарочит, но при этом не кажется, что работает. Эти списки даже бредовее диалогов, и здесь уж точно в плохом смысле.

6. Плохо или, в лучшем случае, сомнительно написаны стихи везде, где они есть (например, на с. 383/4).

Конечно, следует все же предложить гипотезу: почему и зачем эти нарочитые, натужные и даже неработающие приемы есть в произведении? Например, безграмотные переводы: нарочно они безграмотны или нет? Я исхожу из того, что нарочно. Иначе надо просто эту книгу выкинуть. Впрочем, как и вообще все книги, если приемы в них ничего не значат.

Но вопрос, в чем конкретно значение этих приемов, я оставляю за пределами своего материала.

Еще одна любопытная грань этого произведения. Иногда, особенно вначале, посещало ощущение, что текст написан нейросетью, возможно, в несколько заходов. Сложены понятные и даже вроде бы подходящие слова, но коряво (с. 38, с. 58, с. 517, с. 553 — «увеличило его гонения»).

Скоро стало ясно, что сеть так не напишет. Хотя оставалась версия, что человек надавал сети заданий, а потом отредактировал, чтобы сохранить эту иногда зловещую, а иногда унылую аляповатость. Что ж, если это так, работа тоже интересная и заслуживает внимания. При этом концепция произведения и его главная цель от этого совершенно не страдают. Даже наоборот.

«Шизофазическое» письмо автора каждый раз все же оставляет надежду разобраться, что происходит, но диалоги, когда появляются, тут же заставляют с этой надеждой распрощаться. Они или бредовые (почти буквально, в медицинском смысле), или нарочиты, как в письме шестнадцатилетнего.

Но дело в том, что для автора и его персонажей диалоги важны не тем, о чем говорится, а тем, как они звучат. Если звучат классно, оставляем. Позволю себе музыкальную аналогию. Это как в песнях «АукцЫона» и особенно «Вежливого отказа»: не так важно, какие слова петь, главное, чтобы они помогали создать музыку (например, с. 50-51).

На протяжении книги диалоги только страниц на тридцать (между с. 440 и 470) становятся «нормальными» для читателя, а персонажи в них даже слышат друг друга и отвечают друг другу9. Но это исключение из правила. Неважно, какие персонажи говорят, и о чем они говорят — диалоги здесь теряют свою функцию (с. 13, 28, 164, 570, 712) и показывают распад коммуникации (например, с. 21, где реплики персонажей представляют собой две параллели). Разговор невозможен. Возможно только блуждание по словам и фразам. Апофеоза этот распад достигает в судебном диалоге на с. 760.

В целом, распад коммуникации представляется мне одной из главных тем этого произведения. В том числе и распад ее между писателем и читателем. Автор приложил много усилий, чтобы эту коммуникацию восстановить. Об этом мы отдельно поговорим ниже.

При всех моих заметках странно будет сейчас говорить о том, что автор держит в уме читателя. Кажется, будто наплевать ему. Но это так — держит. И не затем, чтобы издеваться — автор идет навстречу:
•        притягивает внимание жизненными ситуациями (сцена в поезде, с. 40; «знаю, что все собрались у токарного станка, а чинил его только один», с. 60) и передачей переживаний, на которые читатель может откликнуться (тоска на с. 550),
•        хорошо дает картинку (с. 13) — в нее легко вовлечься,
•        несмотря на вычурность словоподбора, предлагает четкую структуру эпизодов, благодаря чему в них легко погрузиться: пейзаж — персонаж, общий план — крупный план, описание — диалог, город — комната — персонаж.

Поэтому читать легко, и чтение затягивает.

Однако отношения с читателем далеки от идиллии. Да, структура крепка, но автор не оставляет читателю пустот, чтоб тот их заполнил своей фантазией или движением мысли — наоборот, накладывает с горочкой (например, с. 63). Он авторитарен.

К слову, о горочках. Тут и там встречаются горочки имен: писателей, учёных, английских королей, нацистских начальников, других исторических личностей, просто случайные фамилии (с. 11, 198, 202, 216, 249, 737, далее везде). Это еще один прием-обманка: не стоит бросаться проверять их в Википедии. Хотя, конечно, можно двинуться и таким путем, но тогда можно и двинуться умом, к тому же упустить радость простого чтения (см. параграф «Как читать...»).

Это обстоятельство, в общем, вписывается в автореференциальность «Плана D...», о которой мы отдельно поговорим ниже. Приемы — часть литературы. И автор решил их так старательно проявить, чтобы столкнуть читателя с ними нос к носу. Посмотрим, мол, тогда, что он почувствует! При такой насыщенности даже любимые приемы могут вызвать отвращение. А могут — хохот. А могут и ввергнуть в пучину наслаждения. Вот некоторые из приемов, доведенных до абсурда.

1. Ряды соотнесений. «Любая смерть — самоубийство, а адмиралтейские ижорские заводы — порталы в иной мир» (с. 322) и так далее на половину или на целую страницу. Загадочный прием.

2. Сравнения. Основной прием литературы. Автор в нем переходит всякие границы. «Они чувствовали себя церковными мальчиками-хористами против епископа, самыми широкими на свете шляпками против управляемого неподдельным интеллектом гвоздодера» (с. 419). А метафора, скрытое сравнение (как говорят о нем порой школьные учителя литературы), разворачивается неимоверно. Например, таковая на с. 449 о бутафоре, который повесился из окна перехода между двумя театрами.

3. Игра с известными выражениями. «...а хозяйственники, многие весьма крепкие, стояли на своем» (с. 419).

4. Перечислительные ряды. Например: с. 160, 183, 185. Здесь автор ведет прием уже в другую сторону: не до крайности искрящегося абсурда, а до грибницы мятого черновика. Иногда это выглядит так, будто писатель в рукописи наметил несколько вариантов, а потом решил не выбирать и включить в текст их все. Таким образом, прием получается не сверхсделанным, а недоделанным.

5. Однородные члены. Прием черновика используется и вне перечислительных рядов — например, просто в ряду однородных членов предложения: «Он падал с неба в рясе и полосатых брюках, босой, гонимый жизнью или не позволявший себе вольностей» (с. 517), или в передаче мыслей персонажей (с. 196).

Любопытно, что в пейзажах почти никакого абсурда нет. Абсурд и прочие карусели начинаются, когда люди вступают в контакт друг с другом.

То, что персонажи обозначены лишь одной буквой, показывает нам: под этой буквой может кто угодно скрываться, и не так это важно. Даже несмотря на то, что потом сокращение якобы расшифровывается.

Веневетинов предпочитает шоковые методы. Он никогда не подводит к новой сцене — сразу швыряет читателя внутрь, без перехода.

По-моему, все эти примеры вместе показывают, что приемы автора работают на концепцию и главную цель его произведения. К ней мы обратимся в параграфах об автореференциальности и привете читателю (см. ниже).

В книге нет какого-то явного юмора, эстрадного. Но имеется естественный. Его, может, не так много в масштабе всей книги. Это юмор речи, речевого поведения и общения, ассоциаций и их обыгрывания. То, чем мы занимаемся в разговорах. Например, «череда криптоотцов и квазикриптодедов» (с. 220) или «посложну говоря» (с. 305).

Иногда в этом речевом юморе можно услышать привет читателю, которому как раз и приходится сходить с ума, путаясь в словах этой книги: «В четвёртый [раз] перепутав шурф со штреком и едва не сойдя с ума, что есть шурф, а что штрек» (с. 93).

Иногда юмор «Плана D...» — натянутые плохие шутки. Как будто из черновика, из веселого обсуждения замысла и первых опытов письма с друзьями. Или с репетиции команды КВН:
«— ...наслышан о ваших талантах, поставьте как лист перед травой...
— Хорошо.... только давайте впредь без отсылок к Уитмену» (с. 194).

Или вдруг начинается радиорепортаж Вадима Синявского, но странный, со словами «поджопник» и вообще не в классическом стиле (с. 95).

Или вдруг авторская речь балансирует на грани черновика: «...он подошёл к секретарю, даже подумал, дежурному секретарю...» (с. 173).

Или возникают явные нелепости: «...сжав бицепсами котелок...» (с. 178).

Или натужные сексуальные коннотации (см. выше) сменяются неявными и забавными: «...начался дождь..., котелок быстро набух и фетр немного обвис» (с. 186).

Или реплика «хорошо сказано» следует за тем, что как раз ужасно сказано, непонятно и нескладно. Будто писатель открыто смеется сам над собой перед читателем (с. 197).

Или совсем неявный юмор, труднообъяснимый, как с лестницей-цепочкой на с. 353.

Или юмор, наследующий кому-то из классиков, например, Гоголю. Но об отсылках и интертексте мы уже с вами договорились (см. выше).

А бывает еще юмор, который показывает читательский путь. «Мороженое — это молоко, сливки и сахар. Покупайте мороженое» (с. 535). Это и забавно, и может стать ключом к чтению. Литературное произведение — это буквы, слова и предложения. Читайте литературные произведения.

Ну и, наконец, последняя фраза книги звучит как дурашливый каламбур (с. 812).

Такой тут юмор. Как писал Фостер Уоллес: das ist komisch.

Возможно, это не имеет системного значения, но мне просто хочется отметить. Как уже можно было понять, наше произведение не из тех, что апеллируют к привычным для чтения чувствам — скорее, призывает наверх нечто смутное. Но нашлись для меня в «Плане D...» трогательные фрагменты. И все они связаны с животными. Особенно отмечу фрагмент о любви коня к хозяину (с. 134 и около). Что это значит? Этот вопрос я оставляю за пределами текущего материала.

Есть подход, согласно которому, скажем так, литература говорит с читателем о себе самой, а иногда даже сама с собой, ну а читатель может послушать. Михаил Гаспаров пишет о самопародии, Жан-Филипп Жаккар — об авторефенциальности, множество исследователей — об интертекстуальных связях, которые тоже суть разговор литературы с литературой. Можно говорить и о сломе четвертой стены. В общем, есть основания назвать главной идеей «Плана D...» автореференциальность (указания на литературу и чтение вообще) и автоавтореференциальность (указание на написание «Плана D...» и чтение «Плана D...»).

В этом параграфе я покажу, как идея выражается в тексте. Чтобы проще было показывать и обсуждать, в проявлениях главной идеи я попробовал выделить несколько ветвей:

1)     рефлексия над методами письма и самой деятельностью писателя;
2)     самораскрытие автора, или обнажение приема;
3)     рефлексия над чтением литературы и, шире, ее судьбой вообще;
4)     организация жизни литературой.

Каждую из них рассмотрим внимательно.

Начнем с легких проявлений. Важно заметить, что эти фразы включены в основное повествование, это не какие-то отступления и открытые размышления о писательском искусстве.

Автор говорит о слове, об отношении к нему: «...но это вопрос становления, быть цепным псом слова или правдивого слова» (с. 302). Он привлекает языковые/ речевые характеристики слова как метафору (об имперфекте на с. 77), упоминает литературные приемы (с. 377), говорит о писательстве (с. 504) или походя напоминает нам об этом такими словами, как «олитературование» (с. 779).

Теперь — к проявлениям чуть гуще. Автор говорит о методах и приемах работы писателя. Иногда с иронией: «Литературнее острова только Лондон»; «...засаженной символической понтийской иглицей, символическим эдельвейсом, символическими маслинами, символической полынью ...» (с. 102). Или ирония направлена уже на работу писателя с редактором/издателем: «это же не занимательно, добавьте чего-то из детства» (с. 608). Иногда с раздражением: после того, как гувернантка кого-то спасла — «Так что же они тогда спасают? Опять посредством?, через хитророждённые литературные, а то и какие похуже, увёртки?» (с. 394). Иногда с уважением и, может быть, даже благоговением: «...если и могут быть выражены универсальным языком, то этот язык — литература» (с. 516). Иногда — с амбивалентными чувствами: «Любой клочок можно без экивоков заимствовать и крутить как вздумается, куда вздумается встраивать» (с. 791).

От последнего перейдем к следующей ветви: самораскрытию автора, или обнажению уже не общелитературных, а собственных приемов.

Здесь речь о тех фрагментах, в которых Веневетинов показывает нам, как он пишет, что именно он делает, и предлагает обратить на это внимание. Или подкидывает претензии, которые читатель сможет ему предъявить. Ниже я приведу примеры из текста. Подробно комментировать их, как мне кажется, излишне.

С. 145, после упоминания ядерного оружия: «Он сказал, что вышлет никогда до конца не готовый текст для редактирования ... написать предисловие, послесловие — конечно, вляпался в такой сюжет...».

С. 177: «Они продолжали молча взирать, он почему-то задумался о визуальном содержании, понял, что сейчас, возможно, происходит некий непременно интеллектуальный монтаж, скорее прогнал от себя эту мысль...».

На с. 218 автор рассказывает нам, как пишется его текст: «Сидел несколько секунд, глядя в окно, вид из которого заранее не продумал, там была только кирпичная стена».

На с. 289 автор дает нам, возможно, рецепт читаемой книги: «Прочел сотни не самых толстых, …перевёл всё на английский, потом обратно, получив оригинальнейшие трактовки...».

На с. 291 персонаж «работает над корректировкой некоторых воспоминаний». Это очень похоже на создание нашего произведения: «Метод всегда оставался прост и элегантен, он пытался контролировать процесс осмысления исторического контекста собственной жизни... — не осмыслять; и не перекладывать всё это в голове так, чтобы появлялись очевидные литературные достоинства».

На с. 429 мы читаем о «сюжете тюрьмы», когда речь идет о сидящем в тюрьме персонаже.

На с. 456 читаем: «Фотографический материал, представляющий собой съёмку фотографического материала». Это заставляет вспомнить, что мы не внутри произведения, а снаружи — как раз держим в руках литературное произведение, представляющее собой рефлексию над литературой.

На с. 507 персонаж говорит, что «не успевал править все вставки».

На с. 508 читаем: «Может, он и жаждет закрыть вопрос Третьей мировой в литературе, но только как и что будет проповедоваться в этой книжке?» Мы знаем, что. То, что литература — для чтения, а не для отсылок.

Еще одна цитата с той же страницы: «...нужны ещё более подробные комментарии, да у него нет столько бумаги, текст оказывается запутанными кусками, между которыми совсем немного событийной логики. Пояснения к ним он вовсе не хочет писать и тратить на это оставшееся ему время».

К концу произведения самораскрытие начинает зиять уже вовсю: «Это он сейчас произнёс? Или это звуковой гейзер в рамках текста прорвался...».

Наконец, на с. 812 нас встречает последняя самоирония этого произведения: «— Как бы вы это кратко охарактеризовали? — Кратко?» Действительно, именно этого-то автор и не смог.

На мой слух, важную роль в произведении занимают размышления о роли литературы в жизни человека (то есть рефлексия над чтением), о литературном процессе (взаимодействии написанного между собой) и о судьбе литературы вообще (отношении к ней людей).

Литературный процесс и история литературы предстают делом огромной важности. Им даже ревностно занимается следователь. На с. 364 он спрашивает, «каким образом и в каком стиле С.В. намеревался соединить тексты», и ему «важно знать, какого литературного масштаба его дарование, от этого многое зависит». А усомнившийся собеседник тут же «получил в лоб гневную лекцию» о литературе. На с. 433 он опрашивает другого персонажа о Лескове, Чернышевском и Островском, о журналах, о чтении. А после замечания допрашиваемого о «нежелании народа к чтению» ревет: «Внести в протокол!» Следователь не может допустить, что народ не хочет читать!

Литература так важна, что оказалось необходимо выделить аж двадцать две «эпохи гениев» со множеством литературных имен (с. 389). Среди важнейших событий этих эпох: «мысли и чувства мгновенно приобрели тело», «Библию перевели на латинский язык» и другие.

При этом литературный процесс (и история литературы) одновременно осмеивается. На с. 405 рассказывается, что в альманахе хотят написать о полугодовалом малыше, который «ещё ничего не написал..., но в своё время напишет, и было бы не худо уже сейчас подчеркнуть, что их альманах его заметил и выделил». В другом фрагменте персонажи на французском (якобы) языке обсуждают текст, в котором солдат называют москитами (с. 673). Персонаж, пишущий о войне 1812 года, который этот прием и употребил, говорит, что «се новый ток в литературе».

Наконец, во второй половине произведения встают уже бытийные вопросы. Герой рассказывает, что обменял второй том «Анны Карениной» на три фунта хлеба, а также хвастается другими подобными сделками (с. 523). О чем еще задумываться, читая (и создавая) такую книгу, как не о судьбе литературы вообще? Может быть, книга — это не источник мудрости, не вид общения, не мистическая (или терапевтическая, или какая угодно еще) практика, а товар вроде сена?

До крайности размышление над этим вопросом доходит на с. 685, где встает дилемма, чем подтираться: рукописью или американским паспортом.

Напомню, у Веневетинова литературные отсылки — не к отдельным произведениям, а к культурным пластам. В контексте текущего параграфа можно говорить об этом как об организации жизни литературой, письмом, чтением: они даже не то, что находятся в центре, они пронизывают ее всю.

В тексте постоянно упоминаются книги и их названия (с. 123, 125, 149, 170, 197, 428, 457, 469, 471), книжная деятельность — чтение, трактовки, рецензии (с. 69, 119, 178, 336, 354, 365), библиотеки (с. 155, 452, 569), термины самого письма — предложения, текст, страницы (с. 215, с. 273). Причем часто это все поминается вдруг, ни с того ни с сего.

Литература сурово влияет на жизнь персонажей. От редактируемых листов проваливается пол (с. 118), кто-то «оказался вставлен в роман, ...угодил в сочинения» (с. 214). Литература влияет даже на животных: «Собака зарычала, предупреждая, что начеку и ещё не дочитала страницу» (с. 275).

Порой персонажи еще борются с этой гравитацией: «Не той закалки был Л.К., чтобы в случае чего бежать обращаться к книгам» (с. 548). Но постепенно сдаются: «...ладно давайте уже про свои книжки» (с. 610). И, наконец, становится ясно, что это притяжение сильнее: «нас влекут советские граждане из букв» (с. 801) — то обстоятельство, что жизнь пронизана литературой, обнажается.

Веневетинов, как я постарался показать, закручивает карусель автореференциальности. При этом крутится она в нескольких плоскостях: обращение к самому писательству (можно назвать это герметичным вариантом), обращение к «читательству» (коммуникативный вариант), обращение к читателю через обнажение собственных приемов (манипулятивный вариант), наконец, организация литературой жизни внутри произведения (рекурсивно-фрактальный вариант).

Повторюсь, по некоторым ученым мнениям, литература в принципе автореференциальна. Но в «Плане D...» мы получаем автореференциальность, развернутую в нескольких плоскостях. Произведение не только постоянно говорит со своим читателем о самом себе, но еще и делает (см. «Организация жизни литературой»).

Важно здесь, пожалуй, то, что роман претендует на тотальность охвата. Он не просто с нами перемигивается, мол, действительно, тонко, жаль, что далеко не все поймут, в чем же дело. Произведение хочет сообщить нам что-то о нашей жизни с литературой и в литературе.

Во всей автореференциальности «Плана D...» можно выделить еще кое-что — близкое, но все же другое. Я назвал это приветом читателю. Если позволите сравнить, этот привет — как если бы актер с театральной сцены периодически махал ладошкой зрителям и даже бросал бы им пару реплик, но стилизованных под текст его роли.

Как ни странно на первый взгляд для такого странного текста, читателя автор держит в уме еще как. И постоянно с ним общается. Читателю остается услышать этот зов и пойти ему навстречу или отказаться.

Приветы читателю я для наглядности тоже разделю на три группы:
1)     мысли и чувства читателя во время чтения «Плана D...», вернее, как они могли бы звучать;
2)     модель читательского опыта в контексте и в контакте с «Планом D...»;
3)     слова автора о читателе его книги. Иногда провокативные;
4)     обращения автора к читателю и даже выход к диалогу.

Автор своего читателя знает: «Последние сорок лет он вёл рассеянный образ жизни читателя, изредка предаваясь необязательным занятиям литературой и наукой, не особенно помышляя сочинить что-либо могущее запомниться... А философам и людям, думающим, что прочли очень много произведений, это не бывает свойственно» (с. 237).

Автор, в общем, считает своего читателя достойным. Он понимает, что тот задается серьезными вопросами: «слово должно что-то значить, за исключением себя самого...» (с. 80), «вместо анализа событий следует проводить литературный, шире — того, что произнесено, уже — анализ текста» (с. 252), «вообще в чём идея-то...» (с. 56).

Читатель Веневетинова испытывает трудности и сомнения: «Попробуй, пособирай книги, не плутая в сюжетах ежесекундно, а там такого понаписано, может, врут, а может, это их личный опыт» (с. 153). Но читатель не сдается, работает: «Вёл пальцем по переплётам, пытаясь анализировать свои чувства при этом» (там же). Читатель осторожен, но не может удержаться: «Я не отношусь к любителям такой литературы, так что воздыхать не собирался. Но...» (с. 68).

Постепенно читатель начинает о чем-то догадываться: отмечает, что «его уже водят за нос» (с. 45), сомневается в методах своего автора («для и для рассказ, так ведь можно никогда не кончить» (с. 292)), начинает «ощущать некое литературное и вообще книжное давление на личность» (с. 443) и, наконец, приходит уже к конспиративной тревоге («заговор литературных террористов», с. 474).

Читатель в недоумении. Он постоянно задается вопросами, почему написано хуже, чем могло бы: «Почему всё это не мир промышленной революции или хоть постапокалиптической энтелехии, где они могли бы иметь больше возможностей?» (с. 74). Ему постоянно приходится «разгадывать намерения» (с. 529), и ему это, похоже, не особо приятно. Читательский опыт здесь становится очень непростым. «Л.К. перемещался по приставным лестницам в отчаянных па балансировки», среди кавалькады имен, названий, предметов (с. 457).

Тем не менее, читатель «довольно увлёкся, открывая нечто и для себя» (с. 229). И даже хочет сблизиться с неудобным автором: «Ему снится, что он может говорить с Парацельсом, вполне логично, учитывая, сколько он о нём читал и потом думал» (с. 165).

Автор знает, что его читатель воспитанный, старательный. Читатель книги «её уже закончил вчёрную, но всё гнался за нюансами...» (с. 696). Читатель всегда пытается понять, что хочет сказать автор или кто-нибудь еще (например, автор пощечины его лицу, как в старом анекдоте). На с. 565 персонажи обсуждают, что «хочет сказать» посетитель монастыря своими странными движениями, не поясняя их словами.
«— Видно, он хочет знать, что ты об этом думаешь.
...
— Видно, он хочет сказать, что нельзя пить столько вина.
— А может, говорит, что оно отравлено или в том дурман, чтоб мы на оргии не испугались».

При своем сочувствии читателю наш автор еще и язвит над ним. Читатель «загнан переанализом, обсасывая всякий неочевидный смысл» (с. 304). Он засыпает, «сделавшись немного счастливее, ведь теперь он знал больше слов и лучше людей, так случается после каждого вобранного текста» (с. 328). Он «вероятно, не поймёт, не дочитав, а если и дочитает однажды, то всё равно ничего не поймёт или позабудет, с чего всё началось» (с. 507). Он «застрял в начале сорок восьмой страницы и никак не мог въехать в абзац» (с. 770). Автор даже вовсе отказывает ему в умении читать: «...склонился над газетой. Поскольку он не умел читать, то разглядывал передовицу» (с. 425).

Наконец, автор переходит к прямым оскорблениям: «Нижеследующая фрагментарная запись воссияет в полновесном смысле, только если какой-нибудь идиот... слишком долго продержит её над факелом, выискивая тайные смыслы, в результате чего будет утерян общий и единственный» (с. 695). Правда, автору наверняка очевидно, что так и будет, и никакого общего смысла у книги нет. Но поязвить это не мешает.

Наконец, Веневетинов регулярно моделирует свой диалог с читателем. Что бы они сказали друг другу, если бы встретились лицом к лицу?

«Он непонимающе уставился на каторжника. Тот молчал» (с. 463).

Читатель — автору: «Далее, прошу не останавливаться» (с. 447).

Автор — читателю: «Бью коротко, чтобы вы не увязли ещё» (с. 573).

Читатель: «Мы вообще доскочим к нашим-то баранам...» (с. 726).
Автор (или читатель?): «На фоне истории мира это было так себе, а я-то считал, что блестяще» (с. 762).

Автор: «Мотайте на ус, пока я добрая».
Читатель: «Я это должен намотать?» (с. 602).

Самое важное обращение к себе читатель встретит в самом конце. «Однако через Текст мы идём вместе...» (с. 800). Весь этот фрагмент кажется обращением: пространным, многословным, и, наконец, первым искренним, открытым.

У вас может возникнуть вопрос: зачем же вся эта автореференциальность и приветы читателю? Что нам от этого? Как это помогает понять произведение, чем это нас обогатит? Я дам два ответа.

Первый ответ: ни зачем и ничем. По-моему, разговор литературы о самой себе — это как раз то, что не требует причин и следствий. Он сам себя объясняет и оправдывает. Вернее, и оправдываться не за что. Говорю о самой себе, ну и что? Не любо — не слушай.

Но это, конечно, лукавый и провокационный ответ. Поэтому я даю второй. То, что я отметил в своем материале, мне кажется, может помочь как раз с помощью произведения пойти дальше — к своим отношениям с литературой, чего и хочет автор. По правде, то важнейшее обстоятельство, что мы, читатели, каждый раз имеем дело с разговором литературы о самой себе и с тем, что о себе она
говорит именно с нами, раскрывает, не побоюсь затертого слова, экзистенциальный план чтения. Так что вклад Веневетинова в столь важное дело достоин.

Удалось ли автору в этом вкладе сказать нечто новое? Сложно сказать. Повторюсь: роман претендует прежде всего на тотальность, он пытается объять весь вопрос целиком, хотя, возможно, и не дать на него конкретных ответов. Впрочем, когда это мы ждали от литературы конкретных ответов, а не постановки вопросов?

Произведение, которое формирует метафору чтения, живущую в самом прочтении этого произведения читателем — это, по-моему, очень даже ого-го. Как минимум, заслуживает внимания и обсуждения.

«План D...» хочет сообщить нам что-то о нашей жизни с литературой и в литературе.Сможем ли мы это услышать, зависит не только от произведения.

Как я предположил в начале материала, у этой книги не случится успеха. Потому, что люди не любят смотреть открытыми глазами. Приоритет читательского опыта, который ставит Веневетинов, закрывает для них много возможностей. Зато для тех, кто готов, он много возможностей открывает.

При первом контакте с книгой захотелось перелистнуть все страницы по одной, включая пустые. Глазел на вычурный шрифт содержания, трогал бумагу. Очень скоро энтузиазм сменился ужасом.

Сначала в книге было много неожиданностей. Я отмечал в блокноте каждую мелочь, записывал каждый свой вопрос. Чем дальше я продвигался, тем меньше я делал заметок и чаще устало кивал головой.

Ещё на с. 62 мелькнуло чувство грядущей ностальгии по этой книге. На с. 800 я поймал себя на том, что жду нарастания искренности и как будто уже его вижу. Но это, скорее всего, был обман.

Complexity — эссе о романе "План D накануне"

Купить роман на Ozon в магазине издательства