Интервью Лэнса и Энди Олсен

Лэнс Олсен: Будучи сотрудником Центра Белладжио, я только что закончил роман о Дэвиде Боуи под названием «Всегда разбиваясь на той же машине». Он должен выйти в издательстве FC2 в феврале следующего года и представляет собой призматическое исследование Боуи через множество голосов и разнообразных перспектив — самого музыканта-хамелеона, а также пытающегося написать о нем критическую монографию академика, друзей, любовников, музыковедов и так далее. В основе книги лежат вопросы о том, как мы читаем других и как другие читают нас. Иными словами, она спрашивает: кто из нас кто?
То есть, как и многое из того, что я пишу, это исследование бахтинского понятия «неокончательности». Прочитайте пять биографий Боуи, и вы встретите пять разных Боуи. Идентичность — что, с определенной точки зрения, означает прошлое — это такое неспокойное место.
Когда мы впервые встречаемся с текстом (а мы должны помнить, что люди — это подмножество текстов), наш обычный инстинкт — классифицировать его, окончательно определить его бытие, его смысл, чтобы нам было легче притворяться, что мы можем его контролировать. Наш инстинкт, кажется, состоит в том, чтобы упростить его, разбить на части, чтобы придать ему стабильность и познаваемость. Но Бахтин напоминает нам, что любой текст, органический или какой-нибудь другой, отказывается от окончательности. Если мы обратим внимание, присмотримся и прислушаемся, то заметим, что ни один человек не становится окончательным, пока не умрет, и тогда, конечно, повествования, которые мы создаем вокруг него, продолжают писаться, не-писаться и переписываться… если ему повезет… если его вообще вспомнят.
Можно сказать и так: тексты существуют в состоянии вечного изменения. Боуи во многом олицетворяет это. Он сделал трудом своей жизни исследование философии Гераклита.
А теперь к вашему вопросу, который на самом деле является моим: кто такой Лэнс Олсен? Ответ очевиден: я понятия не имею. С каждым днем этот парень становится для меня все более неокончательным. Я постоянно меняю свои представления о том, кем себя считаю и что из себя представляю. Книги, которые я пишу, преподают мне постоянные уроки о природе неопределенности в наш Век Безответности. И я получаю от этого некоторую долю безудержного счастья.

Энди Олсен: Наверное, через 50 лет мы все будем сидеть здесь и вспоминать: помните то интервью? А Лэнс по-прежнему будет писать, и у нас действительно найдется что добавить к вашему вопросу. Если нет, то думаю, что благодаря твоему преподаванию и писательству, Лэнс, найдутся люди, которые продолжат развивать версии тебя. Поэтому что-то будет передаваться, что-то будет утрачено, люди продолжат ошибаться, но какая-то нить идеи Лэнса Олсена распространится через других. По крайней мере, мне хочется так думать. Конечно, когда нас не станет, возникнет вопрос: кого это волнует?

ЯШ и БФ: В [[ там. ]] вы описываете, как Ларри Маккаффери и Лидия Юкнавич познакомили вас с понятием «литературный активизм». Вы настаивали на идее «распространять информацию любым доступным способом, потому что новаторское письмо — это не просто новаторское письмо, это культурная необходимость»4. Была ли эта культурная необходимость мощным стимулом для написания ваших романов, начиная с «Теорий забвения» и заканчивая «Моими красными небесами» и «Элегиями кожи»?

Лэнс Олсен: Мой первый роман «Прямой эфир с Земли», милая история любви в стиле магического реализма, был опубликован в 1991 году нью-йоркским издательством Ballantine. Это самый нормативный роман из мною написанных. Этот опыт принес мне понимание, что попасть в мир корпоративного писательства значит попасть на квазилитературный сборочный конвейер «Форда», где романы функционируют для получения максимальной прибыли и минимизации нарратологического риска. Вскоре я осознал, что это не та экосистема, в которой я хотел бы существовать.
Через некоторое время, в Государственном университете Сан-Диего, где они преподавали, я познакомился с Лидией Юкнавич и Ларри Маккаффери. Оба они стали для меня образцами для развития альтернативных экосистем писательского и издательского дела. Лидия разработала прекрасный способ формирования творческих сообществ поблизости от себя, через которые смогла распространять работу и идеи, которые ей небезразличны. Сначала основала небольшой журнал под названием «Two Girls Review». Несколько лет спустя она уже руководила собственным издательством Chiasmus. Ларри же был великолепен в отстаивании новых, важных новаторских романов и романистов, на которых он наткнулся в научных статьях, и в проведении невероятно информативных интервью с гетеродоксальными авторами. Он держал руку на пульсе экспериментальной писательской практики как у нас, так и за рубежом. На него всегда можно было рассчитывать в поисках просвещения о новых методах письма.
А задолго до этого, когда я еще доучивался в Университете Висконсина, мне довелось наткнуться в библиотеке на книги Fiction Collective (который в девяностые годы по экономическим причинам стал FC2) и сразу же очароваться их эстетической и экзистенциальной смелостью. Это молодое в те дни издательство было создано в 1973 или 1974 году горсткой радикальных писателей, включая Рона Сукеника, Джонатана Баумбаха и Стива Каца, авторов, недовольных миром нью-йоркских издательств, который я только что описал. Они организовали, как им думалось, недолговечный экспериментальный проект, в ходе работы которого новаторские романы и сборники рассказов должны были выпускаться писателями-новаторами. То, что они опубликовали, открыло для меня бесчисленные двери в новое. И «недолговечный» эксперимент FC и FC2 сейчас приближается к своему полувековому юбилею, о чем я с радостью сообщаю.
В 2001 году мне посчастливилось стать председателем совета директоров. За годы своей работы, как вам, должно быть, известно, FC2 выпустил целую плеяду выдающихся авторов, чье творчество стало синонимом эксперимента — от Рэймона Федермана, Кертиса Уайта, Лесли Скалапино, Ной Холланд и Сэмюэла Дилэни до Джоанны Руокко, Брайана Эвенсона, Ви Кхи Нао, Эйми Паркисон и, да, Лидии Юкнавич.
Лидия также подняла тему необходимости привлечения молодых писателей и приглашения их в эту вселенную ненормативных повествований и таких же издательских решений. В течение нескольких лет в начале 2000-х годов в Портленде, Орегон мы сотрудничали в рамках проекта «Писательская окраина», который был частью конференцией, частью серией альтернативных семинаров, а частью — непрерывной дискуссией обо всем от экспериментального письма и издательских практик до того, что мы все хотели сделать в эстетическом и политическом плане и почему. Другими словами, речь шла о том, чтобы помочь литературному активизму выплеснуться в более широкий мир. С каждой неделей мы ощущали культурную актуальность всего этого, и, надо ли говорить, что с 2016 года, когда Трамп заполучил Белый дом, это ощущение превратилось в критический императив.
Что касается моих собственных романов, то, как только я покинул нью-йоркское издательство, все в моем творчестве стало пространством возможностей. Как я утверждал в своей сегодняшней программной речи, каждая форма предполагает философию. Я имею в виду, что письмо не просто воплощает свою тематику на уровне, например, персонажа, диалога, сеттинга, лейтмотива, символа и так далее — всех тех текстовых локусов, которые мы привыкли выявлять и эксплицировать, но и на уровне самой структуры, то есть среди архитектоники всего, от организации сюжета до дизайна страниц, расположения изображений, построения предложений, выбора шрифта и прочих культурных/интерпретативных невидимок.
Повторять закосневшие формы кажется несостоятельным в той же мере, что и повторять закосневшие представления о характере (то есть закосневшие концепции самости), устройстве (то есть закосневшие концепции эпистемологии и телоса), сеттинге (то есть закосневшие концепции мира) и прочем, чьи глубокие допущения привели нас к бедствию под названием 2022 год. В лучшем случае это выглядит как рефлекторная реакция, в худшем — как пример волевой слепоты. Опасность, присущая этому шагу, заключается в том, что он сознательно или бессознательно поддерживает принятые нарративы, то есть сознательно или бессознательно поддерживает принятые системы знания, а — что очень хорошо понимают Трамп и его «трампники» (перефразируя цитату, часто ошибочно приписываемую Геббельсу), — если вы говорите достаточно большую ложь и постоянно ее повторяете, люди в конце концов поверят в нее. Если мы структурируем наши повествования в привычном ключе и воспроизводим их достаточно часто, люди в конце концов придут к выводу, что эти структуры говорят нам что-то истинное о том, как устроена наша вселенная — например, что сложность и конфликт могут быть распутаны (как учит нас романтическая комедия) и легко разрешены; или что (как учат нас детективные романы) разум и тщательный сбор доказательств могут привести к уверенности; или что сюжетная арка жизни (как учат нас многие мемуары) имеет фундаментально христианскую природу: грехопадение из невинности, которое через несчастья ведет к искуплению.
Мы нарушаем структуру повествования не потому, что это весело (хотя это, безусловно, так), и не потому, что это бесполезно (это, безусловно, не так), а потому, что, как известно главной героине недавнего романа Лидии Юкнавич «Натиск»: истории квантованы. Истории — серьезные, саморефлексивные повествования, написанные здесь и сейчас, — являются противоположностью ньютоновских воззрений. Они существуют во множестве, единовременно, с разных точек зрения, пронизанные скептицизмом, активным допросом и яростным сомнением, неустанно сопротивляясь показному благодушию, свисту в темноте, которые и сделали мир таким.
Именно так появился роман «Теории забвения». Толчком для его создания послужила «Спиральная дамба»5 Роберта Смитсона. Я отвез к ней нескольких аспирантов (это примерно в двух часах езды к северу от Солт-Лейк-Сити, штат Юта, где я жил и преподавал), когда мы изучали «Дом листьев» Марка Данилевского, чтобы помочь всем нам подумать о природе лабиринтов — формы, которую роман использует в качестве основного принципа структурирования. Уже через несколько минут я заметил, что студенты полностью поглощены «Спиральной дамбой» и ее сложными взаимоотношениями с окружающей средой. То, что я увидел, не оставляло меня в покое. Мне стало интересно: как бы выглядел роман, в основе которого в той или иной степени лежала бы «Спиральная дамба»? В результате получилось повествование в форме диптиха, где одна из двух историй идет от «переднего» к «заднему» краю страниц, а другая – от «заднего» к «переднему» краю, каждая по спирали вокруг другой, обе усложнены образами, столкновением фактов, игрой шрифтов и так далее.
Идея этого романа, и многих других, мною написанных, и вообще новаторской писательской практики заключается, на мой взгляд, в том, чтобы предложить читателю подумать о тексте текста, тексте своей жизни и тексте мира — иначе, чем они есть, и тем самым предложить потенциал фундаментальных изменений во всех трех. Словом, инновационные писательские практики важны не только с эстетической, но и с политической точки зрения. Аполитичный роман — самый политичный из всех существующих.

ЯШ и БФ: Углубляясь в тему сотрудничества и литературных сообществ, расскажите, как работа с FC2 и многолетнее творческое общение с такими писателями, как Лидия Юкнавич или Стив Томасула, повлияли на вашу работу?

Лэнс Олсен: В 1978-1980 годах я получил степень магистра искусств в Iowa Writers Workshop, старейшей и, вероятно, самой известной и авторитетной писательской мастерской в США. Она была основана в 1936 году и базировалась на парадигме французской академии искусств XIX века. Я не знал, чего ожидать, я только что приехал из колледжа, мне едва исполнился 21 год. Меня сразу поразило, насколько коммерчески ориентированным и конкурентным было это место — туда регулярно приезжали редакторы и агенты из Нью-Йорка, создавая при этом подтекст, который, казалось, предполагал (по крайней мере, для меня), что некоторые из нас, начинающих авторов, выиграют, а некоторые проиграют. Эта атмосфера сочеталась со странно близорукими представлениями о том, что такое художественная литература, и почти лишенными, по крайней мере в то время, исторических/теоретических перспектив, контртечений, альтернативных способов представить себе, что мы делаем и почему.
Но выделялась и небольшая когорта людей, которые на каком-то уровне чувствовали это. Мы с моим другом Дэвидом Шилдсом посещали семинары по вторникам, а после ходили на пиццу и мороженое или встречались в течении недели, чтобы обдумать и оттолкнуться от океана неоспоримых предположений, определяющих программу, бросить вызов друг другу, попытаться рассмотреть, кем мы хотим быть, какими писателями. Я понимаю, что это теневое правительство поддержки и споров, эти возникающие там и тогда свободные племенные связи, стали, возможно, самым важным образованием, которое я получил в те годы. Они заставили меня задуматься о том, как письмо институционализируется в классе, в издательстве, в культуре, как развиваются и могут развиваться отношения между авторами, что может означать «успех» в разных контекстах, чему может научить нас теоретизирование таких программ.
Этот важный вопрос помог мне в дальнейшем строить отношения с писателями и издательским/дистрибьюторским аппаратом. Как мы можем поддержать друг друга? Как мы можем противостоять педагогическому пространству, переосмыслять, перераспределять его? Нежная, заботливая и неистовая, Лидия представляет себе писательские зоны как сферы социальных изменений. Благодаря ей и Ларри Маккафери, благодаря таким организациям, как FC2 и его замечательному совету директоров, с которым мне посчастливилось работать в течение шестнадцати лет, я испытал чувство коллективизма и поддержку в самых преобразующих формах.
Стив Томасула появился на моем радаре немного позже. Его абсолютно судьбоносный роман «VAS» пришел в FC2, совет прочитал его и по какой-то причине проголосовал против публикации. Я знал, что это ужасная ошибка, возможно, одна из худших в истории FC2, но разговор об этом и голосование были честными и страстными, так что я ничего не мог поделать, кроме как связаться со Стивом и извиниться за наш редакторский астигматизм. Так началась дружба, которая длится всю жизнь. Мы довольно регулярно встречаемся на фестивалях &NOW6, и стали близкими товарищами. «VAS» показал мне вселенные формальной революции, письма как интенсивного исследования, такого вида постжанрового письма, которое функционирует как аргумент в той же степени, что и называемое нами когда-то художественной литературой.
«Теории забвения» никогда бы не стали тем, чем они стали, если бы не «VAS» и «Дом листьев», вплывшие в наш мир. Любая литература — это разговор с другой литературой в пространстве и времени, способ рассказать другим произведениям о том, как много они значили для автора. «Теории забвения» — это, помимо многих и многих других вещей, долгая песня любви и к «VAS», и к «Дому листьев».
Со своими студентами, выпускниками и аспирантами, изучающими теорию литературы и творческое письмо, я вот уже несколько десятилетий посвящаю себя поиску путей выхода за пределы этой парадигмы Айовы — парадигмы, все еще наиболее распространенной в Соединенных Штатах. Ролан Барт говорит об академическом пространстве как о магическом. Ну, знаете: «мастер» входит в класс или лекционный зал, садится во главе стола или за трибуной и произносит «Глубокую Истину», воплощение «мудрости». Боже правый, пристрелите меня. К сожалению, именно так продолжают работать многие мастерские и литературные семинары, хотя некоторые и научились слегка маскировать этот рефлекс мудрого мастера с помощью самых разных способов.
Но как еще может выглядеть это пространство? Как еще оно может функционировать? Я называю свои аудитории «пространством вопрошания», где мы со студентами пытаемся ставить правильные вопросы друг другу и тексту, а не искать «правильные» ответы, о чем см. выше: неокончательность. Мы не делаем различий между теорией и другими формами письма. Моя цель — способствовать развитию любопытства, внимательного чтения, инспирации, мотивации и персперации, вызова и сотрудничества, территории «зависания», а не «привязывания», и простого (и сложного!) интереса к вселенной и вселенной письменных текстов — менее евклидовому пространству, как говорит о ней Барт. Пространство возможностей. Полифония, а не монолог. Коллективность, а не иерархия.
Именно эту модель я хотел предложить совету директоров FC2 — модель, которая опирается не на цифры продаж и метафорические фондовые рынки, а на сотрудничество и радикальное видение.

ЯШ и БФ: Является ли FC2 по-прежнему уникальным в этом плане?

Лэнс Олсен: Слава богу, нет. К концу восьмидесятых и началу девяностых другие небольшие независимые издательства стали подражать FC2 в ответ на то, что на нью-йоркской сцене, где доминировали пять издательских домов, становилось все меньше и меньше привлекательных альтернатив. Каждое независимое издательство развивало свою собственную модель, но я смею утверждать, что большинство, если не все, не сделали бы этого без FC2, проложившего путь. Сейчас существует масса великолепных альтернативных издательств, от The Dorothy Project и Tarpaulin Sky до Deep Vellum и Coffee House. Это фантастика — видеть такое разрастание. (Я хотел сказать «метастазирование».) Во многих отношениях единственное, что их объединяет с FC2, — это то, что все они ищут новые способы мышления о писательстве, прибыли, распространении и так далее.
Иными словами, как, спрашивают они, мы можем выпустить в мир эксцентричные (в корневом смысле этого слова) книги, которые нам нравятся? Оказывается, на самом деле это не так уж и сложно. В наши дни большинство издательств поддерживают себя за счет проведения конкурсов. Если вы попросите несколько долларов за участие в конкурсе, вам хватит на четыре-шесть книг в год, которые иначе не увидели бы свет.

ЯШ и БФ: Так ли обстоит дело с Dzanc Books?

Лэнс Олсен: Думаю, да. Один из двух основателей, Стивен Гиллис, был юристом. Другой, Дэн Викетт, был страстным книжным обозревателем в Интернете7. В 2006 году они решили создать и курировать неортодоксальный издательский проект. Модель Dzanc очень похожа на модель FC2, но она еще больше пытается стереть границы между литературным и социальным активизмом. Помимо того, что издательство выпускает потрясающую художественную и нехудожественную литературу, идя на риск (в числе авторов: Роберт Кувер, Питер Маркус, Роберт Лопес, Персиваль Эверетт, Нина Шоуп, Сьюзен Дейч, Джозеф Макэлрой и Лора ван ден Берг), оно также реализует программу Dzanc Writers-in-Residence Program, которая привлекает авторов в начальные и средние государственные школы для преподавания творческого письма; Международную литературную программу Disquiet, писательскую конференцию в Лиссабоне; и программу для студентов, желающих познакомиться с независимым книгоизданием изнутри. Стив также участвует в различных внеклассных социальных программах.

ЯШ и БФ: «Не-знание» — так называется сборник эссе и интервью Бартелми, и фраза «не-знание» повторяется в ваших работах. В «Моих красных небесах», например, молодая версия Владимира Набокова пробуждается к «не-знанию» писательства8. Эта идея также напоминает фразу Ролана Барта, которую вы часто цитируете и которая гласит, что «писательство — это вопрос минус ответ»9. Как «не-знание» питает вашу творческую силу? Пробуждаетесь ли вы сами в процессе написания книги?

Лэнс Олсен: Когда я учился в старших классах, где, как мне следует подчеркнуть, я был ужасным учеником, мне стали попадаться рассказы Бартелми в журнале The New Yorker. Тогда я впервые столкнулся с глубоко деструктивными, ускользающими историями, которые отказывались фиксироваться, и это была любовь с первого взгляда. У меня не было языка, на котором можно о них говорить, и это интриговало меня до мозга костей. По мере обучения в колледже и аспирантуре я понял, что моими любимыми моментами чтения были те, когда я не мог полностью стабилизировать текст, будь то Джойс, Стайн, Фолкнер, Пинчон, Роб-Грийе или кто бы то ни было. Именно эти вспышки неизвестности притягивали меня, заставляли чувствовать, что я среди родных и среди живых.
Не-познанное — вот почему я сажусь писать каждое утро. Мысль о том, что мне предстоит написать некую версию того же самого романа, который я уже писал раньше, не дает мне покоя. И омертвляет. Для меня все дело в ощущении, что я снова наступаю себе на пятки, дрейфую в неизведанных водах, выходя на берег в том, что немцы называют Neuland — совершенно новая топография. Я до сих пор помню, как во время работы над «Теориями забвения» каждое утро просыпался с надеждой, что смогу написать роман, который никто никогда не захочет опубликовать. Мне нравится думать, что я был очень к этому близок.
Что, полагаю, приводит нас к Барту и его понятию о том, что литература — это вопрос без ответа. Это очень важно для понимания, какие писательские практики привлекают мое сердце и мой разум. Я хочу заканчивать чтение романа с ощущением отсутствия руля, как будто все, что мне осталось — знаки вопроса и пробелы. Все остальное кажется различными категориями пропаганды. Если человек действительно верит, что у него есть ответы на все вопросы, значит, он не очень хорошо думал и не очень хорошо чувствовал. Когда я преподаю, то хочу представить своим студентам тексты, которые отправят их в генеративные земли неведения. В качестве иллюстрации я почти каждый год преподаю «Нежные пуговки» Стайн. И еще «Безымянного» Беккета. Тексты, от которых никогда нельзя уйти с мыслью: все, я понял, пора двигаться дальше. Можно подавить их, сделать вид, что никогда их не читал, притвориться, что их не существует, ходить вокруг них на цыпочках и жить дальше. Но стоит немного подумать о них, и вокруг вас разверзнутся солнечные системы.
В моем понимании они являются определением предельных текстов — разновидности нарушения письма, которое доводит различные элементы повествования до грани, так что читатель уже никогда не сможет представить их в прежних терминах. Карл Ясперс ввел слово Grenzsituationen (пограничные/предельные ситуации) для описания экзистенциальных моментов, сопровождающихся глубокой тревогой, радикальной дестабилизацией, в которых человеческий разум вынужден противостоять ограничениям существующих форм — другими словами, моментов, которые заставляют нас отказаться от мимолетных документов нашей ограниченности и войти в новые сферы самосознания. Таких, как, по мнению Ясперса, смерть. Предельные тексты призваны ввести нас в аналогичное пространство непрерывного переосмысления и перечувствования.

ЯШ и БФ: Гертруда Стайн — отличный способ познакомить первокурсников с экспериментальными литературными текстами, с обманчиво «простым» предложением вроде «Столовая – это Запад»10.

Лэнс Олсен: Да! Такие предложения делают меня безумно счастливым. Моим любимым местом из «Нежных пуговок» может быть фраза «Пусть это будет странным»11 — позволение этому быть странным как механизм чтения, механизм письма, механизм бытия, как мы можем двигаться в мире мира и мире текстов в вечном состоянии шока, любознательности, возбуждения, неприкрытости, открытия и дискомфорта.

ЯШ и БФ: Вы описываете свое издание [[ там. ]] как «мусорный дневник», и этот термин вновь появляется в «Элегиях кожи» в главе «Фукусима». Не могли бы вы рассказать нам подробнее о понятиях «мусорного дневника» и «эстетики отходов»?

Лэнс Олсен: Весной 2013 года я был стипендиатом Американской академии в Берлине, где и работал над «Теориями забвения». Я заметил, что начал собирать небольшие кусочки сторонних данных — цитаты, воспоминания, наблюдения, размышления, все виды входящей информации.

Энди Олсен: Одним вечером мы шли в экспериментальный театр и видели нечто такое, от чего у нас просто сносило крышу. На следующий вечер мы шли на концерт «новой музыки». Мы ходили на перформансы, арт-инсталляции, да на что угодно. Ты [Лэнс] возвращался, нахватавшись там и сям, и каким-то образом все это впитывалось в [[ там. ]]. Все становилось материальным, потому что все было направлено на переизобретение идеи искусства.

Лэнс Олсен: Именно! И вскоре эта коллекция начала разрастаться, будто ракушки на скале или затонувшем корабле. Я стал спрашивать себя, на что могло быть похоже это скопление, если бы я просто позволил ему стать самим собой, что и произошло в форме критического коллажа-созерцания — я придумал термин «мусорный дневник», чтобы описать то, что я делал — то, каким может быть слияние любопытства, путешествий и инновационных писательских практик.
Много лет спустя я наткнулся на книгу Ольги Токарчук «Бегуны», которую она называет романом сочетаний. Меня поразила смесь, казалось бы, не связанных между собой повествований, объединенных не сюжетом, а метафорой, образом, тропом. В результате возникает антителеологическая активность писателя и читателя, где процесс превосходит продукт, где не-бытие-дома более фундаментально, чем бытие-дома, где движение вперед достигается другими средствами, а не развитием персонажей и прочим, что мы ожидаем приобрести в старой барахольнрй лавке сердца12.
Это заставляет меня вспомнить о другом, возможно, более отдаленном антителеологическом влиянии на мою работу: Кэти Акер. Я часто преподаю «Кровь и кишки в средней школе» по причине исключительного слияния и смешения трансгрессивной беллетристики и нон-фикшн, жанров, пла(игра)тизованных и так называемых «аутентичных» отрывков, множественных дискурсов, изображений и текстов, и все это в ключе Батая и Кристевой, которых Кэти читала, когда писала эту книгу. В основе своей Кэти — мы познакомились в начале девяностых и оставались хорошими друзьями до ее смерти от рака в 1997 году — была озабочена тем, что Ларри Маккафери, говоря о проекте Доналда Бартелми, однажды назвал эстетикой отходов — тем, что культура должна изгнать или, по крайней мере, подавить, чтобы оставаться функционирующей и целостной. Хотя моя работа существует в совершенно ином регистре, чем панковские тексты Кэти, она не могла бы стать тем, кем является, без ее тотального присутствия, ее непокорных форм и тем.

ЯШ и БФ: Энди, во время пребывания в Берлине вы вели свой собственный визуальный мусорный дневник? На 96-й странице [[ там. ]] описано, как вы задумали проект своего фильма «Denkmal»13 на основе коллекции фотографий, которые вы делали каждый день с одного и того же ракурса на виллу, где нацисты проводили Ванзейскую конференцию, на которой было принято Окончательное Решение.

Энди Олсен: Я всегда представляла себе свой творческий процесс как своего рода мусоропровод. Скульптуры-ассамбляжи, которые я делаю, состоят из разрозненных предметов — костей животных, частей манекенов, птичьих клеток и всего такого — и их неожиданного соединения. Так что это то, к чему я естественно тяготею. Берлин предоставил новую, «яростно богатую» местность.
«Монумент» возник, потому что меня привлекло нечто красивое, видимое с нашего балкона в Американской академии, с которого открывается вид на озеро Ваннзее. Я начала фотографировать оттуда, по снимку каждое утро. В какой-то момент в процессе я узнала, что конференц-центр Ваннзее, где, как вы говорите, было принято Окончательное Решение, спрятан в зарослях деревьев на дальнем берегу. С балкона его не видно, но он есть — ужас прошлого внутри всей этой красоты. Я была вынуждена составить каталог. Я фотографировала его утром, днем и вечером. Я не знала, что буду делать с этими снимками, просто мне нужно было их сделать, мой визуальный мусорный дневник, глубоко осознавая, что если бы Вторая мировая война прошла иначе, интеллектуал Лэнс и еврейская художница Энди наверняка не оказались бы в ситуации, когда они могли бы любоваться этим видом. Скорее, мы были бы пеплом и обломками. Я отсняла более 3000 кадров и сократила их примерно до 1200. И именно из них я создала «Монумент».

Лэнс Олсен: Вы должны понять: зайти в студию Энди — значит увидеть, что везде, куда бы вы ни посмотрели, работает мусорная эстетика. Я демонстративно невротичен. Помешан на чистоте. Отчаянный любитель порядка в этом хаосе, который мы называем реальностью. У меня очень чистый, хорошо организованный кабинет и рабочий стол компьютера. Буквально, если из окна открывается красивый вид, я задергиваю тяжелые шторы, чтобы не отвлекаться на всякие блестящие детали. Энди — восхитительная противоположность. Она обладает взрывным воображением. Если я открываю рабочий стол ее компьютера, чтобы что-то посмотреть, на меня обрушивается волна беспокойства. Все кругом и везде. Все — как один из тех снимков с телескопа Джеймс Уэбб.

Энди: Это как папка в папке в папке…

Лэнс Олсен: Ты обожаешь коллекционировать вещи. В студии Энди в одном углу куча костей животных, в другом коллекция частей кукол. Вставные зубы. Стеклянные глаза. Это необычное и необычайно стимулирующее пространство. Еще я… Я думаю о Кинхольце…

Энди: Эдвард Кинхольц. Конечно! Он делал эти фантастические масштабные инсталляции — комнаты, в которые можно было зайти, со сценами, состоящими из странных существ и различных культурных отбросов. Бар. Камера в психиатрической клинике. Одинокая квартира в Нью-Йорке. Он был первым художником-ассамбляжистом, чьи работы, когда я столкнулась с ними в аспирантуре, глубоко меня тронули. Кстати, мир тесен: он переехал в северный Айдахо, где мы с Лэнсом преподавали в Университете Айдахо, и купил —да, купил — маленький городок под названием, не шучу, Бейонд Хоуп14. Мы познакомились с ним вскоре после переезда. Он оказался крупным немногословным мужчиной, этаким авангардным полуафазийным Буддой. Эд называл то, что он делал, tableaux. Его работы научили меня, как можно объединить разрозненные артефакты в захватывающую, хотя и пугающую среду. Он использовал смолу для создания коконов вокруг своих фигур, использовал в своих скульптурах черепа животных. Подобные вещи изменили меня.

ЯШ и БФ: Лэнс, вы бы сказали, что ваша тяга к Wunderkammer15 вдохновлена творчеством и воображением самой Энди?

Лэнс Олсен: Мы — дети Вундеркамеры. Энди помогла мне познакомиться с этой концепцией — еще одним видом мусорной эстетики, трехмерным мусорным дневником, который восходит, по-видимому, к Италии и Англии XVI века. Во многих отношениях моя работа — суть литературное выражение вундеркамеры. Это измерение не могло бы существовать без визуального выражения Энди. [к Энди] Одна из вещей, которая так привлекает в твоих вундеркамерах — это то, что все они являются местами, где собираются разные голоса. Полифония голосов означает множественность противоречивых реальностей, отказ от какой-либо одной абсолютной эпистемологической или этической точки зрения. Это предполагает различные способы существования в мире без иерархии.
Таким образом, мы возвращаемся к тому, что Деррида представляет себе как художника/мыслителя, как bricoleur, где приложение ведет к новым методам видения и чувствования. Можно, по крайней мере с одной точки зрения, концептуализировать «Теории забвения» или «Элегии кожи» как вундеркамеры, которые по своей природе охватывают антителеологические видения. Ни одну из них не обязательно читать от начала до конца (более того, идеи «начала» и «конца» в первой из них не выдерживаются); обе обретают смысл через сопоставление несопоставимых нарративов; в обеих есть ощущение некоего собрания гетерогенности. Вундеркамеру нельзя — невозможно — читать линейно. Глаз никогда не знает, куда упасть и как действовать дальше. И каждая деталь имеет значение.
Работы Энди обладают этим качеством зажигательной одновременности. Если вы посмотрите на ее ассамбляжи или видео, то заметите, что они обычно так же действенны, как неистовы, как много всего происходит в очень ограниченном пространстве или времени. Они переполнены мелочами — маленький пластиковый муравей, ползущий по платью большой скульптуры; манипулируемые фрагменты голоса Адольфа Эйхмана в «Монументе». Кажется, что в каком бы медиуме она ни работала, она действительно работает в традиции Вундеркамеры.

ЯШ и БФ: Возвращаясь к мусорному дневнику, не могли бы вы рассказать нам немного больше об «Элегиях кожи»?

Лэнс Олсен: Три или четыре года назад Сандип Бхагвати, композитор из Берлина, попросил меня написать стихотворение для звукового мемориала, который он создавал в связи с катастрофой на Фукусиме. Я написал стихотворение в обратном порядке, то есть такое, в котором все больше и больше слов материализуется по мере того, как стихотворение обретает форму на странице, основываясь на нескольких рассказах первых лиц об аварии на АЭС. Постепенно это переросло в то, что вы читаете в «Элегиях», которые сами по себе, по крайней мере в моем понимании, являются собранием рассказов об эмблематических моментах, сделавших вторую половину двадцатого века и начало двадцать первого несравнимыми и несравненно подавляющими. (В то же время мое внимание привлекли романы для мобильных телефонов — популярный в Японии носитель информации, позволяющий пассажирам легко читать по дороге на работу и с работы в поездах. Я изучил их достаточное количество и, честно говоря, нашел их просто ужасными: рваные любовные линии и летающие драконы, в основном, если вы понимаете, о чем я. Но что меня завораживало, так это то, как они выглядели на экране. Сама форма превращала прозу в поэзию, отчуждала от архитектуры страницы. Таким образом, рассказы от первого лица о Фукусиме — своего рода мусорный дневник с цитатами из интервью, новостных статей и видео — превратились в один рассказ, написанный как роман для мобильного телефона (или, точнее, мемуары для мобильного телефона) более или менее вымышленным школьным учителем в попытке с моей стороны поразмышлять о том, как современный человек приходит к согласию с тем, как мы выражаем языком то, что языком выражено быть не может. Как, благодаря этому, мы можем развить чувство радикального сочувствия к другим, вовлеченным вместе с нами в это внеисторическое фиаско, которое мы считаем настоящим.

ЯШ и БФ: Многие главы в «Элегиях кожи» посвящены одному моменту, который вы разворачиваете во фрагментарное повествование. Это способ работы над столкновением между повествовательной прозой и поэзией?

Лэнс Олсен: Я уже много лет говорю тем своим студентам, кто занимается творческой литературой, отчасти искренне, отчасти шутливо, что раньше я знал, в чем разница между прозой и поэзией, но давно уже забыл. В последние пару десятилетий мне все сложнее разделить эти две условные категории каким-либо значимым, показательным образом. Меня больше привлекает рассмотрение писательских практик в постжанровых терминах, проецирование за пределы — или, по крайней мере, недоумение по поводу веры в «границы», таким чреватым понятием что с эстетической, что с политической точек зрения, не говоря уже о гендерной, расовой, физической или философской. Можно сказать и по-другому: мне нравится задаваться вопросом, что происходит с письмом, мышлением и чувствами, которые не представляют себя как «или-или», а скорее как «и то, и другое»: проза/поэзия, вымысел/невымысел, текст/изображение.
То, что мы когда-то называли поэзией, обладает способностью сжимать или размывать время, переосмысливать его, сгущать язык так, как это не свойственно нормативным прозаикам. Однако стоит вспомнить таких авторов, как Бен Маркус с его «Эпохой провода и струны»16, или работы Бартелми и Энн Карсон, или, конечно же, Стайн, Джойса, Фолкнера и Лоренса Стерна, где всякое легкое прочтение обречено на провал. Прозаики обычно тяготеют к хронологии, к прозе как прозрачному окну, к округлым персонажам. Мне интересно, как и почему мы можем нарушить эти тенденции, заключить их в скобки, превратить чтение в сложное событие, начиная с формы страницы и заканчивая тем, как мы воспринимаем себя, больше не загоняя эти понятия в рамки языка тех отупляющих учебников по креативному письму, написанных, кажется, в 1735 году.
Меня также привлекают вневременные моменты, моменты, когда временность не функционирует так, как нас учили — например, последние несколько минут после распада «Челленджера», когда экипаж, очевидно, остается живым и в сознании. Этот пересказ момента Икара в грамматике технологий и зрелищ. Что происходит с минутой, когда ты знаешь, что она последняя? Вопрос о том, подходит ли этот момент для поэзии или прозы, кажется несущественным, свидетельствующим о бездействии воображения. Скорее, меня интересует вопрос о том, как описать его так, чтобы передать всю его полноту и необитаемую интенсивность.

ЯШ и БФ: То, что вы говорите о попытках понять, что происходит в голове у человека за очень короткий промежуток времени, заставляет вспомнить рассказ Тобиаса Вольфа «Пуля в мозгу»17, в котором сначала рассказывается о том, как литературный критик по имени Андерс получает пулю в голову во время ограбления банка. Затем текст переходит к рассказу о том, что происходит в его мозгу, где пуля летит не так быстро, как нейронные связи. Вторая половина рассказа представляет собой список того, что могло быть на уме у Андерса в момент смерти, и оказывается, что это ни один из якобы значимых моментов его взрослой жизни. Преодолевая скорость пули в нейронной темпоральности, повествование, словно в замедленной съемке, достигает сути существования человека: того знакового воспоминания детства, когда Андерс впервые услышал, как другой ребенок, говорящий с южным акцентом, произнес «оне» во фразе, которая звучала удивительно неправильно и освобождающе. В этот момент история останавливается, прежде чем пуля выходит из черепа Андерса, с резонирующим «оне».

Лэнс Олсен: Я не знаю этого рассказа, но должен вам сказать: хотел бы я написать его! Какая изысканная идея. Это именно то, о чем я говорю. Роберт Кувер, которым я безмерно восхищаюсь, использует тот же ход, только в обратном направлении, в рассказе «Иду за пивом», где он заключает всю жизнь человека в две с половиной страницы и всего несколько предложений. Такое радикально субъективное понятие темпоральности меня интригует.

ЯШ и БФ: В своем эссе «Чтение/письмо как клубок: метафикшн как движение» вы пишете, что «искусство намеренно замедляет и усложняет письмо/чтение, прослушивание и/или просмотр»18. Не могли бы вы подробнее рассказать об этом процессе замедления в вашем творчестве? Энди, не могли бы вы также прокомментировать вариации скорости, которые мы часто видим в ваших видео — будь то замедленная съемка, как в «Где кончается улыбка», или чрезвычайно быстрый монтаж, как в «Монументе» или в некоторых частях «Теории забвения»19?

Лэнс Олсен: Полагаю, это в какой-то мере возвращает нас к мысли о превращении чтения в сложное событие — Эспен Аарсет ввел термин «эргодический», чтобы описать то, о чем я говорю: движение по тексту как нетривиальная деятельность — событие, благодаря которому мы можем испытать невероятную странность действия, которое мы забыли когда-то в детстве: разворачивать причудливые загогулины на странице, чтобы сопереживать другим людям через пространство и время. Какое безумное предприятие.
За этим наблюдением скрывается знаменитое эссе Виктора Шкловского об эффекте остранения в искусстве — попытка, я бы сказал, не только заставить читателя почувствовать каменность камня, как утверждает Шкловский, но и научить его на экзистенциальном уровне больше присутствовать в мире, больше присутствовать в мире заведомо вызывающих текстов. Обычно мы читаем Шкловского с точки зрения техники (в конце концов, его эссе называется «Искусство как техника»), но я бы сказал, что за его обсуждением техники стоит важнейшее феноменологическое утверждение.
Захватывающая работа Энди в «Где кончается улыбка» — воплощение этого принципа, не так ли, Энди: это антропологическое исследование, где вы видите на примере самых разных культур, что когда люди перестают улыбаться после того, как их сфотографировали, и они переходят от публичного к частному, в их языке тела появляется что-то тоскливое: это опускание головы, этот жест капитуляции и обращения внутрь себя. Мы не замечали тонких особенностей мира, пока работа Энди не научила нас этому.

Энди Олсен: А что ты скажешь об этом на более широком уровне конфликта искусства против развлечения?

Лэнс Олсен: Абсолютно верно. Можно сказать, что развлечение — это скорость, как в тех фильмах, где в темноте взрывается множество предметов, а через неделю после выхода из кинотеатра вы едва можете вспомнить, видели ли вы их на самом деле. Мои студенты остро, болезненно осознают, что они — представители поколения отвлеченных, подключенные к непрерывному недоумению поверхностей. Искусство, однако, направлено на обратное: приглашение (возможно, ближе к сути — вмешательство) замедлиться, принять хайдеггеровское чувство Dasein. Н. Кэтрин Хейлз проводит полезное различие между двумя когнитивными режимами — глубоким вниманием и гипервниманием. Глубокое внимание, связанное с традиционной практикой письма и чтения, позволяет нам концентрироваться на одном тексте в течение длительного периода времени. Вспомните наш опыт работы с романами Флобера или Достоевского. Гипервнимание, с другой стороны, быстро и часто переключает фокус при просмотре цифровых оболочек. Вспомните наш опыт навигации по последней игре Grand Theft Auto или Call of Duty.
В первый день каждого семестра мы с моими студентами уделяем немного времени разговору о том, как человек читает трудные произведения, как сосредоточенность на чтении без подключения к сети дает ему совсем другой опыт чтения — чтения как акта любви, заботы, дискомфорта, неуверенности, восторга. Мы потратили некоторое количество времени, чтобы вместе подумать о том, что мы вообще имеем в виду, когда говорим «чтение».

Энди Олсен: Это ведь форма видения, согласись? А такое видение — как будто процесс торможения восприятия. Поэтому я думаю о «Где кончается улыбка» как об исследовании того, что фотография оставляет за кадром — секунды после того, как снимок был сделан, и то, что происходит за рамками фотографии. Это и есть та самая притягательная история. Чтобы разобраться в ней, мне нужно было замедлить видеоклипы, из которых она состоит, и действительно увидеть, что происходит.
Помню, мы с тобой, Лэнс, сидели в кафе возле фонтана Треви в Риме. Я предложила тебе выпить еще капучино, пока я поброжу там и сделаю несколько кадров всех этих фотографирующихся людей. По мере съемки я наблюдала тот жест, о котором мы говорили, он становился для меня все более очевидным. Затем, на монтаже, я сказала: ты только посмотри на это.
Я где-то читала, что во время посещения музея люди проводят перед шедевром в среднем 30 секунд. Ну, знаете: был там, видел то, пора сделать селфи и идти дальше. Я всегда стремилась предоставить достаточно деталей, чтобы у человека возникло желание задержаться, подняться на борт и отправиться в путешествие вместе со мной.
Парадоксально, но есть и другой способ, который побуждает смотреть — это придать видео некое необычное ускорение. Как было с «Монументом». Я хотела вместить как можно больше информации в как можно меньшее количество кадров, чтобы зритель увидел, как меняются времена года, погода, само место — меняется, и в то же время остается прежним, время претерпевает непрерывные метаморфозы в состоянии исторической иронии.
В любом случае, если все пройдет удачно, человек заново переживает природу временности, природу пребывания где-то. Вот что может искусство, и чего не могут развлечения.

ЯШ и БФ: Это происходит и в вашем писательском процессе, Лэнс? Вы говорили, что вам нравится обращать внимание на акустику ваших предложений. Когда вы перечитываете только что написанное, видите ли вы или слышите то, чего не ожидали?

Лэнс Олсен: Всегда. Это самое странное — перечитывать свою работу. Такое ощущение, что каждый слог, который я читаю, написал кто-то другой. Каждое утро я поднимаюсь в свою писательскую мастерскую и работаю. Начинаю с того, что писал накануне утром. Я пишу и переписываю несколько страниц, пока не почувствую, что могу оставить их в покое на некоторое время, а затем продвигаюсь вперед с обещанием вернуться, когда первый вариант будет завершен. Снова перерабатываю, как на глобальном, так и на локальном уровне. Каждый раз, когда я перехожу к отрывку, предложению, фразе, я слышу что-то, чего не слышал в прошлый раз, вижу какой-то поворот, какой-то образ, который удивляет и восхищает меня или разочаровывает, огорчает, требует переделки. Возможно, это еще одна причина, по которой при чтении моих работ у некоторых возникает ощущение медлительности и/или сгущенности. Я пишу предложение снова и снова. Часто то, что было одним предложением, вырастает в абзац или целую страницу. И, как сказала Энди о своей работе, мне нравится наполнять свои произведения конкретикой — полномасштабными сенсорными деталями. Когда я чувствую, что какой-то участок текста, над которым я работаю, близок к завершению, я читаю его вслух. Снова и снова. Это неизменно приводит к очередной серии удивлений и разочарований.

Энди Олсен: Лэнс достаточно далеко продвинулся в своей работе над этим романом, и мы уже знали, что главная героиня, Алана, умрет во время пандемии под названием «Стужа», которая вызывала у своих жертв нарастающее ощущение холода и усиливающуюся амнезию. (Можно назвать это несчастным случаем XXI века.) Он написал отрывок, в котором говорится о пока несуществующем видео20, снятом Аланой, прогнал этот отрывок и сказал: «Давай посмотрим, что мы можем придумать вокруг этого». Первое, что я ему показала, вышло слишком замороченным. И вот тут-то и проявился наш дух сотрудничества. Мы начали буквально расхаживать туда-сюда по комнате и бросать друг другу идеи. Мне хотелось создать каскадные изображения пейзажа вокруг «Спиральной дамбы», которые бы отражали нарастающую психологическую дезориентацию и физический упадок Аланы из-за ее болезни. Затем, во второй половине видео, начитанное вслух повествование из романа, сопровождающее эти каскадные изображения, начинает визуально переосмысливаться через стирание.
Основная идея заключалась в том, чтобы роман вышел за свои границы в мир посредством видео. Где-то в процессе мы решили не останавливаться на достигнутом, а собрать целую видеоретроспективу работ Аланы и показать ее в галереях под названием «Лучше времени нет места» — то есть представить публике роман, по которому можно пройтись, выйти за пределы обычных новеллистических границ.

ЯШ и БФ: В «Элегиях кожи» присутствует всепроникающее чувство тревоги, которое можно связать с впечатлением от ускоренного и замедленного движения. По этой причине «Элегии» трудно читать одним махом: это книга, которую «тяжело» пережить. Приходится делать перерывы, поднимать глаза от книги из-за интенсивности описываемых событий и пронизывающего текст чувства тревоги. Можно ли связать все это с фразой из [[ там. ]], которая определяет чтение как «способ причинения боли»21? И как насчет вашего собственного опыта, когда вы пишете эти фрагменты: ощущаете ли вы физически это напряжение? Это продуктивная энергия для вашей работы или наоборот?

Лэнс Олсен: Думаю, на самом высоком уровне в «Элегиях кожи» я хотел передать это культурное возбуждение, которое мы все ощущаем в современности, выходящей за рамки наших представлений и способности ориентироваться, где, благодаря климатической катастрофе, вечной пандемии, распространению войны, надзорного капитализма и прочего, мы как вид вписываем себя в свое собственное вымирание. Я стремился вызвать у читателей сопутствующее чувство нестабильности, постоянное ощущение разобщенности — возможно, литературный эквивалент фрейдовского понятия «свободно плавающая тревога». Так что да, я хотел, так сказать, превратить «Элегии» в машину тревоги.

[К Энди] Это похоже на «Монумент», до некоторой степени, правда? Упражнение в том, что Тед Муни в своем пророческом романе 1981 года «Легкое путешествие на другие планеты» назвал «информационной болезнью» — он описывает случаи, когда перегруженные пешеходы время от времени просто падают на улицах Нью-Йорка и сворачиваются в клубок, истекая кровью из носа, когда все это становится слишком реальным и невыносимым.
Еще я хотел использовать чувство боли в качестве продуктивного способа чтения. Почему чтение всегда должно быть приятным занятием? Понимаю, это звучит странно. Но все мы помним времена, когда чтение доставляло нам совсем не удовольствие. Оно может быть трудным. Оно может сбивать с толку. Может быть разочаровывающим, скучным и мистифицирующим — и все это в одном предложении. Барт говорит об определенном виде чтения как о блаженстве, что абсолютно верно, но я думаю, что есть и другая, теневая сторона, о которой мало кто говорит; она включает в себя дистресс, что-то близкое к страданию, которое может быть обернуто этим блаженством — просмотр «В ожидании Годо» Беккета, например, чтение его «Безымянного», прохождение трудных отрывков в «Радуге тяготения» или «Бесконечной шутке», или, совсем по-иному, «Погоды» Кеннета Голдсмита, транскрипции целого года ежедневных сводок погоды с канала 1010 WINS. Это травматические тексты, но не в том смысле, что они изображают травму, а скорее в том, что элемент травмы присутствует в самом акте их чтения. Часто о таких переживаниях легче говорить и прорабатывать их после, а не погрузившись в сам текст. И все же переживания обычно — по крайней мере, для меня — всегда стоят того. Как ни странно, это часть радости от работы над такими текстами.
Некоторым читателям, конечно, показалось, что «Элегии» не дают продохнуть. Там нет ни одной череды событий, которую я бы назвал особенно счастливой. (Смех.) Я это понимаю. И книга безжалостно перескакивает с одного повествования на другое. Многие читатели хотят, в конце концов, найти в процессе чтения хоть какое-то утешение, но это, боюсь, меня просто не интересует. Утешение кажется мне переоцененным понятием. На самом деле, «Элегии кожи», вероятно, один из моих самых неумолимых романов, потому что, я бы предположил, это был наш самый неумолимый мир. Нам нужно задуматься о том, что это означает, но, в то же время, мы хотим сделать все наоборот. Если не принимать во внимание нашу зависимость от шарлатанства Нового времени, маскирующегося под мудрость дзен, и сумасбродной религиозности в духе Поллианны22, утешений не так уж много — если только человек не углубился в практику самообмана. Я знаю, что большинство людей не хотят этого слышать, но так оно и есть.
Недавно один из интервьюеров спросил меня, как я уже упоминал в своем сегодняшнем выступлении, почему исследование темных пространств не приводит меня в отчаяние. Отвечая, я обнаружил, что, кажется, вижу то, что делаю, через совершенно другую оптику. Во-первых, говорить о том, что я поддаюсь отчаянию, мне кажется неправильным. Эта метафора подразумевает проигрыш в борьбе. Но почему вхождение в состояние отчаяния должно быть концептуализировано как поражение? Это простая (и весьма сложная) эмоция, которую мы воспринимаем в числе множества других, делающих человека человеком. Я не понимаю, почему на данном историческом этапе мы хотим подавить свои чувства, отвлечься или заняться самолечением, чтобы избавиться от безумного ощущения беспомощности. В конце концов, именно такими мы и стали. Это то, что мы сделали с собой, и то, что мы должны учитывать. Мы живем в городе экстремальных ситуаций среди потока антидепрессантов, теорий заговора и цифровых «отвлекалок» — последствий выбора нашего общества, и это вызывает недоумение и уныние. Проанализировать и сформулировать свое отчаяние — важная часть того, что значит не лечить, а быть вдумчивой, полностью чувствующей субъективностью.
Во-вторых — и это может показаться парадоксальным в свете того, что я только что сказал, — участие в вызывающей нарративности, напоминание себе, что попытка маневрировать в мире, используя чужую хореографию, и опасна, и омертвляет; напоминание нашим студентам в аудитории и нашим читателям за ее пределами, что нам не обязательно так жить, что мы можем постоянно хотя бы воображать себе акт переписывания наших сценариев, несмотря на улики, несмотря на недосказанность, по крайней мере, локально, хотя бы на время — участие в вызывающей нарративности является полной противоположностью отчаяния, или, скорее, дальнейшим усложнением осложнений отчаяния.
Я часто задаюсь вопросом, не синтаксис ли и грамматическая обремененность виноваты в том, что мы считаем, будто способны испытывать только одну категорию эмоций за раз.

Энди Олсен: Сцены загрузки сознания в «Элегиях кожи» — идеальная метафора для отражения этой тревоги, того ощущения цифровой статики при загрузке сознания, которое ты описываешь.

ЯШ и БФ: В «Моих красных небесах» для читателя припасено еще одно чувство тревоги, которое связано с несколькими слоями временности, проходящими через всю книгу. Большую часть повествования читатель погружен в живое и приятное настоящее время, в котором живут герои в 1927 году. Но очень часто голос просто вырывается из современности и напоминает читателям о том, что постигнет этих героев через несколько лет.

Лэнс Олсен: Задаться вопросом, как мы ощущаем время — то, чему никто из нас не может дать определения (здесь мне вспоминается высказывание Блаженного Августина на эту тему, которое Стив Томасула использует в качестве эпиграфа к своей блестящей гипермедийной работе TOC: «Так что же такое время? Если никто меня о нем не спрашивает, то я знаю — что, но как объяснить вопрошающему — не знаю») — значит спросить, как мы переживаем время, что значит спросить, как мы переживаем повествование. Как только появляется голос из будущего, как это иногда происходит в «Моих красных небесах», случается нечто из ряда вон выходящее: настоящее наполняется дополнительной текстурой, ужасной иронией, ироничным резонансом. Одно дело — показать молодого человека, ежедневно съедающего фунт шоколада, потому что он пристрастился к нему, другое — дать читателю понять, что этот человек, которого друзья зовут Ади, станет тем самым Адольфом Гитлером, которого мы слишком хорошо знаем.
В «Элегиях кожи» происходит и кое-что еще, если говорить о времени. Повествование ведется в постоянном настоящем времени, за исключением вторжений голоса из будущего. Это абсолютное настоящее время, я надеюсь, придает роману неумолимость. Читатель во многих случаях уже знает, что произойдет (например, «Челленджер», ожидающий на стартовой площадке, всегда уже обречен, всегда уже развалился на части и кувыркается в сторону океана), поэтому расцветает другой вид драматической иронии, который не нуждается в озвучивании. Каждый рассказ в романе — часть какой-то более масштабной катастрофы, и читатель ощущает ее ужасное настоящее, за которым следует другое ужасное настоящее, за которым следует еще одно. Возникающее при этом беспокойство читателя, как мне хотелось бы думать, формирует сопротивление шаблонным, нормативным ответам на то, как мы привыкли рассказывать о катастрофах. Людям свойственно стремление повествовать о катастрофах так, чтобы это в конечном итоге давало успокоение или, по крайней мере, катарсис, но эти времена, в которые мы живем… Их нельзя рассказывать по старым формулам. (Здесь мы снова поднимаем нарратологический призрак христианства, ту потребность в повествовании, которая так глубоко сидит в нас, что мы считаем естественным жаждать искупления. Но почему? Данные не подтверждают это предположение.) Как же нам рассказать историю так, чтобы читатели почувствовали ужас настоящего и, если все пройдет хорошо, использовали эти эмоции как инструмент, помогающий критически осмыслить происходящее?

Энди Олсен: Не менее важно разрушить то, как истории бесконечно повторяются в медиа-циклах, а затем полностью забываются. Вспомните стрельбу в Колумбайне: какой бы ужасной она ни была, мы как страна ничего не сделали после нее, просто ждали следующего инцидента. Мы привыкли к страху и кризису. [К Лэнсу] Думаю, ты хотел взять некоторые из этих моментов и показать их с разных сторон, а не фокусироваться на том, что мы всегда видим и знаем о них.

Лэнс Олсен: История под историей. Именно так. В этом разница между журналистикой или академическим учебником истории — оба, с определенной точки зрения, есть подмножества художественной литературы — и самосознательной художественной литературой: последняя занимается воображением сознания, задействует все пять органов чувств, вызывая мир как изнутри, так и снаружи. Следствием этого, если все идет хорошо, является создание интимной эмпатии, гуманизация глубинной структуры — или, если не больше, приближение к этому, поскольку идея «эмпатии» сама по себе изобилует сложностями. В конце концов, если мы не можем за всю жизнь полностью понять себя (а мы, конечно, не можем), то как сможем мы познать другого, человека другого возраста, расы, социально-экономического положения и образования, пола? И все же наша задача как писателей — продолжать пытаться и продолжать терпеть неудачи.
Хотя каждый из исторических моментов, о которых я рассказываю в своих романах, остается очень близким к внешним фактам — или настолько близким, насколько это возможно, когда речь идет о событии прошлого, событии, которое по своей природе всегда превращает вчерашний день в нарратологическую проблему, — каждый из них также пытается населить эти мгновения таким образом, который доступен только самосознательной художественной литературе, используя те две вещи, которые может делать художественная литература, чего не могут другие жанры: расширенные исследования внутренностей и расширенные празднования языка.

ЯШ и БФ: Мы хотели бы спросить вас о важности «кожи», которая занимает значимое место в «Моих красных небесах». Мы имеем в виду Аниту Бербер, например, или «кожу, которую люди называют Анитой Бербер»23. Роман, написанный после «Красных небес», имеет красивое название «Элегии кожи», такое поразительное сочетание слов. Есть также фрагмент из «Пнина» Владимира Набокова, который вы цитируете в [[ там. ]]24: «Если оболочка плоти перестает окутывать нас, мы попросту умираем». Мы хотели бы спросить о понятии эпидермических ощущений в ваших романах.

Лэнс Олсен: Разве не безумно красиво то, как Набоков пишет о нашей коже будто об эквиваленте хрупкого скафандра астронавта?25 За последние двадцать или тридцать лет наша социальная сфера многообразно боролась с проблемой, называемой телом. Каковы сложные отношения между этими ложными двойственностями, разумом и телом, мыслью и ощущением? Где заканчивается тело и начинается цифровой протез? В каком смысле тела, которые мы называем своими, остаются стабильным объектом перед лицом стрелы времени? Как это помогает нам уточнить понятия самости? И самой временности? Нужно ли нам переосмыслить то, что Уильям Гибсон называет «мясом», по мере того как мы представляем себе, как полностью покидаем тело — похоже, что мы сможем сделать это в течение следующих пятидесяти лет или около того, как раз к гибели планеты — и таким образом достигаем очень нехристианского бессмертия?
Иногда мы считаем нашу кожу — ошибочно, я бы сказал — основным местом обитания. Во время пандемии это изменилось. Вернее, наша вечная пандемия выдвинула на первый план то, что было всегда (для подтверждения достаточно обратиться к такому тексту, как «Превращение» Кафки): что наши тела навсегда остаются радикально другими, отчужденными, местами потенциального ужаса, болезни и недомогания, напоминаниями о том, что все мы — космонавты в хрупких скафандрах, чужаки для себя и других на чужой земле. Мои студенты, как выяснилось, глубоко прочувствовали это, когда их отрезали от других, отрезали от серьезного образования, заставили бояться последствий действий их собственных тел. И тогда, и сейчас это причиняет яростный дискомфорт.
За всем этим недомоганием стоит наше упрямое старение. Во что бы мы ни верили, но стрела времени летит только в одном направлении: прямо в наши неустойчивые сердца. Этим осознанием пропитаны «Мои красные небеса», «Элегии кожи» и роман, который я только что закончил, «Всегда разбиваясь на той же машине», о последних месяцах жизни Дэвида Боуи — тех, когда он работал над своим знаменитым альбомом «Black Star», борясь с раком печени и последствиями своего шестого сердечного приступа. Это рассказ о том, как оказаться на далеком, далеком берегу молодости.
Боуи постоянно изобретал музыку, изобретал себя, но после восьмидесятых наша культура пошла вперед, и во многих отношениях он становился все более маргинальной фигурой. В последующие годы он задавал себе вопрос: как примириться с тем, что голос уже не звучит так, как в тридцать лет, потому что он пробит насквозь последствиями от горы наркотиков, нарастающих сердечных приступов, рака печени, то есть самого мистера Голубоглазая Смерть? И все же как не поддаться привычному? Мы непрерывно проходим через эту домну, которую называем своей плотью… и что потом? Что интересно, мы живем в обществе, пронизанном эйджизмом, которое не знает, что оно пронизано эйджизмом. Меня поражает, как мало романов, в которых увядание и старение являются основной проблемой.
Эта одержимость телом, то, что мы могли бы назвать эстетикой инвалидности, очень важна для твоей работы, Энди, начиная с «Фрик-шоу» и твоих ассамбляжей и заканчивая увлечением кожей в твоем видео «Написано на моем теле: проект Шрам», в котором задокументированы рассказы нескольких писателей об их физических шрамах, которые мир вытравил на них.

Энди Олсен: Сейчас самое время вспомнить, что рабочим названием «Элегий» было «Мы держались за руки». Этот лейтмотив по-прежнему проходит через весь роман — якорь человеческого прикосновения. Я помню, как ты, Лэнс, однажды за чашкой кофе обсуждал возможные названия, и тебе пришло в голову, что, поскольку это такой сильный лейтмотив, он не может быть названием. Это было бы слишком очевидно — философствование с молотком. Вместо этого «Элегии кожи» стали отдельной маленькой поэмой.

Лэнс Олсен: Это важное замечание. Да. Когда вы прикасаетесь к кому-то, знаете, ваше кровяное давление действительно падает, в вас проникает спокойствие, и вы внезапно чувствуете связь с другим человеком так, как не может повторить ни одно устройство (по крайней мере, пока: будьте спокойны, виртуальные реалисты). И все же в этот момент вас разделяет не один, а два скафандра. И вы забываете об этом. Так уж мы устроены. И все же первое прикосновение к кому-то — это всегда начало прикосновения в последний раз. Так каждый сантиметр кожи складывается в первые слоги элегии. Непрерывно.

Энди Олсен: Даже когда она представляет собой домашний аккорд. Первые месяцы пандемии подчеркнули это: физическое разделение, эти скафандры, эта существенная изоляция, которую чувствовали многие.

Лэнс Олсен: Когда ты это говоришь, я вспоминаю долгую, медленную смерть моей матери от рака в 1993 году. Нам с Энди посчастливилось — «посчастливилось» это галактическое преуменьшение — быть единственными двумя людьми в комнате в доме престарелых, когда она сменила время. Как я могу описать, какой это был решающий момент для нас троих? Человеческое прикосновение, которое мы разделили, было абсолютно непосредственным, несмотря на ее морфийный туман, полубессознательное состояние и развязанную плоть. Моя мама чутко отреагировала. Возможно, она не знала, где находится, но человеческое прикосновение было тем языком, на котором мы говорили в конце. Мы вытащили ее из мира.

ЯШ и БФ: Возвращаясь к рабочему названию «Элегий кожи», есть ли в том, как некоторые предложения из одной части повторяются в начале другой, так сказать, «держась за руки», отпечаток идеи «держаться за руки» как жизненно важной формы связи?

Лэнс Олсен: Какая замечательная мысль. Спасибо, что так внимательно читаете мою работу. Да: я хотел вплести каждый разрозненный рассказ в следующий с помощью какой-то уникальной процедуры, и остановился на этом «держании за руки», как вы прекрасно выразились, которое также показалось мне формой музыкальности — знаете, один набор звуков или один набор образов, перекликающийся с другим.
Мы еще не говорили об этом компоненте «Элегий» — об идее музыкальности как инструмента формирования. На мою работу оказали огромное влияние две музыкальные формы: фуги Баха и джаз Колтрейна, каждая из которых кажется мне версией звукового совершенства. Как, спрашиваю я себя уже давно, такие структуры могут помочь нам переосмыслить нарративизацию? Сейчас я читаю отличный сборник эссе по нарратологии в рамках подготовки к аспирантскому семинару этой осенью по теории и практике нарратива: под редакцией Марины Гришаковой и Марии Поулаки; он называется «Нарративная сложность: познание, воплощение, эволюция». Вчера вечером я закончил читать изумительное эссе Мартина Розенберга «Джаз как нарратив: повествование о когнитивных процессах, связанных с джазовой импровизацией», которое помогает мне все глубже и глубже задумываться о подобных вещах. Розенберг говорит о том, что участники импровизационного ансамбля должны работать совершенно иначе, чем, скажем, участники классического струнного квартета. Они должны рассказывать свою историю «в сложных гармонических, мелодических и ритмических контекстах, одновременно реагируя на других музыкантов». В результате одновременно должно происходить несколько когнитивных процессов. Розенберг переключает внимание в повествовании с уже написанного на написание истории как эмерджентное свойство, что гораздо больше похоже на то, что я делаю большую часть времени, когда сочиняю.
Я знаю, что все это может звучать довольно расчетливо и абстрактно, но это лишь малая часть того, что мы на самом деле обсуждаем. Другое дело — фанатичная интуиция, которая просто является еще одним способом указать на субъект, выступающий как множественность.

ЯШ и БФ: Вы говорили о моменте написания книги как о создании «экзистенциального пространства созерцания». Многие описания в «Моих красных небесах» и «Элегиях кожи», кажется, направлены на то, чтобы погрузить читателя в мир ощущений, чувственный, иногда очень чувственный мир. В статье «Чтение/письмо как клубок» вы объясняете, как экспериментальные практики чтения/письма подразумевают, что вы «думаете, чувствуете» текст26. Можете ли вы рассказать нам об этом феноменологическом измерении вашего письма, так сказать, о пребывании посреди мира, в ядре вещей и письме об этом?

Лэнс Олсен: Одно из самых больших удовольствий, которое я получаю от своего писательства — это попытка выразить нечто языком, сформулировать мысли и чувства, бесчисленные переживания живого: как это пахнет, как это выглядит на самом деле, как звучит. На этом уровне все мои работы похожи на расширенный дневник наблюдений. Другими словами, сам процесс письма побуждает меня к созерцанию. Естественно, этот акт может показаться слегка ироничным, поскольку в своей писательской мастерской я задергиваю шторы и никогда не смотрю в окно во время работы. Но это оптическая иллюзия. Обращение внутрь обращает меня вовне, дает возможность более полно существовать в мире за пределами стен моего дома и стенок моего черепа. Разве не странно, что, пока я пишу, я полностью отделен от всех остальных людей на планете, но при этом как никогда связан с актом бытия человека. Вот что я имею в виду, говоря, что писать — это запутываться… в лучшем смысле этого слова — с миром, с самим собой, с другими людьми, которых я никогда не узнаю, с проблематикой существования.
На своих занятиях по креативному письму я заметил, что из-за того, что мы работаем через посредство экрана, мои студенты склонны отдавать предпочтение зрению в своих работах, одновременно подавляя или не обращая внимания на другие четыре чувства. Иначе говоря, они склонны изображать сцены так, как будто те являются частью киносценария. Когда я указываю на то, что короткие рассказы и романы не хотят быть фильмами, когда вырастут, мои студенты демонстрируют недовольство. Но все мы знаем, что, как сказал Трумен Капоте о романе Керуака «На дороге», печатать — это не писать. Сочинять одну лишь поверхность — это не художественная литература. Невнимание — это не повествование, не глубокая мысль и не чувство. Катание по поверхности жизни — это не жизнь.
Само собой разумеется, что вещь, как подчеркивает Деррида, всегда ускользает. Конечно, это так, безусловно, и к большому огорчению феноменологов, но эта неизбежная неудача, надо полагать, как раз и является стимулом для авторов и интеллектуалов.
Помню, когда мы с Энди начали встречаться, мы ходили в музей, стояли перед Моне и пытались понять, что же мы видим на самом деле. Я говорил что-нибудь глупое, например: «Я вижу ледяную реку в заснеженной сельской местности». А Энди возразила бы: «Но посмотри: для изображения зимы совсем не используется белый цвет. Это все оттенки синего и серого». Энди помогла мне научиться видеть. Серьезно видеть. Мне нравится думать, что мы помогли друг другу обострить все наши чувства через общение с искусством, с писательством, со вселенной. Мне нравится думать, что за последние 42 года мы помогли друг другу накопить богатый опыт — то есть мы помогли друг другу обострить наше любопытство, вопросы, которые мы задаем.
Но феноменологическое взаимодействие всегда чревато, потому что мы никогда не сталкиваемся со Вселенной. Мы сталкиваемся, скорее, с нашими представлениями о ней — с различными конструкциями, которые мы создали или которые нам привили. Сама вещь всегда ускользает. Это заставляет задуматься о сопутствующем аспекте моего письма: насколько остро я осознаю, что оно мотивировано дилеммами, а не решениями. Это возвращает нас к Барту. Писать для меня — это не только созерцание, хотя, безусловно, это так, или, по крайней мере, не то созерцание, которое ассоциируется, скажем, с медитативным состоянием, но скорее активное исследование сложностей мысли, метафоры, беспокойства, которые я ощущаю вокруг себя.

ЯШ и БФ: Нам любопытны названия подразделов в «Моих красных небесах»: две фразы, объединенные своеобразным двоеточием, которое не совсем двоеточие.

Лэнс Олсен: Я немного говорю об этом в [[ там. ]], как всерьез, так и в шутку: о том, что английский язык так скуден, отчасти потому, что в нем всего 14 знаков препинания. Четырнадцать. Возможно, это самое печальное предложение, которое я когда-либо произносил. Пунктуация, в конце концов, — это музыкальная нотация предложения. А у нас их всего 14!
Что же произойдет, спрашиваю я себя, если мы изобретем больше знаков препинания, большее количество нотаций? Каждый раздел [[ там. ]] предваряется четырьмя двоеточиями. Для меня эти четыре двоеточия выражают вступление к невыразимому. В «Красных небесах» я использую двоеточие в той манере, которую вы описали как выражение металогики, искаженной микропоэмы о том, что последует дальше: два слова или фразы, разделенные пробелом, двоеточие и еще один пробел. То, что появляется по обе стороны от этого знака, иногда является жизненно важной метафорой, иногда — главной фразой, которая звучит красиво, красивым образом, а иногда — вызывающим. Иными словами, двоеточие в данном контексте можно рассматривать как знак столкновения (которое, в конце концов, является своего рода подписью для всего романа), знак нерешительности. Оно указывает и на более масштабное движение в тексте: знак коллажа, сопоставления непохожих предметов или голосов, которые открываются вверх и наружу.
Как вы уже поняли, я очарован пунктуацией. Одна из вещей, которую я больше всего люблю в «Тристраме Шенди» — это использование тире. Это такой малоиспользуемый, недооцененный знак, который студенты часто не могут правильно применить. Стерн использует его как знак колебания, связи между двумя идеями, которые, казалось бы, не должны сочетаться, ассоциативного мышления Локка, которое Стерн одновременно исследует, прославляет и высмеивает… и которое невольно предвосхищает утверждение Уильяма Джеймса в «Принципах психологии» о том, что сознание — это поток, — утверждение, которое модернисты приняли со всей искренностью. В тире тоже есть что-то комическое. С тех пор как я прочитал «Тристрама Шенди», я не могу воспринимать их как вполне серьезный жест. В «Мечтах развалин» я цитирую тире, использованное в «Тристраме Шенди», — в какой-то степени как способ поблагодарить Стерна, а в какой-то — как прием, позволяющий привнести в прозу некоторую бездыханность.

Энди Олсен: И это ничего не говорит о двойной скобке…

Лэнс Олсен: О, Боже. Так. Много. Всего. Каждое их использование — это благодарственное письмо Хайдеггеру, который говорил о скобках для понятий, которые, как бы, не могут полностью приземлиться, которые мы принимаем как должное без критического осмысления. Мои двойные скобки — это хайдеггеровские на стероидах. Что, спрашиваю я, например, через заголовок [[ там. ]], мы вообще имеем в виду, когда используем столь беременное смыслами слово? Почему мы считаем его (как это подразумевает точка) каким-то завершенным, хотя все как раз наоборот. Операция заключения в скобки остраняет то, что скобки пытаются вместить и не могут. «Там» — это такое призрачное-призрачное слово. Это слово, в которое никогда нельзя поверить в художественном произведении, потому что в глубоком смысле никогда не существует никакого «там», которое можно было бы найти «там». Художественная литература действительно всегда о том, чего нет. А нехудожественная литература: ну, даже не начинайте. В девяностые годы на курсах творческого письма было модно говорить о «чувстве места». Но нет нужды упоминать, что это единственная вещь, которую ни одно произведение никогда не продемонстрирует, разве что в иллюзорных выражениях.

ЯШ и БФ:  В «Теориях забвения» скобки иногда не закрыты.

Лэнс Олсен: Надеюсь, что визуально этот ход создает для читателя шокирующий эффект. Для меня такое написание точно создало: оно сигнализирует о том, что размышления, проблемы, странности никогда не закончатся.

ЯШ и БФ: Как вы работаете с издательствами? Насколько сложно публиковать романы, которые формально и материально являются экспериментальными? Энди, как визуальный художник, участвуете ли вы в диалоге с издателями по поводу обложки и общего дизайна книги?

Лэнс Олсен: Я не знаю, как обстоят дела во Франции, но в Америке, в Нью-Йорке, в корпоративном издательском бизнесе, который ограничен всего несколькими домами (в отличие от шестидесятых, когда их было более 100), подписывая контракт, вы передаете права и на дизайн обложки. Вам принадлежат только слова вашего текста — правда, с экономической точки зрения, лишь небольшой их процент. Для меня это олицетворение нынешнего Большого издательства, которое очень сильно купилось на Большой капитализм. Именно в нем в 1991 году вышел мой первый роман «Прямой эфир с Земли». Этот процесс показался мне похожим на движение по сборочному конвейеру «Форда».
(Кстати, за последние двадцать или двадцать пять лет в США агенты, по сути, взяли на себя роль посредников для корпоративных издателей. Так что я не пользовался услугами ни одного из них, начиная, наверное, с 2000 года).
С самого начала я старался как можно больше контролировать свои произведения, сотрудничая с небольшими независимыми издательствами, придерживающимися экспериментальной писательской практики. Это было именно то решение, которое мне подходило. На самом деле, думаю, они нашли меня в той же мере, что и я их. Иными словами, писатели находят свою аудиторию по счастливой случайности, так же как и аудитория находит своих писателей.
Например, в «Моих красных небесах», поскольку текст был о Берлине 1927 года, я хотел, чтобы обложка имитировала вид плакатов в Германии времен Веймарской республики. Мэтт Реверт — удивительно талантливый дизайнер, придумавший обложку. Сначала мы общались через издательство Dzanc, а потом напрямую. Он поддержал мою идею. Таким образом, я контролировал роман от корки до корки. Такого почти никогда не бывает на Манхэттене.
И вы можете себе представить, каким кошмаром оказалась работа над оформлением «Теорий забвения», учитывая антинормативный дизайн этой книги. Я стал все больше заниматься не только написанием романов, но и тем, что я считаю их настоящим строительством. Над «Теориями» я работал в тесном сотрудничестве с замечательным дизайнером FC2 Стивом Халле, а для романа «Мечты развалин» я сам набросал все в InDesign, а затем отправил файл в Dzanc. Какое наслаждение — работать на таком уровне. Это требует совершенно иных навыков, где визуальное превосходит лингвистическое.

Энди Олсен: В «Теориях забвения» дочь главного героя — перформанс-артистка — вписывает маргиналии ручкой в якобы найденную рукопись, которую держит в руках читатель. Лэнс хотел очень конкретный цвет: цвет Большого Соленого озера в солнечный день. Не просто синий, заметьте. Потребовалось немало времени, чтобы подобрать именно тот, который нужен. Кроме того, Лэнс не хотел, чтобы у романа была передняя обложка, поскольку это предполагало бы привилегированное начало, так что он попросил издателя сделать задние обложки с двух сторон. FC2 согласилось.
Книжные магазины не знали, как выставить роман на полках из-за отсутствия передней обложки. (Смеется.)

Лэнс Олсен: Книжные магазины получали экземпляры «Теорий забвения» и отправляли их обратно на склад, говоря, что, должно быть, произошел какой-то сбой в печати — там было две задние обложки. За этой ситуацией в духе Кистоунских копов27 было довольно забавно наблюдать, потому что в какой-то степени она указывала на то, о чем в конечном итоге и был роман: о самом акте чтения; о том, как мы придаем смысл налетающим на нас незнакомым данным.
Впервые я столкнулся с книгами художников28 в конце девяностых, начал изучать их историю и нынешние варианты. В библиотеке Университета Юты собрана обширная коллекция, насчитывающая более 70 000 наименований. Поэтому я вожу туда своих аспирантов и студентов, когда преподаю творческое письмо, чтобы побудить их думать о книгах в менее прихотливом контексте. И, само собой разумеется, меня глубоко заразило мое собственное знакомство с возможностями, которые открывают книги художников.
И ты, Энди, принимала самое активное участие в разработке дизайна и верстки каждой из моих книг, и больше всего, наверное, в «Теориях забвения», которые, как мы уже говорили, стала продолжением сотрудничества над проектом «Лучше времени нет места».

Энди Олсен: О, еще один пример. Лэнс также попросил, чтобы страницы в «Мечтах развалин» образовывали идеальный квадрат, предполагая, что каждая страница — это своего рода комната в читательском лабиринте. Сначала Dzanc сказали, что нет, такое не продается, а потом вернулись через неделю или две, поняв, какая это классная идея, и сказали, чтобы он не беспокоился, они придумают, как все сделать.

Лэнс Олсен: Иногда даже независимые издатели думают, что они понимают, какой должна быть книга, как она должна выглядеть, но когда вы даете им что-то, что не похоже на то, что они ожидают, в каком-то очень базовом смысле, они поначалу сопротивляются.

ЯШ и БФ: В детской литературе отклонения от традиционной формы книги принимаются и даже поощряются. Например, в иллюстрированных книгах для детей очень много визуальных изобретений.

Лэнс Олсен: Это так. Но к книгам для взрослых относятся как к совершенно другому зверю. Не странно ли? И разве это не печально? Я имею в виду, мы говорим об этом в больших концептуальных терминах. Но, очевидно, есть и что-то невероятно веселое — в смысле чудесного детского веселья — в том, чтобы получить книгу, которую вы даже не знаете, как открыть, не знаете, как прочитать, должны исследовать ее на практике, чтобы понять. Нас научили через инкультурацию, индоктринацию, как забыть все виды радости, не так ли?
К тому же я неравнодушен к маленькому импульсу: почему бы не сделать такую квадратную книгу? Почему бы не сделать книгу с двумя задними обложками? Давайте поиграем. Давайте развлекаться.
Или, повторяя слова Гертруды Стайн: «Пусть это будет странным».
Потому что через эти упражнения мы по-новому видим наш мир.

ЯШ и БФ: Когда именно вы начали участвовать в создании книг? Это началось с «Девушки, воображенной по случаю»?

Энди Олсен: Мы сотрудничаем больше 20 лет. «Смертельный дозор», небольшой DIY-комикс, кажется, был нашим первым таким опытом, где-то в середине девяностых. Мы выставили его в галерее как часть киберпанковской инсталляции.

Лэнс Олсен: Хотя сборник рассказов «Шов смыкает мои очи» состоит из нескольких наших ранних совместных работ с текстом и изображением, я думаю, что «Девушка» был первым романом, над которым мы работали вместе довольно плотно, очень тщательно продумывая отношения текста и изображения. Энди предоставила фотографии с манипуляциями — роман был посвящен понятию Бодрийяра о симулякрах — каждая из которых служила эпилогом к каждой из глав. Однако наиболее полное ощущение сотрудничества осталось в «Лучше времени нет места». Часто, когда художники или писатели работают мультимодально, у них есть сильная сторона (визуальная, скажем), но они не особенно сильны в какой-то другой области (нарративизация, или, допустим, язык). Что было для нас особенным, так это разделение наших сильных сторон. Для создания гибридного романа, каталога, видео, дизайна галереи, «найденных» объектов и т. д. в этой постоянно растущей ретроспективе потребовались все наши таланты, какими бы они ни были.

Энди Олсен: Мы так здорово провели время, подталкивая читателя выйти из текста «Теорий забвения» в реальный мир29, начав с того, что вставили в роман URL-адрес одного из видео главного героя. Как, спрашивали мы себя, мы могли бы взорвать переплет книги еще больше?
При совместной работе один плюс один всегда равняется трем — чему-то, что ни один человек не мог бы предположить, что создаст самостоятельно, чему-то большему, чем сумма его частей. Это взрыв — процесс беседы, творческого решения проблем, инстинктивного поиска и всего остального, обычно принимающий форму добродушного, исследовательского обмена мнениями между нами. Мы провоцируем друг друга, подбадриваем, поддерживаем, находим очарование в том, что придумывает другой. Как следствие, эго задействовано гораздо меньше, чем многие могут предположить. Мозговые штурмы — это самое лучшее. Мы также являемся неплохими редакторами работ друг друга. У нас долгая совместная история — более 40 лет! — мы знаем условия, в которых каждый из нас работает, и знаем, на что каждый из нас способен.
Вернемся к стиранию, о котором я говорила раньше. В видеоролике «Спиральная дамба», на который ведет ссылка с этой страницы «Теорий забвения», есть отрывок из романа, начитанный Лэнсом. Затем этот отрывок в видео стирается — его части исчезают, чтобы проявиться в виде другой истории, стихотворения, которое было скрыто в оригинальном тексте. Думаю, мы оба недавно познакомились с изысканным книжно-художественным проектом Джен Бервин «Пустыня» и начали размышлять, как мы можем позволить ему повлиять на нас. В любом случае, я хотела быть тем, кто стирает оригинальный текст, но чем больше я пыталась, тем больше мне напоминали, что я определенно не мастер слова. Я передала это Лэнсу, а он такой: «О, круто, давай посмотрим, что я могу сделать». И он ушел на полчаса, вернувшись с тем, что нам было нужно.

Энди Олсен: Когда у Лэнса готова рукопись, я читаю ее и предлагаю что-нибудь сократить или добавить. Он может сделать то же самое с произведением, над которым работаю я. Мы оба знаем, что это никогда не последнее слово. Иногда предложение какое-то время плавает между. Иногда нам нужно дать ему осмыслиться. Иногда мы говорим, что это не совсем то, что мы задумали. Но чаще всего это приводит нас на продуктивную территорию. Наши работы всегда получаются более сильными из-за этих обсуждений, открытости к творческим возможностям.

Лэнс Олсен: Я бы просто сказал, что все возвращается к идее теплой отдачи, попытке раскрыть лучшее друг в друге и в работе друг друга.
Притча: когда-то давно я работал над длинным романом в жанре научной фантастики под названием «Голод времени», который вышел в 1996 году. Я передал ей рукопись, и, как вы, наверное, догадываетесь, наступило долгое молчание, пока она тщательно прорабатывала текст. Это начинает нервировать. Я из тех парней, которым хочется каждые пять минут случайно забредать в комнату, где она читает, и спрашивать, как идут дела. Но как бы то ни было, в этом случае, если не во всех, я контролировал себя, терпеливо ждал и, промучившись несколько дней, наконец просунул голову на кухню, где она читала, и увидел ее с ножницами, скотчем, волшебным маркером и частями моей книги, разбросанными повсюду. Она вырезала части романа, вставляла их в другие места и… возможно, это был не самый радостный момент в нашем браке. [Смеется.]
Серьезно, «Голод времени» стал намного лучше благодаря усилиям Энди. Я так благодарен. Я всегда благодарен.

Энди Олсен: Пока я вырезала и вставляла, я все время думала: что самое худшее может случиться? Знаете, я разрезала эту штуку и собрала ее по-другому. Лэнс убегает за другой копией… Но я чувствовала его взгляд на своей шее, как бы говорящий: «Что ты делаешь?»

Лэнс Олсен: Хуже всего было то, что я смотрел на то, что она сделала, уже постфактум и думал про себя: «Черт, это хорошо». Так что мне пришлось одновременно испытывать гнев, потом раскаяние, а потом покаяние. Но если серьезно, то это была благодарность до самого конца.

Энди Олсен: Вернемся на минуту к нашему совместному видео «Монумент» и расскажем еще одну притчу. Изначально я поставила его на композицию Филипа Гласса «Метаморфозы». Я показала его Лэнсу, и он ответил: «Ну, ты уже делала похожий акустический выбор в «Где кончается улыбка». Может, попробуем пойти другим путем? И это было в яблочко. Мы начали думать о других возможностях и вскоре пришли к идее аурального коллажа — то, что нас особенно интересовало в то время из-за новой музыки, которую мы слушали в Берлине. Лэнс предложил мне взять фрагменты из стенограммы суда над Эйхманом в Израиле, где он рассказывал о печально известной встрече в конференц-центре Ванзее. Я выделила несколько фраз, превратила их в звуковой фрагмент, и бам, у нас получилось.

ЯШ и БФ: «Лучше времени нет места» все еще путешествует, все еще показывается. Планируете ли вы расширять его?

Лэнс Олсен: Энди сейчас работает над новым произведением. Алана — настолько аморфная фигура, что даже после ее смерти работы, сделанные ею, продолжают появляться.

Энди Олсен: Эта работа отчасти связана с тем, о чем мы говорили ранее, — неокончательностью истории и идентичности. Я использую свои фотографии, чего раньше не делала и что мне обычно не нравится. Меня устраивает невидимость. Но здесь я чувствую себя хорошо. Я работаю с фотографиями из моего детства, сделанными в доме, в котором я выросла в Де-Мойне, Айова. Однажды на сайте Zillow я случайно заметила, что этот дом выставлен на продажу. Меня посетила идея: а что, если я смогу получить доступ к нему, к тем же помещениям, в которых я была ребенком, и попытаюсь продублировать — или хотя бы приблизить — ранние фотографии, а затем каким-то образом наложить их друг на друга, чтобы прошлое стало призраком настоящего, а настоящее — призраком прошлого, тем самым поставив великий философский эксперимент «Парадокс корабля Тесея»: если каждая доска корабля Тесея со временем заменяется, в какой момент этот корабль перестает быть тем же самым кораблем, каким он был в день его постройки? В каком смысле я тот ребенок на этих фотографиях, хотя это не так? В какой мере этот ребенок является для меня знакомым незнакомцем?

Лэнс Олсен: Каким образом Алана никогда не была ни на тех фотографиях, ни на тех фотографиях, и на тех фотографиях тоже не была, и на тех… и на тех, и на тех?

ЯШ и БФ: Так что вымысел расширяется…

Лэнс и Энди Олсен: Именно так. Надеемся, навсегда, пока мы не станем… окончательно сформированными, так сказать.

ЯШ и БФ: Как вы думаете, могут ли в будущем появиться другие совместные работы, которые будут иметь такой принцип перехода, например, текст, ведущий к видео, или, может быть, к инсталляции?

Лэнс Олсен: Посмотрим. Сейчас мы фантастически проводим время, добывая дары, которые дала нам Алана. Мы все время думаем, что «Лучше времени нет места» уже закончен, а потом… нет… он продолжает расширяться. К сожалению, пандемия остановила живую выставочную версию шоу, хотя большая его часть представлена онлайн на сайте30. Мы надеемся, что живая часть скоро снова начнется.

Энди Олсен: Пока что Алана продолжает выдавать.

ЯШ и БФ: В завершение мы хотели бы задать вам тот же вопрос, который Катя Фишер задает Алане Олсен в конце «Лучше времени нет места»: «Есть ли еще что-нибудь, что вы хотели бы добавить?»31.

Лэнс Олсен: Нет.

ЯШ и БФ: Это то, что Алана в основном сказала… но ее точный ответ: «Нет. Я, наверное, и так уже слишком много сказала».

Лэнс Олсен: О, мы должны закончить на этом. Это абсолютно идеально. Алана всегда знает, что сказать.

[Общий смех.]

Страница романа Лэнса Олсена "Календарь сожалений", который вышел в нашем издательстве.

Биография и библиография Лэнса Олсена.