(Транс)формы как философия

Позвольте мне начать с цитаты:

Если не считать упоминания середины XX века в первом предложении, разве не похоже, будто это сказано сегодня утром? Это могло бы прозвучать, когда мы за первой чашкой кофе просматривали новости. Но на самом деле приведенное наблюдение появилось более шестидесяти лет назад — в марте 1961 года в эссе Филипа Рота, опубликованном в «Commentary», ведущем послевоенном журнале, который был посвящен построению еврейской идентичности в США после Холокоста, — появилось до убийств Джона Кеннеди, Бобби Кеннеди и Мартина Лютера Кинга, до социальных потрясений шестидесятых, до Вьетнама и Уотергейта, до высадки на Луну и появления ПК, Всемирной паутины, Amazon, сотового телефона, Facebook, YouTube, Twitter, Instagram, TikTok, видеоигр и виртуальной реальности; до СПИДа, 11 сентября, поражений в Ираке и Афганистане, до расшифровки генома человека; до отставки Ричарда Никсона, инаугурации Барака Обамы, появления Дональда Трампа и его «трампников», возрождения ультраправых (с усилением расистских, сексистских, деспотических и насильственных импульсов, присущих американской культуре), до экспоненциального роста неравенства в доходах и здравоохранении, до распространения дезинформации в социальных сетях и вне их, а также до внутренней дисфункции наших политической и академической систем.

А теперь посмотрите на нас.

Может возникнуть соблазн сказать — многое из того, что я перечислил, кажется нам несколько причудливым в своей способности шокировать, сбивать с толку и злить, даже несмотря на то, что мы переживаем пандемию, которая, по данным Всемирной организации здравоохранения, уже унесла более 15 миллионов жизней по всему миру; в разгар пересмотра геополитики (с новым вниманием к мрачным реалиям беженства); на пороге климатической катастрофы, предотвращать которую, возможно, уже слишком поздно и которая побудила некоторые аналитические центры начать размышлять над вопросом: как мы можем научиться адаптироваться к собственному вымиранию?

В течение последних двадцати двух лет американский Запад, где я живу и работаю уже три десятилетия, страдает от мегазасухи, вызванной этой катастрофой. В Калифорнии засуха привела к возникновению мощных лесных пожаров, в результате которых сгорели миллионы акров, а в атмосферу было выброшено более 112 миллионов тонн парниковых газов, сделавших воздух токсичным на несколько месяцев вперед. Побочным продуктом этого кошмара стало исчезновение озер. Например, уровень воды в Большом Соленом озере в штате Юта, который уменьшался на протяжении десятилетий, сейчас достиг исторического минимума. Если тенденция сохранится, а нет оснований ожидать каких-либо изменений, то по прогнозам ученых в течение следующего десятилетия оно полностью испарится. Если это произойдет, то облака мышьяковой пыли, сконцентрированной на пересохшем дне озера, будут регулярно дуть в Солт-Лейк-Сити. Длительное воздействие мышьяка на организм приведет к росту заболеваемости раком легких.

По-другому можно сказать так: ситуация станет намного хуже, прежде чем она станет еще намного хуже.

Короче говоря, масштаб, заложенный в наблюдении Рота, сильно изменился. То, что когда-то казалось громадным, было перекалибровано событиями последней, скажем, четверти века. Эко-роман Ричарда Пауэрса «Верхний ярус»1 о девяти американцах, чьи отношения с деревьями побуждают читателей задуматься об уничтожении наших лесов и последствиях этой потери, является ярким примером такой трансформации. Первая из трех частей романа, «Корни», рассказывается от лица деревьев, а не людей — исключительный ход. Тем самым Пауэрс перестраивает застывшую повествовательную арку, чтобы подчеркнуть незначительность отдельного человека в рамках 4,5-миллиардной истории Земли и 14-миллиардной истории Вселенной. Его мрачная надежда в открывающей части опирается на выносливость, но не homo sapiens, а тех других видов, что смогут пережить убийство от наших рук. Показательно, что это смещение отменяется во второй и третьей частях романа, когда он вновь фокусируется на людях, опять пересматривает временную шкалу и ставит под сомнение свои собственные аргументы, возвращаясь к более или менее привычному повествованию. Тем не менее, «Верхний ярус» учит нас чему-то важному о нарративе: рассказ с неожиданной стороны открывает кардинально новые пространства для понимания.

«Верхний ярус» акцентирует жизненно важную пару эстетических и экзистенциальных вопросов: что должен делать современный романист, современный литературный гражданин, учитывая нашу нынешнюю ситуацию, которую автор поколения Рота просто не мог помыслить? Как нам действовать в свете задачи, поставленной Энни Диллард2 несколько десятилетий назад: «Пишите так, как будто вы умираете. В то же время представьте, что пишете для аудитории, состоящей исключительно из неизлечимых больных. В конце концов, дела обстоят именно так... Что вы можете сказать умирающему человеку, что не вызовет у него раздражения своей банальностью?» — как же нам быть теперь, когда мы осознали, что наша смертность проявляется в планетарном масштабе? Как нам действовать, зная в глубине наших тревожных сердец, что романы не меняют мир, никогда не меняли и не изменят, что мы копошимся, пока все вокруг горит? Обречь себя на еще более слабый оптимизм идеей о том, что жизнь в истории всегда была дикой, и сегодняшний день — не исключение? Довольствоваться тем, что можно продолжать возмущаться, сидя в удобном кресле, в своих роскошных убежищах?

Я так не думаю. Или, по крайней мере, надеюсь, что нет. И сегодня я хочу поразмышлять о том, почему так происходит. Позвольте мне начать с того, что, как мне кажется, большинство из нас интуитивно понимают: хотя романы не меняют мир, никогда не меняли и никогда не изменят, они постоянно меняют индивидуумов, меняют нас, внутри этого мира, до тех пор, пока мы позволяем себе полностью пребывать в их присутствии. Иными словами, их функция никогда не была глобальной, а скорее локальной, не внешней, но внутренней. Возможно, именно поэтому мы испытываем такой когнитивный диссонанс, когда сталкиваемся с утверждением, что романы вообще ничего не преображают. Каждый из нас, кто их читает, является наглядным примером того, насколько это утверждение не соответствует действительности. Каждый из нас помнит тот час, когда роман изменил мир внутри нас и тем самым изменил наше отношение к миру внешнему.

Я вспоминаю два текста — рассказ и роман, — с которыми я столкнулся в старших классах школы и которые потрясли меня, заставив писать, читать и думать. Но прежде чем я расскажу о них, вы должны представить себе, каким ужасным учеником я был. Признаюсь, я был тем раздражающе апатичным человеком, который сидел на задней парте, смотрел в окно, мечтал, убивая время до окончания урока. Я носил свой низкий средний балл как знак мужества и отступничества, непоколебимо веря, как и все старшеклассники, в то, что я во всем разобрался.

По какой-то до сих пор необъяснимой причине моя учительница английского языка в одиннадцатом классе не согласилась с моими убеждениями. Ее звали Джойс Гарвин. Ростом она едва превышала пять футов, имела устрашающе хрупкое сложение, с ослепительно рыжими волосами до плеч и неоправданно большими зелеными очками в черепаховой оправе. Однажды после занятий, когда я пытался незаметно сбежать, она поймала меня и вручила экземпляр «Превращения» Кафки. Она сказала, что мне следует это прочесть. Потом мы могли бы встретиться и поговорить об этом, если мне будет интересно. Эта первая фраза, которую мы все так хорошо знаем («Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое») одновременно превратила меня в автора, и завлекла в немецкий язык. Невероятный труд, который он совершает в столь малом количестве слов и с таким математическим изяществом; внезапный расцвет его безумного видения и сложной тональности; его буквализация метафоры, которая одновременно критикует дегуманизацию капитализма в отношении рабочего субъекта и прокладывает путь исследования экзистенциального отчуждения и инвалидности — как я мог после прочтения остаться тем же человеком, что и раньше?

Когда мы закончили разговор о «Превращении», Джойс Гарвин предложила мне полноценный роман: «Когда я умирала» Фолкнера. Хотя в этом романе были целые галактики того, что я не понимал, меня поразили его переосмысление предложения в сельском южном регистре, использование внутреннего монолога и потока сознания (с которыми я никогда прежде не встречался) и, что самое важное для меня, принятие идеи Ницше о перспективизме (идеи, которая, как я позже узнал, пришла через наставника Фолкнера: его друга Фила Стоуна, адвоката из Оксфорда, штат Миссисипи, окончившего Йельский университет, и познакомившего молодого подражателя перегруженной романтической поэзии с Марксом, Джойсом и модернистским искусством, тем самым превратив его в того Фолкнера, которого мы знаем сегодня) — предполагающее, что многоголосие означает множественность противоречивых реальностей, отказ от какой-либо одной, абсолютной, эпистемологической или этической точки зрения.

Как и многие из нас, я полагаю, в аспирантуре я переживал то же приключение, которым обязан Джойс Гарвин, но только по несколько раз в день. В пятницу я уже не был тем же человеком, каким был в понедельник. Помню, как впервые открыл «Нежные пуговки»3 Гертруды Стайн и столкнулся с пассажами, подобными этому:

Именно такие встречи научили меня понимать, что передо мной экспериментатор: по позвоночнику пробежала искра, подстегнувшая придумать новый дискурс для обсуждения этого нового события. В случае Стайн это было связано, в частности, с тем, как она использовала языковую неразборчивость для того, чтобы создать впечатление микроаргументации (здесь последнее предложение своей формой указывает на вывод, которого, очевидно, не существует), отменяя при этом логику (саму суть аргументации, то есть суть надежд Просвещения) с помощью параграмматики, где кластеры слов выглядят как предложения, имеют синтаксис и другие атрибуты предложений (глаголы, существительные и т.д.), но отказываются функционировать как единицы однозначного смысла. Иначе говоря, попытка ориентироваться в тексте Стайн — это антителеологическая деятельность в зоне вечно подвешенного состояния, это процесс отвыкания от всего, что я когда-то считал само собой разумеющимся в языке и литературе.

Недавно я посетил выступление Азар Нафиси, авторки недавно вышедшей книги «Читать опасно», в которой она, в частности, говорит об опыте Алисы в Стране чудес как о расширенной метафоре процесса чтения. По словам Нафиси, все читатели, как и Алиса, не знают, что они найдут, когда нырнут в кроличью нору новой книги. Отсюда и возникает наше волнение и, возможно, смутные опасения. И где-то на этом пути читатели встретят гусеницу. Возможно, вместе с Алисой они спросят ее: кто ты? Но в конце концов именно гусеница задает последний вопрос для всех нас: кто вы такие? Этот вопрос подстерегает нас в центре каждого текста, но, как мне кажется, этот вопрос, эти чувства наиболее сильны в тех произведениях, которые мы привыкли называть новаторскими.

Что же так глубоко откликнулось во мне при чтении столь разных модернистов? И как это поможет ответить хотя бы на один из аспектов вопроса, поставленного мною в начале настоящего эссе? В прошлом семестре я, как обычно, читал курс по интеллектуальной и эстетической истории модернизма, отчасти для того, чтобы отдать должное литературным, теоретическим, музыкальным, кинематографическим, танцевальным и художественным произведениям, которые так много значили для меня на протяжении десятилетий. Первой книгой, которую мы прочитали, была «Одиссея», и первый большой вопрос, который я задал своим студентам, — почему многие модернисты, от Джеймса Джойса до Вирджинии Вульф и Уильяма Фолкнера, так тяготели к ней.

Одна из причин, как я полагаю, связана с утверждением о глубокой структуре, которое рифмуется с одним из направлений хайдеггеровской мысли. Хайдеггер постулирует, что, хотя многие из нас желают верить, что «быть дома» — это базовое состояние человека, жизнь яростно доказывает обратное: «не быть дома» — состояние гораздо более фундаментальное. «Одиссея» не о том, что Одиссей достиг Итаки разума, как мы обычно говорим себе. Скорее, она о том, что Итака разума никогда не может быть достигнута. Оседлость — всего лишь слух в арендованном мире героя. «Одиссея», скорее, рассказывает о двух десятилетиях, в течение которых Одиссей сражается в Троянской войне и странствует, о том, что даже когда он возвращается домой, он ни в каком существенном смысле домой не возвращается: женихи заполонили все вокруг; Пенелопа не узнает его; Одиссей уже не тот молодой мужчина, который отправился в путь все эти годы — все эти тела, все эти убеждения — тому назад.

Кафка, Фолкнер и Стайн искали новые способы повествования, чтобы рассказать о том, что они понимали как хаотичную, жестокую, обескураживающую действительность, в которой «не быть дома» является душераздирающей данностью. Мифическое путешествие семьи Бандрен, сквозь огонь и воду, от фермы до городка Джефферсон, чтобы похоронить своего матриарха Адди, можно проследить без труда. Однако у Кафки это ощущение «не быть дома» переходит из естественного ландшафта окружения в ландшафт неестественного тела через трансформацию Грегора. Там телесное исполнено ужасом отчуждения, стало домом с привидениями, средиземноморским водоворотом Одиссея, где монструозное оказывается нашей собственной постоянно меняющейся плотью, в то время как домашнее пространство Замзы расплывается в зыбкий лихорадочный сон. У Стайн условия снова меняются, помещая читателя в роли языкового кочевника, который отвергает бытовые координаты означения. Модернистский проект, таким образом, был попыткой изобрести способы рассказа о неопределенной современности, но без полного отказа от прошлого или его увековечивания.

Разумеется, такой проект не уникален. Это было важнейшим начинанием для тех из нас, кто инвестировал в сложные методы письма, начиная, скажем, с конца XIX века. Вопрос, который служит его двигателем, был кратко сформулирован Жаном-Франсуа Лиотаром в 1979 году: Как представить непредставимое? В то время как Лиотар строит свои рассуждения вокруг кантовского возвышенного, я хотел бы пойти другим путем, перефразировав его, оставив Лиотара без Лиотара: Как нам представить современность, которая чувствует себя вне представления как такового?

В качестве предварительного ответа позвольте мне вывести на поверхность то, что до сих пор оставалось моим преимущественно подтекстовым аргументом: Каждая форма предполагает философию. Мне следует повторить это еще раз: Каждая форма предполагает философию. Если так, то письмо воплощает свою тематику не только на уровне, например, персонажа, диалога, обстановки, лейтмотива, символа и т.д. — текстовых локусов, которые мы привыкли выявлять и эксплицировать, но и на уровне самой структуры, то есть среди архитектоники всего, от организации сюжета до дизайна страниц, расположения иллюстраций, построения предложений, выбора шрифта и прочих культурных/интерпретативных невидимок.

Повторять закосневшие формы кажется несостоятельным в той же мере, что и повторять закосневшие представления о характере (то есть закосневшие концепции самости), устройстве (то есть закосневшие концепции эпистемологии и телоса), обстановке (то есть закосневшие концепции мира) и прочем, чьи глубокие допущения привели нас к бедствию под названием современность. В лучшем случае это выглядит как рефлекторная реакция, в худшем — как пример волевой слепоты. Опасность, присущая этому шагу, заключается в том, что он сознательно или бессознательно поддерживает принятые нарративы, то есть сознательно или бессознательно поддерживает принятые системы знания, а — что очень хорошо понимают Трамп и его «трампники» (перефразируя цитату, часто ошибочно приписываемую Геббельсу), — если вы говорите достаточно большую ложь и постоянно ее повторяете, люди в конце концов поверят в нее. Если мы структурируем наши повествования в привычном ключе и воспроизводим их достаточно часто, люди в конце концов придут к выводу, что эти структуры говорят нам что-то истинное о том, как устроена наша вселенная — например, что сложность и конфликт могут быть распутаны (как учит нас романтическая комедия) и легко разрешены; или что (как учат нас детективные романы) разум и тщательный сбор доказательств могут привести к уверенности; или что сюжетная арка жизни (как учат нас многие мемуары) имеет фундаментально христианскую природу: грехопадение из невинности, которое через несчастья ведет к искуплению.

Но разве катаклизмы, о которых я говорил выше, этот карнавал, в котором мы участвуем, не означают, что в наш космос попадают лишь осколки, а не логика или озарение, и что единственный телос, в котором мы можем быть уверены, — это постоянное антителеологическое состояние текучести, неопределенности и вопрошания, пока смерть не разлучит нас? Это чувство сродни тому, которое иногда возникает при быстром серфинге в Интернете: непрерывная дезориентация, затем ориентация и снова дезориентация в урагане данных. Информационная болезнь, как пророчески назвал ее Тед Муни в своем романе «Легкое путешествие на другие планеты»4, в котором перегруженные пешеходы то и дело падают на улицах Нью-Йорка и сворачиваются в клубок, истекая кровью из носа, когда все это становится слишком реальным.

Мы нарушаем структуру повествования не потому, что это весело (хотя это, безусловно, так), и не потому, что это бесполезно (это, безусловно, не так), а потому, что, как известно главной героине недавнего романа Лидии Юкнавич «Натиск»: истории квантованы. Истории — серьезные, саморефлексивные повествования, написанные здесь и сейчас, — являются противоположностью ньютоновских воззрений. Они существуют во множестве, единовременно, с разных точек зрения, пронизанные скептицизмом, активным допросом и яростным сомнением, неустанно сопротивляясь показному благодушию, свисту в темноте, которые и сделали мир таким. Через постоянный акт возмущения как способ существования — страстное, постоянное воплощение исследуемой жизни — экстремальная нарративность требует от нас представить текст текста, текст нашей жизни и текст мира — иными, чем они есть, и тем самым предлагает нам рассмотреть идею фундаментальных изменений во всех трех случаях. Она выступает в качестве портала для трансформации, выдвигая на первый план маргинализированные субъективности, альтернативные позиции, новые способы переживания опыта, прошлого и настоящего, видения всех вечеринок завтрашнего дня и наших собственных похорон. Как писал Сол Беллоу: свобода — это испытание.

Недавно один из интервьюеров спросил меня, почему исследование темных пространств не приводит меня к отчаянию. Отвечая, я обнаружил, что, видимо, вижу то, что делаю, через другую оптику. Во-первых, говорить о том, что я поддаюсь отчаянию, мне кажется неправильным. Эта метафора подразумевает проигрыш в борьбе. Но почему вхождение в состояние отчаяния должно быть концептуализировано как поражение? Это просто (и весьма сложно) эмоция, которую мы воспринимаем в числе множества других, делающих человека человеком. Я не понимаю, почему на данном историческом этапе мы хотим подавить свои чувства, отвлечься или заняться самолечением, чтобы избавиться от безумного ощущения беспомощности. В конце концов, именно такими мы и стали. Это то, что мы сделали с собой. Мы живем в городе экстремальных ситуаций среди потока антидепрессантов, теорий заговора, шарлатанства и суеверий нью-эйджа — последствий выбора нашего общества, и это вызывает недоумение и уныние. Проанализировать и сформулировать свое отчаяние (не «проработать» его, как советуют наши поп-психологи, а принять его, эти нескончаемые личные и социальные травмы) — важнейшая часть того, что значит не лечить, а быть вдумчивой, полноценно чувствующей субъективностью.

Во-вторых — и это может показаться парадоксальным в свете того, что я только что сказал, — участие в вызывающей нарративности, напоминание себе, что попытка маневрировать в мире, используя чужую хореографию, и опасна, и омертвляет; напоминание нашим студентам в аудитории и нашим читателям за ее пределами, что нам не обязательно так жить, что мы можем постоянно хотя бы воображать акт переписывания наших сценариев, несмотря на улики, несмотря на недосказанность, по крайней мере, локально — участие в вызывающей нарративности является полной противоположностью отчаяния или, скорее, дальнейшим усложнением осложнений отчаяния. (Я часто задаюсь вопросом, не синтаксис ли и грамматическая обремененность виноваты в том, что мы можем одновременно испытывать только одну категорию эмоций). Это напоминает мне о том, как язвительно Кэрол Мазо5 выражает связанную с этим мысль в своем эссе «Всемирная книга»:

Сейчас мы вписываемся в свое угасание с удивительным запасом энергии, искаженно воспринимая движение к нашему исчезновению. Из подчисток, из отрицаний, из насилия, нападений, посягательств и предательств, из любви ко всему преходящему роман сохранится в новых формах; он один способен ближе, чем любой другой человеческий документ, приблизиться к остроте и ужасу момента.

Читая эти строки, я думаю об эко-хорроре Стива Томасулы «Вознесение»6. Типичный для его исследований, этот роман представляет собой роскошный акт глубокой критической мысли, передовой отчет из библиотеки недалекого будущего — в данном случае о том, как люди изобретают «природу», в то время как их концепция «природы» изобретает их мышление и, следовательно, их «реальность». Первая часть рассказывает о том моменте, когда Дарвин переделывал мир природы. Вторая — о том, как в восьмидесятые годы природа «природы» переходила из аналоговой в цифровую. Третья, заключительная — о том рубеже нашей современности, когда человек стал превращаться в анахронизм. Иными словами, «Вознесение» дает обзор конвульсий колонизации, оцифровки и приближающегося вымирания, рассматривая «природу» не как некую объективную данность, а скорее как обоснование видовой субъектности. В то же время в «Вознесении» исследуются такие масштабы истории, на которых homo sapiens постепенно становится размером с нечаянную мысль. Как и в большинстве работ Томасулы, в «Вознесении» сливаются воедино текст и изображения: каждая страница первой части снабжена иллюстрациями «природы» XIX века, третья — QR-кодами для доступа к различным базам данных, документирующим наш упадок, — от массовых расстрелов до «часов вымирания». Интерактивная версия третьей части также представлена в Интернете.

Я думаю также об одном из самых интригующих постжанровых текстов, с которыми мне довелось столкнуться в последнее время: о книге канадской поэтессы, романистки и перформанс-артистки М. Нурбез Филип «Зонг!», которая вышла в 2008 году и принадлежит литературному пространству, ориентированному на экстремальное новаторство во имя социальной справедливости. «Зонг!» рассказывает историю одноименного торгового судна, которое в 1781 году отплыло от западного побережья Африки с 442 рабами и семнадцатью членами экипажа на борту. Из-за плохой навигации обычно девятинедельное плавание заняло вдвое больше времени. В результате возникла нехватка воды, распространялись болезни. Чтобы сохранить часть африканского «груза», как называл его капитан, команда начала выбрасывать больных рабов за борт. Многие из тех, кто еще был в добром здравии, видя, что на их глазах происходит массовая резня, покончили жизнь самоубийством, прыгнув в море. Всего утонуло от 130 до 150 человек. По прибытии судна на Ямайку его владельцы предъявили британским страховщикам иск об утрате «груза». Страховщики отказались платить, дело дошло до суда, который вынес решение, что преднамеренное убийство рабов было законным. В итоге страховщиков обязали выплатить компенсацию.

«Эту историю невозможно рассказать», — так начинает Филип свое эссе о том, как она пришла к написанию книги. Как, спрашивает она, можно рассказать о невообразимом? Ее ответ — взять юридический документ процесса — судебную, институциональную, так называемую рациональную версию произошедшего — и взорвать его на страницах «Зонга!», демонтируя его язык и предпосылки как на уровне темы, так и на уровне формы, по мере того как она перерабатывает его в текст, состоящий из шести глав, глоссария, вымышленного манифеста корабля и собственных заметок Филип о ее неписьме. Получается «в равной степени песня, стон, крик, ругань, причитание, проклятие и мольба», плач по архивному уничтожению, разъяренная история о призраках, эмулирующая мысли и переживания рабов, чьи мысли и переживания не могут быть переданы в полной мере, что порождает фугу контрнарратива, документальную поэтику, которая ведет хронику жестокого судебного ландшафта Америки, полностью признавая противоречия, присущие подобному жесту. Завершив работу над книжным изданием «Зонга!», Филип излила его текст миру посредством многодневных совместных перформансов, которые начинались в каждую годовщину расправы. Таким образом, ее проект — это произведение историографической метапрозы, близкого мне по духу повествовательного стиля: например, в моих романах «Поцелуи Ницше»7 и «Мои красные небеса»8 я ставлю под вопрос саму идею вчерашнего дня, что рассказывается, под каким углом, как, из каких центров силы — не для того, чтобы восстановить историю, а скорее затем, чтобы исследовать, как история связана с невозможностью установления истины.

Здесь можно вспомнить высказывание Владимира Набокова: «Любопытство — это высшая форма неповиновения». Тексты, которые я здесь обсуждаю, свидетельствуют о трансформациях, которые транс-формируют — о философиях, которые принимают гераклитовскую транзитивность, отказываясь от стабильности, даже когда воспевают антителеологию как предпочтительный экзистенциальный танец. В свете этого можно предположить, что с определенной точки зрения они являются радикально демократическими текстами, понимающими, что демократия никогда не направлена на создание комфортных условий для человека. Как раз наоборот. Комфорт — это удел впечатляющих деспотий позднего капитализма. Демократия же, напротив, предполагает нестабильное состояние постоянных неудобств. Вернемся на минуту к Солу Беллоу и Азар Нафиси, последняя из коих сказала о первом: «Он не только критиковал тоталитарные системы, но и верно предсказал дилеммы демократии и угрожающие ей опасности, не в последнюю очередь — наше спящее сознание, атрофию чувств и желание забыть».

В заключение я хочу сказать еще кое о чем, что происходит в этих текстах. Когнитивный психолог и психолингвист Стивен Пинкер называет художественную литературу «технологией эмпатии» — великолепная фраза, намекающая на то, что одна из причин, по которой мы читаем, — это возможность на длительное время войти в сознание других людей, жить среди их мыслей, чувств и переживаний, снова и снова убеждаться в том, что чтение может быть актом не только открытого политического сопротивления, но и человеческого сострадания, которое, в конце концов, является еще одним видом политического сопротивления.

Однако я не думаю, что дело обстоит именно так. Я вижу, что обсуждаемые здесь тексты делают нечто иное. Они учат нас тому, что непроблематизированная эмпатия — слово, восходящее к немецкому Einfühlung (что означает «чувство единения с»), которое ввел в 1858 году философ Рудольф Лотце как перевод греческого empatheia, означающего «страдать вместе с другим», — невозможна. Ведь как можем мы глубоко познать другого, если такая цель недостижима даже в отношении нас самих? Дело в том, что мы всю свою жизнь снова и снова прозреваем, что идея полного самопостижения — утопическая затея. Как же мы можем пытаться понять, а тем более разделить чувства другого человека, чей пол, раса, геополитическое и экономическое положение, образование, социально-исторический контекст и т.д. всегда и везде абсолютно далеки от наших собственных?

Моя мысль, естественно, не в том, что мы должны отказаться от попыток. Напротив, тексты, которые я обсуждаю, своими (транс)формами, а также своим содержанием утверждают, что все глубже погружаясь в выставку жестокости нашей культуры, мы должны пытаться установить радикальную эмпатию в наших аудиториях и вне их, в наших инновационных писательских методах и тех практиках, что составляют наше повседневное существование... даже если мы знаем, что абсолютно не способны, даже если мы знаем, что абсолютно обязаны, даже если мы знаем, что погоня за эмпатией будет неумолимо вести нас к противоречивому и запутанному обучению в самой гуще неудач — это самое прекрасное обучение, какое только можно себе представить, в бесчисленных мгновениях чувства, чреватых, полных отчаяния и отчаянно неадекватных мгновениях надежды.