Роберт Кувер и Странная история доктора Чена

Предлагаю действовать в условиях нелогичности

Ибо что еще мне остается?

Когда я выбрал или, как я, возможно, не без доли романтизма, это вижу, когда это призвание выбрало меня — ибо, спрашиваю я себя, выбирал ли я его или оно выбрало меня? и выбираю ли я, чей труд изучать, или сам выбран им? словом, выбрал ли я Роберта Кувера или же он — мог ли он, вероятно, как часть старого ритуала Дона Кихота/Санчо Пансы? — выбрать… меня? Должен признать, иногда — и сразу же, если это возможно, пожалуйста, хотел бы прояснить раз и навсегда, что в работе, которую мы, критики и аналитики, делаем, есть неожиданный вид опасности: у нее — о боже — есть своя цена! — что подобные соображения — и потом, как, если воспринимать все серьезно, как мне и полагается (не так ли?) и дóлжно (ибо о чем нам говорить в столь нелегкие времена, если не об искусстве, красоте и, да, простите мой французский, мать твою, истине!), как тогда не задаваться подобными вопросами, как не носить в себе бремя опасений с самого начала еще одного эссе о произведениях Роберта Кувера, такого эссе — иллюзий я почти не питаю — что с самого начала кажется парадоксально противоречащим собственному «предмету» — и, да, должен признать: иногда меня легко, несомненно слишком легко напугать не только предстоящей задачей, но и ее отголосками, ее последствиями, — тем, как она преодолевает и вмешивается во время — касающимися не одного лишь меня — на свете очень мало такого (и я говорю от лица, думаю, мне это можно, всех моих литературных соратников, если они позволят), к чему профессионалы вроде нас не привыкают — но, неизбежно, тех объектов изучения, перед которыми мы так благоговеем. Это вроде как, ну, быть избранным красивой женщиной, если хотите, и на собственном тяжком опыте, или не тяжком, но, скорее, грубоватом и, к тому же, вне всякого сомнения нелепом, выяснить, что вы, и здесь игра слов определенно подразумевалась, утратили желание заниматься всем этим или ей самой. Что ж. Это может быть ужасно или заставлять вас чувствовать себя ужасно, не так ли?, но не настолько, чтобы, в вашем стремлении замаскировать собственную импотенцию и сохранить видимость благополучия, преследуя цель любой ценой, попортить даму и превратить ее в мертвую карикатуру на саму себя, в принцессу, как бы ставшую гусыней, или хуже того: ставшую гниющим трупом — меня этому научила одна назидательная история во всей ее образцовости — с распахнутыми остекленевшими глазами, иссохшими деснами, отошедшими от зубов, почерневшими губами и волосами, напоминающими развешенную посушиться швабру для писсуаров, плесенью вокруг сосков на сморщенных грудях и т.д., и тут вы останавливаетесь, пытаетесь, чтобы вдруг понять, что это творение ваших рук, да, и растворение тоже; Боже, если бы…

Чего еще ожидать? критики останутся критиками, вот и все. Можете ли вы отказаться от призвания, отвернуться от воззвавшего к вам? Вот именно.

Но, впрочем, я, разумеется, стараясь хоть каким-то образом обрести ощущение перспективы и уверенности, также вынужден признать, что у литературы — ни для кого не секрет — свои законы, границы, причины и тайны. Мы можем попытаться так или иначе понять и объять их все, будучи так или иначе слугами принцессы (позвольте мне не расставаться с этой метафорой или ей — со мной). Но лично я всегда был поражен, казалось бы, непостижимостью того, как конкретный текст может привлечь или упустить читателей. Некоторые произведения привлекают читателей, пусть даже последние и не вполне понимают, почему, другим же не удается, на протяжении какого-то времени или вовсе никогда, обеспечить себе читательский или критический консенсус или хотя бы внимание, иногда заслуженно, иногда нет, и тем самым они наносят, как писал Мелвилл, «невосполнимый урон литературе». Разумеется, в этом деле, как и во всех прочих, последнее слово, кажется, за временем, и оно наблюдает прямо из башни слоновой кости, где принцессу либо держат в заточении, либо спасают, пока время от времени какой-нибудь критик, знаток или попросту «читатель», не нагрянет, вооруженный и прикрывающийся теми немногочисленными оборонительными средствами, если они вообще есть, имеющимися в личном читательском арсенале — риторики и апломба смелым обычно достаточно; кто-то, возможно, из более глупых, кому судить?, приходит с голыми руками и парашютом, аккуратно сложенным в ранце — готовый к штурму и покорению башни, дабы освободить принцессу или, в зависимости от мотивов и суждений, прикончить самозванку. Мораль, назовем это так, в том, что лишь время, по крайней мере так зачастую кажется, особенно для критика, немедленно пускающегося в изучение современного и потому лишенного необходимой ретроспективы и дистанции, с которой для кого-то критика в истинном смысле должна быть привилегированной, время, да, этот «вороватый ублюдок», как однажды сказал поэт, складывает и так же легко разрушает судьбу любого произведения искусства — и, одновременно с этим, равно судьбу его защитников или врагов… Но есть, конечно, — и, должен сказать, я им глубоко потрясен, поскольку, надеюсь, оно для меня не совсем потеряно, ведь я, определенно, собираюсь вмешаться в ход времени и истории, истории литературы, совершив то, что многим несомненно покажется непростительной и сомнительной ошибкой, заполняя разрыв, намеренно оставленный пустым — в этом всем и неизбежное чувство иронии; коронованный без короны, без короны коронован; время, его положение, потомство, подражательство…

И вот то, к чему я осторожно подбираюсь, шаг за шагом, дабы ответить на эти вопросы и связанные с ними, боясь, как мне и свойственно, как всегда, последствий, предсказуемых и не-, которые процесс может повлечь за собой. Сомневаюсь, что хоть кто-то из читающих эти строки и пытающийся их понять заметил — да и как бы им удалось? — основную тему «Удивительного приключения доктора Чена»1, захватывающего, хотя и запутанного романа, задающегося вопросами литературной славы и успеха, канонизации и наследия, не говоря уже о релевантности искусства и литературы во времена, когда — пока в более широком контексте фундаментализмы любых форм и размеров расцветали везде и повсюду, как ползучий сорняк; а кто Доктор Чен, если не своего рода фундаменталист? — литераторы запятнали сами себя в бесполезных, бесплодных войнах за преемственность с «постмодернизмом», и все они, как сам доктор Чен выражается в одной из типичных для него обличительных речей против институционализированного письма и писателей, «в каком-то смысле заблудились и заплутали в темных переулках так называемого “реализма”». (6’32) Если для кого-то социально-политическая сцена, освещенная ослепительно белой улыбкой президента Рейгана, в то время как Кувер, должно быть2, работал над романом, казалась находящейся на пороге новой эры, покорения новых рубежей, и одновременно с тем сохраняющей оптимистичный дух времени, некоторые писатели в ключевых произведениях, цитировать которые не позволяют ограничения этого эссе, верные своему племенному призванию — наполовину шамана, наполовину козла отпущения — продолжали шарить и щупать под блестящими поверхностями всеобщего консенсуса. Роберт Кувер один из них и, пусть его труд с самого начала был посвящен концу и будущему литературы в эти пост-что-угодно времена, этот важный вопрос может быть раскрыт здесь не столь ярко и метко, как в «Удивительном приключении доктора Чена».

«Удивительное приключение доктора Чена», судя по статье из Википедии, посвященной Роберту Куверу, должно быть, начало набирать известность где-то в 1991-м, предположительно путем публичных чтений. Однако, как это часто происходит в случае с Кувером, позиция «Удивительного приключения доктора Чена» в библиографии неоднозначна, поскольку при внимательном «прочтении» можно увидеть, как роман отражается на других текстах Кувера, на которые она оказала такое же влияние, как и они — на нее. Тренд на научную фантастику — если кратко, «Удивительное приключение доктора Чена» — пародийный взгляд Кувера на научную фантастику, сценарии с путешествиями во времени3: и литературные, и кинематографические — хорошо прослеживается, хотя и в более или менее сдержанной форме, к примеру, в рассказе вроде «Призрака Кинотеатра» из «Ночи в кино» или паре ключевых сцен из «Жены Джона». Инспектор Пардью из «Вечеринки у Джеральда», точно, хотя и в пародийной манере, выражает увлеченность Кувера идеей и философией «путешествий во времени», растяжимостью и расположением времени, или его пространственной организацией. В этом отношении «Удивительное приключение доктора Чена» продолжает эстетические и философские размышления Кувера о времени в его связи с нарративом, вновь обращаясь к вопросам темпа и тайминга с заметным искажающим воздействием на линейное повествование истории; но на этот раз Кувер расширяет рамки своих размышлений, обращаясь к более масштабному нарративу — или, если хотите, «мифологии» — который по тематике, форме и образу воплощения представляет собой ни что иное как всю историю литературы.

Доктора Чена — полагаю, не будет лишним, учитывая обстоятельства,
поделиться с читателями некоторыми основными сюжетными элементами, все еще прося их о снисходительности — можно рассматривать как одного из аватаров или альтер эго Пиноккио («Пиноккио в Венеции», по абсолютно случайному совпадению — или нет — был также впервые издан в 1991, что каким-то образом делает из произведения, косвенным образом раскрывающегося через множество сходств между персонажами, аналог «Удивительного приключения доктора Чена»: в какой-то мере Пиноккио, летя в Венецию, приземляется в собственном прошлом, представая как отражение доктора Чена); Доктор Чен (невзирая на без всякого сомнения преднамеренный и выверенный азиатский оттенок, «Чен», помимо очевидных резонансов с «chain», еще более усугубляющего заключение персонажа в его собственной идеологии, вероятнее всего, происходило от французского «chêne» [дуб] как пародийный комментарий к происхождению имени Пиноккио) — то же самое для литературы, что куверовский доктор Пайннат, более известный как Пиноккио — для истории искусства, более или менее. Ибо основное различие вот в чем: если Пиноккио предположительно был дважды Нобелизирован, Чен, профессор литературы в богом забытом общественном колледже маленького городка, может только мечтать о том, чтобы в нем когда-то увидели того, кем он, конечно, не является — «Радетелем Западных Вольных Депеш» — (очень-видный куверианский анаграмматический каламбур, превращающий все предприятие в ни что иное, как Ра.З.Во.Д…). Обоим персонажам присуще раздутое ощущение собственной ценности и тщеславия, хотя, в отличие от Пиноккио, доктор Чен так и остается неопубликованным писателем — учительская работа — лишь способ к существованию — его рукописи, которые он доверяет (буквально) безграмотному агенту, каждый раз отвергают разные издательства: разумеется, это доказательство: ему необходимо убедить себя, что он в самом деле писатель, опередивший свое время…

Учитывая все это — весь текст кажется рассказанным от лица Доктора Чена путем одного длинного, бессвязного внутреннего монолога (Кувера — если Кувера, поскольку качество записи не особенно позволяло идентифицировать его голос, хотя стиль кажется неповторимым — интонации и, в некотором смысле, имитация, поистине великолепны!) — роман формально строится на серии расхождений и задержек, все время играется с различными идеями и элементами, никогда полностью не синхронизирующимися (Кувер, по всей видимости, возвращается к старому мотиву «контрапунктов и дискантов», уделяя особое внимание взаимодействию между разными сюжетами, но также и тому, как они соприкасаются, никогда до конца не накладываясь и не совпадая); само повествование ведется в постоянном хаосе флэшбеков и видений, ключевом для сумбурного образа мышления Чена, раздираемого, как и он сам, бесповоротно, между чувством ностальгии по прошлому, из которого он неизбежно изгнан, и фантазмическими проекциями в будущее, где призрачная копия его, которую не узнает ни он, ни кто-то другой, обитает уже вопреки всем парадоксам. Поскольку — если коротко рассказывать историю, историю, которую я могу только реконструировать и сложить по кусочкам из разрозненных фрагментов повествования, рассеянных по монологу Доктора Чена — Доктор Чен ведет свой рассказ из неопределенного будущего, куда он был случайно послан после того, как его университетский коллега и, учитывая отвратительный характер Чена, человек ближайший к званию друга, непреднамеренно толкнул его под лазерный луч своей до этих пор не приносящей результатов машины времени. Во многих отношениях коллега, доктор Гэн — оттуда и «парочка Чен-Гэн», «две капли с одного лысого» или «два парика с залысины [?]»4 (7’37), зачастую высмеиваемые остальными профессорами — такой же неудачник, как и сам Чен, но неосознанно совершивший революционный для целой научной области прорыв и тем самым, по иронии, преуспевший (в теории, поскольку, разумеется, тут есть подвох…), когда Чен обречен на провал в области литературы.

Поскольку Чен убежден: вся литература или, скорее, канонизированная
литература — «черт подери, канон, канон, вы меня с ним уже доконали!» говорит он (13’45) — не более, чем история лжи, мелкого воровства, вульгарности — «французы — наихудший вид из всех, с их Гонорея Бальзамами [?] и Фламбе [?], и Золой[?]!»5 (14’06) — и он порицает абсолютное отсутствие оригинальности у любых признанных писателей западной литературы, бесполезных, перед его мысленным взором, воплощений друг друга, «освященных эманаций их священной Лютой Церкви!» (18’14) В этом отношении Доктор Чен гордится своим ощущением (не менее священной) миссии, мнит себя Искупителем или «Литератором» (7’52) и, не довольствуясь написанием собственных художественных произведений — его рукописи, по большей части одни и те же, которые после каждого нового отказа он продолжает «полировать, словно рыцарь — свой доспех» (8’35), все в той или иной степени основаны на его собственных вымышленных литературных убеждениях — выражает (/л) (разумеется, время здесь не определено…) свои взгляды, как читатель в конце концов понимает, в различных черновиках с данными, которые он планирует прикрепить к своей повести, когда ту наконец издадут — чего, конечно, никогда не случится…

Это, к вящему разочарованию, Доктор Чен и обнаруживает, приземляясь в будущем, где его «удивительное приключение» заключается лишь в перемещении из одной библиотеки или книжного магазина — которые, как он выясняет, весьма скупы в ассортименте и напоминают антикварные лавки… — в другой в поисках своего собственного имени на корешке книги или чего еще; когда они есть вовсе. Ибо, само собой, у будущего в запасе множество сюрпризов, ни одним из которых, по разумению Чена, не является открытие: «книги», какими он их знал — теперь лишь ископаемые, а вся литература, что есть или осталась, существует в виде артефактов, которые, если и выглядят как книги — конструкция едва ли поддается описанию — то нисколько не походят на книги в теперь уже старомодном смысле слова. И даже само слово «книга», когда он спрашивает у библиотекарши, последней приходится искать в ее «виглоссе» — «Дай-ка я загляну в свой виглосс, зайка, так как там его по буквам?» (17’43) — штуке, которая, как Чен может только догадываться, опасаясь показаться дураком, если вдруг задаст вопрос, суть «виртуальный глоссарий». Начиная с того момента, вся его идея довольно проста: преданный судьбой не меньше, чем самой литературой, что не смогла дать ему имени — литература, как он часто склонен напоминать себе самому, была его единственной причиной, и он положил на это всю жизнь — Чен настроен на месть в, кажется, весьма борхесовском смысле. Он действительно намеревается прочесть столько «книг», сколько сможет — начиная со всех нобелевских лауреатов — и заучивать их наизусть (в будущем не найдется ручки, да и бумага стала пережитком прошлого), покуда находится в будущем; то есть, достаточно долго, или, по крайней мере, он на это надеется, дабы изучить то, что станет его главным творением, но и вернуться из него достаточно скоро, дабы суметь вспомнить все, оказавшись в своем «настоящем»…

И вот в чем вся загвоздка. Доктору Чену — однако исход определить довольно сложно, поскольку роман завершается (учитывая целостность на всем протяжении, могу предположить, хотя и оказаться неправ, что имеющийся у меня текст — полная версия) типичным куверианским коллапсом границ и возникающим в результате смешением образов из сновидений, фантазий и проекций персонажей, и все это пересажено на осколки смещенной реальности — словно суждено остаться там, где он есть, запертым в будущем, в котором «человек, опередивший свое время» (11’34) кажется теперь безнадежно устаревшим, «не столько подброшенным подарком [в конечном счете осознает он], сколько выброшенной костью, если не сказать отбросом истории». (27’24) Чен в действительности был слишком поглощен своим увлечением — или, учитывая проблематичную хронологию, скорее, «угнетением», как сам он шутливо это называет (32’04): каламбур, с которого начинается целая занимательная6 псевдофилософская беседа на несколько минут (примерно 23’-26’) об отношении между созданием и пищеварением с особым упором на испражнение любого писателя как ключа к его (само собой, Чен — женоненавистник) «так называемому» вдохновению или «творческому прорыву» (25’44)... — чтобы полноценно отметить: а) если он на самом деле прибыл в будущее из прошлого, то б) Доктор Гэн — действительно гений, который в) не только совершил прорыв в науке и человеческом понимании концепции пространства, времени и материи, но в.1) изменил ход истории и в.2) место человека во вселенной… Другими словами, Чен в итоге осознает, что «на сегодняшний день» перемещения во времени не должны быть такой уж загадкой и, соответственно, кто-то откуда-то смог бы отправить его в прошлое, где ему самое место… Чен, раз и навсегда уверившийся, будто заполучил «свой» шедевр (ирония, разумеется, заключается в том, как он, не сумев стать автором для книг, которые сам же и написал, надеется стать автором для тех, которые не писал вовсе… Здесь Кувер переосмысляет сценарий Борхеса из «Пьера Менара», заставляя Чена наново написать еще не существующее произведение: то есть, идея не в воссоздании уже канонизированного текста слово в слово, но в том, чтобы сделать признанным произведение еще только грядущее…)7, бежит в научный отдел ближайшего университета, дабы обнаружить — путешествия в будущее, к тому моменту осознание только приходит, повлияли на его собственную внешность и физиологию — если он продолжит свое расследование, то рискует быть отправленным в дурдом: «Кхм, Профессор? У нас тут некоторые проблемы… Эйнштейн говорит, что прибыл из, цитирую, прошлого, чтобы перекинуться парой слов — Разрази меня гром, если вы в это верите!» (29’12)

Смущенный и обескураженный, Чен бежит прочь в единственное место, где чувствует себя в безопасности: в библиотеку. Там он наконец вспоминает своего бывшего друга и коллеги, чью книгу — «Время на исходе; Или Разрывы и Складки (Времени)» (если я правильно написал) — он совершенно случайно обнаружил на пыльной полке, но с презрением отбросил, открыв страницу «Благодарность» и не увидев упоминания своего имени: «Ах, разумеется! Власть амбиций… И ты, мой друг, был поглощен сим монстром! Но кем бы ты стал, ты, жалкий кусок дерьма, если б я — если б я тогда не шагнул прямо под лазерный луч Истории Человечества, или, вернее, Истории Одного Человека?» (11’53) Теперь, конечно, и само собой уже слишком поздно, Чен сомневается и понимает, что Гэну так и не удалось починить свое изобретение и/или стать воспринимаемым всерьез; эта книга была книгой, адресованной одному лишь ему и единственной, которую он не удосужился прочесть; которую он не может прочесть… Поскольку книгу теперь не найти и не совсем ясно, существует ли она только в больном сознании Чена, своего рода плод воображения, или просто мистическим образом исчезла. И остается лишь название книги, которая, вероятно, никогда не была написана.

И вот тогда читатель ясно видит степень тщеславия Чена: его «приключение» обернулось полным абстрагированием от мира, а его «удивительная» природа в конечном счете оказывается абсолютно ироничной. Чен пребывает в неведении и медленно, болезненно приходит к осознанию, некоторого рода пониманию, если не сказать откровению о глупости собственной затеи и бессмысленности своего и, в общем, всего существования, в то время как роман, с куверовской замедляющейся каденцией, подходит к концу: «ах, никчемность, бессмысленность, пустотность, ничтожность, и… и [возникшая здесь пауза, затянувшаяся в квазирелигиозной тишине] … и не-ость всего на свете!» (33’33) Чен оказывается загнанным в то, что сам называет «черной дырой или лазейкой в истории литературы» (32’04), полностью забытый и заброшенный в историях других, которые, по иронии судьбы, даже не существуют.

Как это зачастую происходит в творчестве Кувера, главный герой, а в данном случае еще и рассказчик, выступает одновременно в качестве автопародийного рупора и аватара читателя. Повествование близится к концу, однако определить и удостовериться в том, является ли Чен невежественным самозванцем или в самом деле отверженным гением, не представляется возможным… Как бы там ни было, его абсурдная и экстремистская позиция касательно литературы в ее связи с миром, временем и историей вызывает недоумение по поводу отношения между «читателем» и текстом, наряду с весом и значимостью, которую мы готовы приписать восприятию текста; и, вероятно, именно это отношение между читателем и текстом, которое Кувер каким-то образом решил переосмыслить как «чтение», в случае «Удивительного приключения Доктора Чена», конечно превращается, или силой заставлено проявить себя в таком качестве, в не заслуживающий доверия акт или жест, более не воспринимаемый как должное: акт, основывающийся здесь лишь на обманчивом процессе воспоминания, от которого текст, в любом истинном смысле, радикально ускользает с ужасающими последствиями. Относительно позиции «Удивительного приключения Доктора Чена», если я могу так выразиться — хотя, знаю, не могу; боюсь, позиция и состоит в том, что нет никакой позиции, извлекаемой из моего/любого прочтения без риска свести текст до чрезмерно упрощенного (поскольку текст, любой текст, не может сводиться к интерпретации — а интерпретации, безусловно, независимо от их предполагаемых достоинств, всегда и неизбежно предвзяты: поскольку, как и с любым разворачивающимся предложением, к примеру [и, прошу, потерпите этот напрасный дидактизм], существует определенный объем того, сколько читатель может удержать, не теряя из виду, как это могло бы быть в случае с началом, постепенно и невозвратно стирающимся в его или ее сознании, предложения или, еще до того, всем, что в него вставляют ((прямо как принц — принцессе или принцесса — принцу [в зависимости от выбранной точки зрения или их предпочтений])) или целым ((но что же тогда, можно задаться вопросом, «целое» в данном контексте?)) предложением, с «остатком» — его) или, что в конце концов может оказаться вещью практически аналогичной, чрезмерно усложненного: текст, любой текст в данном случае — всегда нечто и большее, и меньшее, чем наше описание, и любой касающийся его комментарий, невзирая на внутреннюю ценность или отсутствие оной, неизбежно превращает его ( как, боюсь, и в данном случае — с «Удивительным приключением доктора Чена») в то, чем он может не быть, таким образом неминуемо и одновременно превращая в пародию на самого себя в 1) том смысле, что версия понимания текста, к которой читатель получает доступ через комментарии, является и может быть только имитацией или бледной копией, ибо текст переведен или транскрибирован, а здесь вдвойне, в чужие слова, того, чем он «подлинно» является (бесплотным голосом, вот и все, летящим сквозь время) — последнее при этом одновременно смещается и/или скрывается этим актом критического камуфляжа — и 2) строго этимологическом плане песни или оды (oide), исполняемой «рядом с» или «поверх», «параллельно» с (пара-) основной мелодией (может быть, гармонически, а, может, и нет), будто бы за сценой или каким-то образом в другой временной рамке; это, практически неизбежно, учитывая разрыв, ставший здесь буквально непреодолимым, между текстом и комментарием — ибо, нравится вам или нет, критика была и остается вторичным дискурсом, дискурсом, выстроенном на уже-существовании другого (набора) текста (/ов); что, в данном отношении (вопрос, кстати, зачастую поднимаемый, самой природой литературы, с которой Чен сталкивается в будущем, когда обнаруживает целое новое ответвление того, что все еще подходит под описание литературной критики [они называют себя «констрикционистами» ((26’18)), и это название будет высмеяно и переделано в «критиканистами» ((26’47))], где критик в основном нацелен на формирование протокола будущих работ и протокола для них…) могло и считалось бы ценностью так называемого критического текста, «критического», т.е., в нескольких планах одновременно, что был бы написан до так-называемого-для текста, который «комментирует»? — превращает саму критику в еще одну пародию в том, что на поверку оказывается бесконечной и безграничной цепочкой пародий, в которую каждый текст всегда-уже заключен и отражается в зеркале другого, как-то это предчувствуя — поскольку, в таком отношении, литературный труд настолько же предвосхищает критический отклик, насколько и отклик предвосхищает его, само его существование обусловлено стремлением к литературе и ее/к ней зову — он(о) претендует на разложение или усложнение… Другими словами, и ради внесения (надеюсь) ясности, первоначальный текст (т.е., в данном случае «Удивительное приключение доктора Чена») неумолимо превращается в и исчезает за пародией на самого себя в рамках дискурса (т.е., того, что неизбежно главенствует над моим «РК/ДЧ»), который, абсолютно игнорируя сам факт или просто-напросто будучи неспособным действовать в соответствии с ним, не может быть ничем, кроме как пародией — как бы я ни старался, по очевидным причинам я не могу и не пишу никаких комментариев на текст Кувера, скорее, всегда, словно пытаясь избавиться от неопределенного зуда, о нем в пространственном смысле, словно вращаясь вокруг отсутствующего текста или, что, возможно, ближе к сути, такого, который мой критический текст может лишь «выжать» из того, чем он является (это как если бы, подобно самому Чену, я пытался исправить невозможное, несуществующее прошлое): читатель снова пойман игрой текста, вовлеченный и отраженный иллюзорным поиском «шедевра», выдающегося художественного произведения, о котором Чен страстно мечтает и которое играет в тексте роль сродни той, к примеру, жены Джона, Рос, Блюбелл или вдов в «Жене Джона», «Вечеринке у Джеральда», «Пиноккио в Венеции», «Призрачном городе» и/или «Нуаре», соответственно…8 — состоит в том, что пародия, хоть и поверхностно, как мы привыкли и научены думать, совершенно безобидный жест, направленный на «удовольствие от чтения текста», не лишена жестокости, жестокости, которой текст склонен противостоять, будь то к лучшему или к худшему.

Вне всякого сомнения эта позиция находит точное и гротескное воплощение в лице Доктора Чена, который как читатель не может не искажать читаемые им тексты (будь то классические произведения прошлого, которые он безо всякого стыда толкует слишком вольно, или те, что он открывает для себя в будущем, едва их изучая — меняя, и тут трудно сказать, намеренно это или нет, пару элементов то тут, то там, или путая одно слово с другим), вечно неспособный воспринимать их такими, какие они есть, и воспринимая такими, какими они не являются… В этом отношении, чему «Удивительное приключение Доктора Чена» становится примером, так это самой невозможности чтения как таковой, не говоря уже о — боюсь; однако, что еще мне остается сказать в конечном счете? Знаю, в этой борьбе я применял совсем не то оружие: на башню не влезают с парашютом, даже если он оказывается полезным при падении — полная нецелесообразность и неуместность критики как таковой. В процессе редкой демонстрации проницательности, Чен — чье имя можно перевести на английский как «пыль», отсылая нас к тщетности всего предприятия, попытки заключить произведения искусства в рамки «истории», которая может лишь сковать и задушить их; как бы абсурдна ни казалась идея Чена, в ней все же могла быть доля правды или какая-то обоснованность — заканчивает свой монолог этими донельзя двусмысленными словами, одновременно и подтверждая, и опровергая собственную мысль: «Это старо как мир: писатели, рассуждающие о состоянии своего положения, склонны говорить лишь о себе или с собой. Окруженные собственными деспотичными метафорами и грязными, замутненными видениями, едва способные смотреть сквозь них при свете дня (дня ли?), но что им остается делать? Именно этим, пожалуй, и объясняется общая ненужность большинства литературных критиков; ведь корпус текстов, к которому их суждения и домыслы должны применяться в реальности, отсутствует». (29’57)

Аргумент принят.