Манифест критика

В 70-х, когда я был подростком и мечтал стать писателем, то грезил не о карьере поэта или прозаика. Я хотел стать критиком. Критика казалась мне увлекательной, а критики — достойными восхищения. Ведь я учился у них. Каждую неделю в наш дом на Лонг-Айленде привозили свежий выпуск The New Yorker в коричневой оберточной бумаге, на которой не без ложной (как мне казалось) скромности было напечатано «ГАЗЕТА», и я перехватывал номер до того, как отец возвращался домой с работы, чтобы продолжить обучение, казавшееся мне куда более важным, чем школьное.

Я учился. Я узнавал о музыке, в особенности об опере, из фантастически подробных обзоров Эндрю Портера, музыкального критика: мини-эссе, настолько энциклопедические в охвате творчества того или иного композитора, настолько детализированные в описаниях либретто и партитуры выбранного произведения, от Моцарта и до Майкла Типпетта (личного фаворита Портера — это я отчетливо помню), что, когда речь заходила о самой постановке, половина рецензии уже была позади. Но в этом и заключалось главное: к тому моменту, как он разобрал увиденное на сцене, у вас — читателя — уже появились все сведения, необходимые для того, чтобы оценить (или осудить) представление, каким Портер его описал. Я изучал и другие вещи. Благодаря Хелен Вендлер, в те дни регулярно писавшей длинные и проницательные эссе о современных поэтах и их творчестве, я стал задумываться о поэзии, ее целях и средствах; и также понял, что достойная поэзия должна выдерживать ту тщательность, с которой Хелен подходила к ее обсуждению. (Учась в старших классах, мы думали, будто поэзией зовется все что угодно о «чувствах».)

Я пришел в восторг, увидев, как то, что казалось мне менее возвышенной формой развлечения, может стать предметом столь же интеллектуальных и глубоких обсуждений. И хотя тогда, в 1975-м, у меня едва ли был шанс провести вечер в отеле «Алгонкин» или кафе «Карлайл», я всегда читал рецензии Уитни Баллиетта на кабаре-шоу: на людей, создающих ту музыку, которую мой отец любил слушать по радио, пока вез меня на еженедельные уроки гитары, — красная стрелка автомобильного радиоприемника была безраздельно предана программе Джонатана Шварца о Фрэнке Синатре. Музыка моих родителей, «Великий американский песенник», меня тогда особенно не интересовала, но благодаря спокойным, вдумчивым разборам вечера (скажем) Джули Уилсон в «Алгонкине» я стал больше прежнего задумываться о том, что есть песня, из чего она складывается, какова разница между хорошим текстом и недоработанным, как передать его смысл при исполнении, и, в конце концов, какой эффект песня должна произвести на вас, зрителя.

Полин Кейл я всегда оставлял напоследок: мне нравилось, что она писала так, как говорит большинство людей: ее ныне известное обращение на «ты» заставило меня почувствовать себя включенным в ее страстные длинные панегирики или диатрибы — и вознамериться стать достаточно умным, чтобы это заслужить. И меня всегда поражало и радовало, что фильмы, которые мы смотрели с друзьями (например, «Кэрри») могли стать объектом ее последовательной, придирчивой, тщательной критики.

За все те годы, проведенные за чтением этих писателей, во время учебы в старших классах, бакалавриате, магистратуре, а потом и в аспирантуре, мне ни разу не показалось, будто они пытались убедить меня посмотреть то или иное представление, купить какую-нибудь книгу или билеты на фильм; и я не думал, что надо мной издевались или относились свысока, или что мне не позволено не соглашаться. Прежде всего я видел в них учителей, и, как все хорошие учителя, они учили меня личным примером: пример, который они подавали, неделя за неделей, заключался в воссоздании в тексте всей драмы того, как они пришли к своим заключениям. (Слово «критик», как я узнал позже, происходит от греческого слова «судья».)

Эта драма, этот процесс, как мне казалось, когда я читал этих критиков (и, со временем, других: Арлена Кроче, как только начал по достоинству ценить искусство танца; Артура Данто, писавшего для журнала The Nation; и еще нескольких), включал в себя два ключевых элемента. Первым была эрудированность. Если Вендлер писала о последнем томе поэзии, скажем, Джеймса Меррилла, из отсылок становилось ясно: она прочла и обдумала все, когда-либо им написанное; то, что вы получали в рецензии, было не просто мнением об обозреваемой книге, но способом взглянуть на произведение в контексте всего творчества поэта. Аналогично и с другими. Читать рецензию Кроче о той или иной балетной постановке Баланчина — то же самое, что получить всю историю самого произведения, мини-лекцию по технике Баланчина и краткий экскурс, сравнения ради, в прочие значимые постановки того же балета. (Опять-таки, обзор не просто служил обоснованием финального решения Кроче, но также предлагал вам, читателю, инструменты для оценки описания рассматриваемого спектакля.) И даже если вы были не согласны с ними, их суждения имели вес, поскольку основывались на чем-то более реальном, более доступном другим людям, нежели «чувства» и «впечатления».

Дело не в ученых степенях или том, что их экспертность и авторитет, видимые на каждой странице, происходили от дипломов, висящих на стенах кабинета. Читая Кейл, я не знал, есть ли у нее киноведческое образование (если подозревал о существовании подобного), и меня это не волновало; мне в голову не приходило, что Уитни Баллиетту требовалась какая-то квалификация, чтобы судить Бобби Шорта, поющего «Just One of Those Things» в кафе «Карлайл». Это просто чувствовалось: источником их обширных знаний прежде всего была огромная любовь к предмету. Я вырос в семье ученого и школьной учительницы, и напоминание о том, что авторитет может происходить из глубокой увлеченности, а не диплома, стало для меня спасением.

В таком случае знание — откуда бы оно ни бралось — явно было важным основанием для вынесения суждения. Вторым ключевым компонентом в драме критики, реагентом, позволившим перейти от знания к суждению, был вкус, или восприятие — что бы это ни было в характере, интеллекте или личности критика, на чем работало рассматриваемое произведение. Из этого, как и всего прочего, я многое для себя уяснил. (Прежде всего стало понятно, что вкус сам по себе мог быть загадкой: годами я пытался и никак не мог полюбить оперы Майкла Типпетта, и никогда не мог последовать за Кейл к алтарю Брайана Де Пальмы.)

В более широком смысле — и это гораздо важнее — представление, которое эти писатели давали вам о своем вкусе и интересе, раскрывало, чтó искусство и культура должны делать для человека. Все еще помню рецензию Портера на постановку «Так поступают все женщины» Моцарта — должно быть, в конце 70-х или начале 80-х — в которой он написал, что мимолетная растерянность на лице шведского сопрано Элизабет Сёдерстрём в сцене с пиром во втором акте заставила его рыдать, поскольку очерчивала, пусть и сдержанно, но невероятно эффективно темноту, кроющуюся прямо в сердце этой (и всей в целом) комедии. Помню, был слегка шокирован, читая отрывок, где взрослый мужчина перед всеми признается, как его довела до слез постановка старой оперы.

И помню еще кое-что, как несколькими годами позднее в обзоре сборника Меррилла, опубликованного после относительно преждевременной смерти поэта в возрасте шестидесяти восьми лет, Вендлер написала, что после его ухода никто больше не покажет ей, как правильно стареть. Я читал это с изумлением. Вот для чего нужна была поэзия: показывать, как жить. Что касается Кейл, исключительная чрезмерность ее энтузиазма, упрямое стилистическое перебарщивание, грандиозные, смелые заявления делали вполне очевидным: когда ты шел в местный кинотеатр, на кону стояло нечто грандиозное. И это еще больше открыло мне глаза.

Драматично излагая собственные мысли, обнаруживая основание своих суждений и позволяя мельком взглянуть на механизмы, с помощью которых они вырабатывали свой (индивидуальный, личный, самобытный) вкус, все эти критики непременно подразумевали, что вы можете прийти к своим собственным, отличным от их, умозаключениям: что произведение может по-другому воздействовать на ваше восприятие. В действительности я каждую неделю учился у критиков тому, как надо мыслить. Как мыслить (мы используем этот термин так часто, что едва осознаем, что говорим) критически — то есть, как мыслить подобно критику, как оценивать нечто самостоятельно. Мыслить значит выносить суждение, основываясь на знаниях: точка.

Поскольку вся критическая деятельность строится на уравнении: ЗНАНИЕ + ВКУС = ОСМЫСЛЕННОЕ СУЖДЕНИЕ. Ключевое слово — «осмысленное». Люди, испытывающие сильные эмоции от произведения — и это большинство из нас — но не обладающие достаточной эрудицией, придающей мнению вес — не критики. (Вот почему львиная доля читательских онлайн-обзоров — не настоящая критика.) Однако и обладающие эрудицией, но без вкуса или характера, которые могли бы придать их суждениям авторитет в глазах других, также не являются экспертами. (Потому многие академически образованные люди не преуспевают в обозрении для широкой публики.) Как и любое литературное творчество, критика — жанр, к которому должна быть предрасположенность, а талантливые на этом поприще — те, чьи знания любопытным и убедительным образом переплетаются с их вкусом. Наконец, критик — это тот, чье направляемое вкусом знание при появлении нового образца в интересующем жанре (сериал, фильм, опера, балет, книги) — жаждет понять эту новую вещь, разобрать ее, интерпретировать, наполнить ее смыслом.

И я мечтал стать критиком. Иногда, беседуя с кем-то о жизни пишущего человека, я ясно видел: они думают, будто критика — обычная работа (в отличие от книг, которые — подразумевают они — «настоящий» литературный труд.) Для меня критика — главное событие.

Приведенные выше соображения, на мой взгляд, стоило изложить сразу, поскольку в жарких дискуссиях по этим вопросам, опубликованных в печатных или сетевых изданиях, не так уж много упоминаний о том, что видится мне ключевой ролью критика и основной функцией критики. Несколько недель назад публикация в The New York Times Book Review двух резко негативных рецензий на несколько подающих большие надежды произведений: первая — за авторством Уильяма Джиральди — на две художественные книги Аликс Олин; вторая — Рона Пауэрса — на последний роман Дейла Пека (писателя, приобретшего значительную часть своей известности благодаря разгромной критике чужого творчества) — вызвала шквал протестов, похвал и общих комментариев о месте критика и критики в популярной литературе. Этот шквал — хорошая вещь: никогда еще со времен изобретения печатного станка, вероятно, природа литературной культуры и действия ее участников — авторов, критиков, издателей —не были в таком состоянии турбулентного потока. Турбулентность одновременно и захватывает, и дестабилизирует тех из нас, кто вырос в убывающие дни «старой» литературной культуры, и приносимые ей перемены, скорее всего, повлекут за собой далеко идущие последствия и останутся с нами надолго.

Два феномена, связанные с приходом Интернета, трансформировали наше мышление об обзорах и критике в частности. Сначала был всплеск критики и обзоров от обычных читателей с форумов в диапазоне от простых оценок (в звездах, томатах или чем там еще) книг на сайтах вроде Amazon.com до длинных обзоров-эссе от глубоко вовлеченных литературных блогеров. Иными словами, впервые за все время обычные читатели (или любители балета, или поклонники архитектуры) получили возможность выразить свои мнения о книгах (или балете, или архитектуре) публично. Прогресс неизбежно поднимает вопросы о роли традиционного критика. (Почему мы должны слушать Х, если можем сказать, что думаем?) Во-вторых, недавнее появление социальных сетей,с их возможностью отметить то, что вам «нравится», но не обратное, и микро-блогов, запросто располагающих к бессмысленному рекламному обмену лайками, ссылками и «избранным» — создало среду для того, что журналист Джейкоб Сильверман в своей статье для Slate под названием «Против энтузиазма» (еще один ливень в недавнем шквале) окрестил «заботливым коммунализмом» — атмосферы, не располагающей к серьезному вовлечению.

Но что такое «серьезное вовлечение»? Один из основных возникших спорных моментов, поскольку те две рецензии для Times Book Review действительно касались относительных достоинств позитивных и негативных отзывов. Сильверман, вместе с книжным критиком Times Дуайтом Гарнером, утверждал, будто негативные отзывы имеют живительный эффект, создавая, как выразился Сильверман, «живую, плодотворную литературную культуру». Против них выстроился целый ряд известных журналистов и критиков. Довольно занятным был ответ Джейн Ху на сайте The Awl, принявший форму краткого экскурса в клише «раньше критика была куда жестче и острее» в контексте современных литературных дискуссий — фразы, которая, как она тонко подмечает, по меньшей мере настолько же стара, как «золотой век» дерзких книжных рецензий, по которому так ностальгируют писатели вроде Сильвермана и Гарнера.

Среди противников негативных рецензий была и Лора Миллер, основатель Salon и обозреватель для Slate, чей аргумент основан на убеждении в том, что обычному читателю нет дела до литературной культуры — что нет больше никакой культурной обстановки, в которой негативная рецензия имела бы значение. «Поскольку среднестатистическая новая книга невидима для среднестатистического читателя», — пишет она, — «критики, у которых есть выбор, обычно предпочитают привлекать внимание к книгам, достойным похвалы». Она противопоставляет этому негативную рецензию на популярный телесериал, которая, как она утверждает, может иметь значение для мира. Еще один их противник — Ричард Броуди, кинокритик журнала New Yorker и биограф Жана-Люка Годара, придерживающийся высокого романтического взгляда на авторов и auteurs как на прометееподобных героев творческого поприща, в сравнении с которыми критики кажутся сущими «паразитами», чья работа «зависит не только от деятельности других… но от превосходящей деятельности других» (курсив мой) — стервятниками, чье клевание внутренностей происходит «не в духе» но «за счет искусства». Лев Гроссман, книжный критик журнала Time, назвал — остается надеяться, что шутливо, — свое нежелание сталкиваться с жертвами негативных рецензий на вечеринках причиной, по которой он избегает негативной критики.

Эти критики руководствуются живыми и серьезными соображениями, и абстрактными, и практичными: у Гарнера и Сильвермана это жажда оживленной литературной дискуссии, у Миллер — стремление публиковать критику, которую люди на самом деле будут читать, у Броуди — страстное беспокойство о том, что поверхностный негативизм может деструктивно повлиять на карьеру серьезных творцов. Но некоторые из этих соображений — и, не в последнюю очередь, дилемма навигации между Сциллой бессодержательного негатива и Харибдой бессмысленной поддержки — становятся неактуальными, когда вы начинаете вспоминать об импульсе, скрывающемся за основательной критикой: импульсе к анализу, объяснению, учению, осознанному суждению.

Серьезный критик не может быть одержимым полемистом. Разгромная критика, особенно если она направлена на недостойные объекты, может быть и развлекательной, и полезной. В частности в культуре, погрязшей в хайпе и продвижении (и профессиональном, и, как отметили Гарнер и Сильверман, и любительском — культуре рефлексивного назойливого рекламирования), важнейшая функция критика состоит в отбрасывании восторженной издательской шумихи, самодовольства ленты автора в социальных сетях и перенаправлении беседы в правильное русло: на произведение, его достоинства и недостатки, оцененные на основе подлинного знания и беспристрастного вкуса. Тем не менее, если разгромные рецензии — все, что вы пишете, ваша аудитория вскоре поймет, что текст в каком-то смысле посвящен вам: вашему наслаждению от колких насмешек, едкой экстравагантности и сарказму — а не произведению. Даже в слабой работе всегда найдется нечто, достойное симпатии, как и почти в каждой сильной всегда найдется уязвимое место. Большинство рецензий должны быть смешанными. Это знак того, насколько нездоровой стала культура рефлексивного «лайканья», если смешанные по своей сути отзывы осуждаются наряду с разгромной критикой.

Серьезные критики, как справедливо отметил Броуди, в первую очередь должны заняться самокритикой: начать с анализа собственных реакций, когда они становятся негативными, и определить, имеют ли они основание — иными словами, избегать написания отзывов на произведения или авторов, к которым они испытывают неприязнь, не мотивированную эстетическими соображениями. (Следует добавить, что серьезные редакторы не запросят рецензию у писателя, когда есть причина подозревать личную неприязнь. Многие читатели, непосвященные во внутреннюю кухню журналистики, не в курсе объема ответственности редакторов за распределение рецензий; и также не в курсе, что обозреватели ничего не решают в выборе момента публикации. То, что выглядит как продуманный «разгром» популярных и восхваляемых критиками произведений — отрицательные отзывы, опубликованные сильно позже получения положительных — были написаны за несколько месяцев до того, как и положительные.)

Однако серьезные критики не могут быть и просто восторженными посвященными, чье поклонение Искусству и творцамможет обернуться вялым подбадриванием. Негативная рецензия, в конце концов, — тоже форма восторга; восторга и страсти к жанру, который в конкретном случае, по ощущению обозревателя, разбираемое произведение подвело. Умный негативный отзыв по-своему чествует автора: серьезные творцы, по моему опыту, хотят именно осмысленных рецензий, а не быть засыпанными пустыми комплиментами — не в последнюю очередь потому, что серьезные художники учатся на серьезных рецензиях. (Лучший совет, который я получил прямо перед публикацией своей первой книги, был от ментора из издательства, который сказал: «Хуже глупого отрицательного отзыва может быть только глупый положительный отзыв». И он был прав.) По этой причине любой призыв к искоренению негативной критики катастрофически посягает на масштабный замысел критики. Если критик всерьез воспринимает обязательство выносить суждения — которые, чисто статистически, могут быть как негативными, так и позитивными — чувство ответственности перед этими суждениями и их значимостью должно перевешивать все прочие соображения. Люди, жаждущие посещать множество вечеринок без провоцирования неловких литературных бесед, должны заниматься кейтерингом, а не критикой.

Серьезный критик, в конечном счете, любит свое дело больше, чем своего читателя — соображение, приводящее нас к вопросу о том, что в целом дóлжно обозревать в первую очередь. Когда вы пишете критические очерки о литературе или любой другой теме, вы пишете во имя литературы или этой темы, даже в большей степени, чем пишете для читателя: вы делаете свой вклад в общую сумму всего сказанного о ней за годы. Если предмет представляет интерес, то проект стоящий. Поскольку серьезный литературный критик (или балетный критик, или музыкальный) любит свою тему больше всего прочего, этот критик будет писать рецензии, отрицательные или положительные, на литературные, танцевальные, музыкальные произведения — высоких и низких жанров, более изысканных и расхожих, прославленных и забытых — которые находит достойными разбора, анализа и интерпретации. Представлять интересные произведения образованной аудитории значит отдавать должное предмету. Если пишете только о том, что, как вам кажется, интересно людям, то вы подводите тему — и подводите читателей, которые могли бы быть рады наткнуться на нечто, что сами для себя бы не выбрали. Страшно подумать, сколько всего я бы упустил, будучи подростком, если бы редакторы определенных журналов и газет соглашались с Лорой Миллер тогда, в 70-х и 80-х.
под книгу Грина

Повторюсь: роль критика — быть грамотным и не лишенным вкуса посредником между произведением и аудиторией: обучать и просвещать в увлекательной и, по возможности, занимательной форме. (Критики, более всех прочих писателей, должны обладать чувством юмора.) И потому я не могу принять пренебрежительное описание критиков Ричардом Броуди как вредоносных паразитов — характеристику, потворствующую распространенному заблуждению (настолько же лицемерному, как высказывания рода «кто не умеет сам, тот учит других»), будто критиками движут «ярость и зависть» к более «великим» писателям — поэтам, романистам — на чьих трудах они наживаются, поскольку сами не способны создавать по-настоящему «творческие» произведения. Именно так выразился (справедливости ради, еще юный) Дэйв Эггерс в интервью для The Harvard Advocate в 2000 году — фрагменте, процитированном Дуайтом Гарнером в недавней статье для Times, посвященной негативной критике. Эггерс продолжил: «Не отмахивайтесь от книги, пока сами не напишете хоть одну, и не отмахивайтесь от фильма, пока хоть один не сняли».

Это поверхностно привлекательная мысль — та, что часто встречается, когда люди не соглашаются с профессиональными критиками — будто эрудиция, авторитет и вкус доступны только посвященным определенного жанра. Но говорить, что критики не имеют права судить роман, ибо сами не написали ни одного, — опасная идея, поскольку бьет в самое сердце концепции экспертности (и эрудиции, и суждения) как таковой — это как говорить доктору, что не может диагностировать болезнь, ибо сам никогда ей не болел, или судье — что она не может вынести приговор, ибо никого не убивала. Дело в том, что критика — самостоятельный жанр, отдельное начинание, творческое по своей природе, как и любое другое.

Итак, (вспоминая популярную поговорку) не каждый — критик. В конечном итоге, это может оказаться сутью проблемы и помочь объяснить необыкновенный градус жестокости в ответ на резко негативные рецензии, появившиеся в Times Book Review этим летом и вызвавшие оживленные дебаты по поводу критиков. В эссе о фальшивых мемуарах, которое я написал несколько лет назад, я утверждал, что сильное негодование, выражаемое в адрес авторов и издателей, когда традиционно изданные мемуары оказываются фальшивкой, было своего рода культурным вытеснением: в вопросе  правдивости и точности личных нарративов нас всех беспокоят не столько опубликованные мемуары, оказавшиеся ложными или утрированными, сколько беспрецедентный объем личных публикаций (и неточности, и фальши) онлайн, на сайтах и блогах, в анонимных комментариях — на форумах, где нет редакторов, фактчекеров, и издателей, на которых можно направить свой обвиняющий перст.

Так же я задаюсь вопросом, не является ли недавний шквал обсуждений по поводу критики, вихрь тревоги и дебатов о надлежащем месте позитивных и негативных обзоров в литературном мире, побочным продуктом того факта, что критика в том виде, который двадцать лет назад и представитьбыло нельзя, была вырвана из рук людей, которые должны ей заниматься: людей, помимо всего прочего, знающих секреты владения смертоносной остротой и того, на какие цели ее лучше направить. Услышав о рецензиях на труды Пека и Олин и впервые их прочитав, я рассмеялся. Даже самые худшие унижения за авторством вышеупомянутых рецензентов померкли в сравнении с безосновательными оскорблениями и личными нападками, которые регулярно встречаешь в отзывах на Amazon или комментариях к литературным публикациям. Или вообще где угодно. Если мы в наши дни настолько чувствительны к злобным нападкам, причина может быть в том, что большинство людей, их совершающих, — вовсе не настоящие критики.

Купить книгу Дэниела Грина "По ту сторону блёрба"

Интервью Дэниела Грина