Знакомство с отцом

В этом году до не читающих по-английски российских читателей наконец-то, спустя всего лишь пару лет после смерти автора, добирается один из ключевых шедевров американского постмодернизма — метаполитический роман-цирк “Публичное сожжение” великого, но почти не известного в России отца литературного постмода Роберта Кувера. Будем считать, что хронотоп издания, как и дата публикации этой статьи, отсылает нас к структуралистскому эссе Ролана Барта и роману Дональда Бартелми (старина Боб такой черный юмор точно оценил бы: у каждой эпохи свои мертвые отцы).

Поскольку это статья не о Томасе Пинчоне, я не буду разводить паранойю насчет тайного заговора против Роберта Кувера в России. Массового интереса к n-модерну США у нас никогда не было, чему можно найти много свидетельств, от отсутствия адекватного перевода “Манхэттэна” модерниста Джона Дос Пассоса до неизменных провалов в продаже книг изобретателя метамодернизма Дона Делилло. Из всей обильной плеяды американских экспериментаторов в российском культурном поле на слуху считанные единицы — Уильям Фолкнер, Эрнест Хэмингуэй (который тоже модернист, просто это уже не так заметно), по одной книге у Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, Джозефа Хеллера и Дэвида Фостера Уоллеса, транснациональный Владимир Набоков, межмировой Уильям Берроуз, относимые фантастами к фантастике Курт Воннегут и Филип Дик и с самого-самого края навылет упоминаемый в статье уже в третий раз Томас Пинчон. И это естественно, поскольку издание книг — тоже бизнес, у не-очень-мейнстримовой литературы ну-очень-маленькие аудитории, и даже если там все в тельняшках, инвестиции в малотиражный неликвид остаются уделом энтузиастов из самодеятельного конгломерата Конгресса Пыльцы Гонзо-Лесорубов и отдельных влюбленных в читательский интеллект редакторов АзбукАСТМО, как Александр Гузман и Николай Кудрявцев.

Роберт Кувер стоит вровень с другими американскими Отцами литературного постмодернизма — Джоном Бартом, Дональдом Бартелми, Уильямом Гэссом, Томасом Пинчоном — и тот факт, что до сего дня на русском вышли лишь два его рассказа в сборниках переводов Виктора Лапицкого и рассказ в журнале “Смена” за июль 1991 года, можно для краткости объяснить хромой судьбой российского книгоиздания. Так уж вышло, что на публикацию шести романов и сборника рассказов Барта, приблизительно всей прозы Бартелми, центрального труда и сборника новелл Гэсса и всего Пинчона (“Мейсона и Диксона” обещают в 2028 году!) энтузиасты нашлись, а на Кувера — нет. Справедливости ради, у того же Барта в РФ до сих пор не издан ключевой роман “Козлоюноша Джайлз”, у Гэсса отсутствует перевод постмодернообразующей новеллы “Одинокая жена Уилли Мастерса”, из творчества группы важных для постмода авторов Fiction Collective 2 есть лишь второстепенные книжки-малышки “Голос в чулане”, “Шкелеты” и “Тсс…История одного детства” Рэймона Федермана, но нет его хитов Double or Nothing и Take It or Leave It, а Стив Кац и Рональд Сукеник неизвестны вовсе; о Стэнли Элкине мало кто слышал — и так далее. Да и с их современниками-модернистами ситуация не лучше: у Уильяма Гэддиса нет на русском легендарного “Джей Ар”, у Джозефа МакЭлроя издан самый непоказательный роман “Плюс”, у Джона Хоукса — всего три романа, “Кота Дарконвилля” Александра Теру пока только грозятся опубликовать. Залежи американского авангарда разведаны нашими книгодобытчиками на не самую большую часть, и бурить там в поисках литературного золота предстоит еще долгие годы.

Потому давайте просто возрадуемся, что все-таки праздник чтения “Публичного сожжения” к нам приходит благодаря воле и труду издательства Kongress W Press.

Перефразируя Александра Вельтмана:

“— Положим, что приходит, да что нам до этого? Где «Публичное сожжение»? Где Кувер?
Все, любезные читатели, было, есть и будет в своем времени и в своем месте! Словом своим вы не поторопите ни своеобычливое солнце, ни своевольную судьбу, ни своенравные персты Бояна, иже воскладаше на живые струны, еще кому хотяше песнь творити”.

У литературного постмодернизма много Отцов, но одна Мать — модернистская литература. Стихийное восстание модернистов против узости концептуальных рамок реалистического метода сформировало в XX веке дотоле не существовавшее поле экспериментального художественного письма. В предыдущие эпохи литературные эксперименты были уделом ярких одиночек, изредка входивших в историю искусства, как Франсуа Рабле с “Гаргантюа и Пантагрюэлем”, Мигель де Сервантес с “Дон Кихотом” и Лоренс Стерн с “Тристрамом Шенди”, но чаще вызывавших лишь жом плечьми, красноречивые брови у современников и попадавших в слепое пятно ноосферы еще при жизни, как тот же Александр Вельтман. Значимость модернизма для литературы в том, что он, будучи таким же рывком к свободе, как романтизм веком ранее, нормализовал писательскую задачу “безоглядно создать Новое” и произвел множество впечатляющих примеров того, каким это Новое может быть. Модернистские примархи от Джойса, Пруста, Кафки и Рильке до Беккета и Набокова не могли не привлечь под свои знамена легионы юношей бледных со взором горящим, и в результате возникло то обилие постреалистических литературных течений, которое я предлагаю называть “n-модерн”.

В литературе от модернизма до постмодернизма — всего одно небольшое смещение фокуса писателя в треугольнике “> Мир —> Автор —> Текст —”. Реализм ставит цель сконструировать и запечатлеть в Тексте типическое из наблюдаемого Автором Мира, и потому фокусируется на первом элементе треугольника. Модернизм хочет описать Мир во всем его актуальном многообразии и ради этого ставит цель усовершенствовать Текст, выйти на волю из нервных клеток “реализма”, завоевать право Автора сказать “нет” любым прежним ограничениям. Потому модернизм обращает примерно равное внимание на все три элемента. А постмодернизм возникает по первопутку в тот момент, когда Автор так увлекается буквами, что осознает несущественность Мира в сравнении с Текстом. Он поднимает глаза от страницы и вдруг обнаруживает, что Текст Лучше — приятнее, разумнее, значимее, правдивее, свободнее, сильнее — отвратительного, безумного, ничтожного, фальшивого, порабощающего, бессильного Мира. И видит он, что это хорошо.

Пафос “Текст существеннее Мира” — интегральный признак для всего литературного постмодернизма. Первые писатели-постмодернисты, которых я предлагаю называть «Отцами», приходили к нему независимыми путями по как минимум трем тропам:
альфа-постмодерногенез, когда Автор влюблен в Текст, из-за чего Мир теряет для него существенность и стушевывается до участка Текста;
омега-постмодерногенез, когда Автор травмирован Миром и обращается к Тексту как к лучшему Миру;
сигма-постмодерногенез, когда Автор убежден, что Мир — это ложь и манипуляция, посредством которых Они скрывают истинное положение дел.
В первом случае постмодернизм порождается в писателе в большей степени Текстом, во втором — Миром, в третьем — спецификой характера Автора. Типичные альфачи-эстеты — вышеупомянутые «американские Отцы», как Барт, Бартелми, Гэсс, Кац, Сукеник, омеги-эскаписты — примерно все советские постмодернисты и Федерман, сигмы-параноики — Пинчон и Дик. [есть еще бета-постмодерногенез, когда Автор с молоком матери впитывает уверенность в том, что “Текст > Мир”, что характерно для поколения Сыновей наподобие Дэвида Фостера Уоллеса, у которых постмодернизм порождается выученной беспомощностью]

Вся эта теоретизация нужна в статье для того, чтобы сказать, что Роберт Кувер — образцовый альфа-постмодернист, который даже в книгах с омега-задумками в итоге приходил к торжеству эстетизма над эскапизмом. Хотите пощупать натурального бодрящего постмодернизма в художке — читайте Роберта Кувера, в идеале начиная с “Публичного сожжения” и сборника короткой прозы Pricksongs & Descants (центральный рассказ которого “Бейбиситтер” переведен на русский и опубликован в интернетах тем же Kongress W Press).

Сам Роберт Кувер, конечно, принципиально не согласился бы с отнесением себя к постмодернистам. Ему очень не нравилось это слово. В интервью 1993 года с Фархатом Ифтехаруддином он пояснял, что воспринимает “постмодернизм” относительно литературы, как нечто, что наступает после гибели модернизма и всех предыдущих форм художественного письма, в то время как для него абсолютно все формы живы и равны между собой. Там же он подчеркивал, что названия наподобие “новый роман” и “постмодернизм” — это только ярлыки, наклеиваемые не-писателями на писателей в попытке категоризировать некатегоризируемое, и потому они на самом деле ничего не сообщают о конкретном авторе и его творчестве. Предпочтение Кувер отдавал слову “метафикшн”, тоже понимая его по-своему — как нечто, охватывающее все варианты и возможности художественного письма.

В интервью 2015 года с Аароном Шульманом для The Believer Роберт Кувер уточнял, что “постмодернизм” — неплодотворный выбор названия для его поколения авангардных писателей, как и “сюрфикшн”, и “максимализм”, поскольку всякое определение есть наказание, а не дар: даже самый лестный термин создает ограничивающие рамки и привязывает автора к чьей-то чужой концепции, под которой он не подписывался и о которой вовсе ничего не знал, пока писал свои книги. Это характерная для основателей точка зрения, в большинстве своем отвергавших приписывание их к постмодернизму (тот же Уильям Гэсс говорил, что он не понимает, что такое постмодернизм в литературе, не считает себя постмодернистом и видит свое творчество как поздний или упадочный модернизм) по той простой причине, что база этого направления в литературе США была написана ими задолго до того, как внешние наблюдатели догадались применить к совокупности их текстов слово “постмодернизм”.

Отцы были принципиальными индивидуалистами в том, что касается творчества, все как один отстаивавшими абсолютную свободу художественного письма, и потому они никак не могли принять, что их, совершенно разных и независимо пришедших к авангарду писателей, кто-то там складывает в одну кучу с названием, бездумно заимствованным из архитектуры. Они просто были собой и делали, что хотели, не заботясь ни об интересах издателей, ни о мнениях критиков, ни даже о способности читателей воспринять и понять их сочинения. Но именно так эти одинаково влюбленные в Текст авторы — спонтанно, ризоматически, суверенно — и сконструировали литературный постмодернизм, который затем принялись копировать либо пересматривать поколения Сыновей и Внуков. Отцы ошибочно видели в нелюбимом слове вменение обязанностей, в то время как на старте оно носило характер терминологического местоимения: “литературный постмодернизм есть нечто похожее по духу и форме на сочинения Джона Барта, Дональда Бартелми, Уильяма Гэсса, Томаса Пинчона и Роберта Кувера”.

Что такое Кувер? Это сказки,
Шутки, песни, спорт и игры с формой,
Спирт, иконоборчество, кино и метафикша,
Разговоры об искусстве, порно.
Кувер вне коммерческих схем.
Кувер — критик мифологем.
Разрывает всякий шаблон
Роберт Кувер — наш слон!
[извините]

Роберт Лоуэлл Кувер родился 4 февраля 1932 года в крошечном городке Чарльз Сити в Айове. Поскольку то были времена Великой депрессии, его родители, недоучившиеся в колледже, с большим трудом находили работу и проводили время в разъездах, так что большую часть детства будущий писатель провел с бабушкой, рассказывавшей истории по семейным фотоальбомам, чтобы как-то занять мальчика. Единственное, чем семья способствовала литературному будущему Кувера — это поощрение к чтению, о чем сам писатель рассказывал в интервью 2016 года для Писательского института штата Нью-Йорк, подчеркивая, что тут-то и кроется главное литературное влияние на него: он научился читать.

Путь к писательству, по собственному признанию Кувера, был цепочкой случайностей, и ни на одном этапе ему не попался наставник, который научил бы, как “правильно” читать и писать. Когда отец стал выпускать газету, маленький Бобби в подражание делал рукописную семейную газету, рисуя комиксы, сюжеты которых он черпал из недавно прочитанных книг. В 6-7 классе он проводил много времени в библиотеке, читал все, что попадалось под руки, включая более сложные книги, бестселлеры, какие ему предлагала библиотекарша. В старшей школе, после того как школьное здание сгорело и классы пристроили, куда уж получилось, Роберт предложил отцу производить школьную газету на одну полосу для сохранения единства школы хотя бы в письменной форме; мгновенно выяснилось, что одна полоса — это очень много для описания школьной жизни, и Бобу пришлось выдумывать микрорассказы для заполнения свободных мест (по преимуществу переделки волшебных сказок).

В том же интервью писатель отмечал, что все это сочинялось просто по технической надобности и без малейшего понятия о литературных традициях: уже в юности он был хорошо начитан и любил читать, но количество чтения никак не переходило в качество понимания художественного письма. Мысль, что можно стать писателем, появилась у него только где-то между выпуском из колледжа (где он получил степень бакалавра по специальности “славистика”, но, видимо, учился не слишком усердно, поскольку об этом периоде почти не вспоминает) и демобилизацией из армии, уже после того, как ему довелось прочитать книги примархов модернизма Сэмюэля Беккета и Франца Кафки.

Кафка и Беккет показали молодому Куверу, что писать книги можно не только для заработка денег путем развлечения читателя в коммерческих жанрах, но и для развития художественной литературы как искусства без оглядки на “целевую аудиторию” и “тренды”. Писатель не раз обращал внимание, что Беккет оказал на него огромное влияние не в том смысле, что Кувер решил подражать легендарному ирландцу и сочинять минималистичную абсурдную прозу, а в том, что создал у него понимание литературы как призвания, каким бывает призвание к священству, только призывает человека не Господь Бог, а Текст.

С этим пониманием и даже, пожалуй, верой в свое писательское будущее абсолютно дикий в плане литературного мастерства, но влюбленный в книги 25-летний Роберт Кувер между демобилизацией и началом учебы в Чикагском университете снял маленький домик в Миннесоте и принялся писать то, что хотел, и так, как хотел, зная, что никогда не заработает своим трудом значительных денег — а в результате изобрел литературный постмодернизм в его альфа-версии Служения Тексту. В том же интервью для нью-йоркского Писательского института он заключал, что вся его дальнейшая карьера была продолжением того августа 1957-го в миннесотской хижине наедине с художественным письмом.

Поскольку в центре внимания Роберта Кувера изначально стоял Текст, фокусом его творчества стала проблематизация взаимоотношений между Человеком и Текстом. В различных интервью он неоднократно и прямо проговаривал свою концепцию:
Человек не в состоянии взаимодействовать с Миром без облечения его в оболочку Текста, и потому по существу контакт всегда ведется не с Миром как таковым, а с теми сравнительно произвольными представлениями о нем, которые Человек усваивает из социальной среды, начиная с языка как базы осознанного мышления и заканчивая системой мифов о мироустройстве;
мифы и базирующиеся на них истории выступают как средство обработки — упорядочивания, упрощения, понимания — входящего потока информации и помогают Человеку справляться со случайностью индивидуального жизненного опыта, в связи с чем они необходимы и полезны;
изменчивость Мира требует от Человека постоянного пересмотра устоявшихся мифов на предмет их актуальности, деактуализации устаревших текстов и создания новых, более подходящих для современных реалий;
в задачи Автора должны входить а) повышение осведомленности Читателя о фиктивной природе Текста, б) деконструкция ранее созданных текстов и жанров, в) освобождение художественного письма от любых ограничений, г) веселье, поскольку на хмурых щах тяжело доносить до Читателя, что наша жизнь — игра в бисер классики, предмет для бесконечного остроумия и неистощимых выдумок.

Эта концепция вполне подходит и для других Отцов, наряду со строчкой в биографии “мальчик полюбил книги в нелитературной среде”, однако у них были разные характеры, что и определяло индивидуальность творчества (не могу не добавить, что даже сходство характеров редко делает книги ярких авторов похожими друг на друга: к примеру, Уильям Гэддис и Уильям Гэсс были идентичными злюками, но первый писал остросоциальную сатиру о проблемах Америки, а второго интересовала исключительно красота расстановки слов в предложениях). Роберт Кувер по характеру — что следует и из его интервью, и из обстоятельств детства-отрочества-юности — был простым американским парнем с хорошим чувством юмора, трезвым взглядом на жизнь, некоторым зарядом социального активизма и большой любовью к нормальным телесным удовольствиям. Поэтому, открывая его книги, вы можете быть уверенными, что помимо постмодернистских игр с формой и деконструкций вы найдете массу комических ситуаций и анекдотов, жизненные сюжеты, регулярные пинки закоснелых социнститутов, сочно прописанные секс и застолья. Эмоции в его сочинениях по-карнавальному хлещут через край, потому что нет никаких рамок и можно все, из-за чего Роберта Кувера стоит признать самым горячим и страстным автором среди Отцов.

Молот деконструкции Кувер предпочитал обращать на самые популярные тексты американской культуры, в особенности на детское чтение — потому у него так много переделок фольклора и встречаются “продолжения” авторских произведений для детей — “Пиноккио” Карло Коллоди, “Приключения Гекльберри Финна” Марка Твена и “Кот в шляпе” Доктора Сьюза. Другой традиционный для писателя материал — Библия, суть претензий к которой раскрыты в эссе “Плохая книга” 2015 года (опубликованное, что характерно, в сборнике “Хорошая книга: писатели рефлексируют над любимыми строками Библии”): Кувер считал, что проблема кроется в превосходстве дидактического над эстетическим в столь значимом для мировой культуры тексте.

Самой большой любовью писателя после литературы было кино, и к деконструкции знаменитых фильмов и кинематографических жанров он обращался едва ли не чаще, чем к трансформациям сказок, в том числе в формате киносценариев. В интервью 2018 года с Деборой Трейсман для The New Yorker Кувер подчеркивал, что кино — это доминирующее нарративное поле XX века, и в ходе сочинении истории о современных отношениях Человека и Текста было бы крайне тяжело его игнорировать. Жанровый кинематограф — это аналог фольклора, поэтому автор, посвящающий творчество пересмотру мифов, просто обязан деконструировать кино. Впрочем, и другие виды искусства Кувер вниманием не обошел: в разных книгах рассматриваются и обыгрываются драматический театр, опера, цирк, живопись, скульптура, фотография.

Еще одна постоянная тема писателя — спортивные игры из-за их строгой организации (баскетбол, бейсбол, американский футбол, гольф). Игра в творческой концепции Роберта Кувера — идеальный продукт борьбы Человека против хаотического Мира (поскольку она имеет пусть произвольные, но стабильные правила) и одновременно универсальная модель мифа: мы делаем то-то и то-то не потому, что в этом есть какая-то реальная логика, а потому, что мы договорились так делать или нас приучили так делать другие, а главное — потому что мы еще и хотим этого. Человек уходит в Игру, чтобы пожить в лучшем Мире; силу этого влечения демонстрируют спортивные игры, формирующие вокруг себя огромные социокультурные поля из атлетов, тренеров, менеджеров, спонсоров и болельщиков. При этом именно в Игре проще всего осознать фиктивность окружающего человека Текста и покинуть мифическое пространство, сказав “я больше не играю”, чего другие культурные институты, к сожалению, лишены.

С точки зрения Роберта Кувера, вся человеческая жизнь составляет не более чем игру для удовольствия, о чем необходимо постоянно помнить, чтобы не заигрываться и не рубиться слишком уж всерьез, тем самым мешая веселиться другим. Его творчество передает это мировоззрение на разных уровнях, будучи игривым по форме и рассказывая о хороших (с осознанием фиктивности правил) и плохих (без осознания фиктивности правил) подходах к жизни как Игре Текста. Альфа-постмодернизм из палаты мер и весов, как бы Боб от этого ни открещивался.

Между арендой хижины в Миннесоте и выходом в свет магнум опуса в жизни Роберта Кувера прошло ровно 20 лет (август 57-го — август 77-го), из которых половина ушла на сочинение “Публичного сожжения”. Как он писал этот роман, будет рассказано в %5, а данный раздел посвящен предшествующим книгам писателя.

Молодой Кувер, единственным писательским опытом которого к легендарному августу 1957 года были коротенькие истории для заполнения газетных полос и журналистские тексты, не планировал писать крупную прозу вовсе. В интервью с Фархатом Ифтехаруддином он пояснял, что для него важно энергичное стремление истории к финалу, в связи с чем в формате рассказа он чувствует себя намного комфортнее, чем в формате романа, да и большинство метафор, вокруг которых он строит свои тексты, не требуют долгого раскрытия. Поэтому первые 6-7 лет писательской карьеры Роберт Кувер сочинял только короткую прозу, часть которой позднее войдет в сборники Pricksongs & Descants и In Bed One Night & Other Brief Encounters. Еще одна цепочка случайностей (подтверждая мнение писателя о хаотичности жизненного опыта) привела его к написанию первого романа.

Первой прозаической публикацией Роберта Кувера стала вполне реалистическая беллетризация написанного для отцовской газеты репортажа о катастрофе на угольной шахте — рассказ Blackdamp напечатали в журнале Сола Беллоу Noble Savage в октябре 1961 года. После этого редакторы “Благородного дикаря” не раз спрашивали у Кувера, нет ли у него чего-нибудь похожего, но тот упорно предлагал авангардные деконструкции, которые под формат журнала никак не подходили. И тогда в качестве первого и последнего компромисса в писательской карьере Отец решил написать сиквел Blackdamp — тоже реализм, чтобы взяли в печать, но с включением в сюжет авторских идей о вреде неосознанного подчинения мифам. По признанию Кувера, на компромисс его натолкнул пример Анри Матисса, получившего признание до перехода к фовизму: писатель решил, что ладно, пусть он сделает мейнстримовый текст, дабы было от чего отталкиваться в более яшмовом творчестве.

Так, путем довольно долгих мучений — Куверу не нравилось писать реализм и не хотелось возиться с крупными формами, но никак не удавалось довести историю с большим числом персонажей до финала — получился первый и единственный премированный роман автора The Origin of the Brunists, опубликованный в урожайном 1966 году в Putnam и выигравший год спустя премию Фолкнера в дебютной номинации благодаря “сочетанию комичного и серьезного, мирского и религиозного”.

Центральная тема The Origin of the Brunists — потребность человека в мифологизации реальности для придания смысла бессмысленным совпадениям. У нормальных людей такая потребность возникает при переживании травматических событий, произведенных случайным стечением обстоятельств, и имеет успокоительный эффект: “Плохое случилось не просто так, а как часть чего-то важного” — а ненормальным с синдромом поиска глубинного смысла поводы не нужны, так как сломанная голова 24/7 выискивает вокруг тайные послания или выдумывает их сама. О том, что происходит, когда одна группа встречается с другой, и рассказывается в The Origin of the Brunists.

Кувер берет завязку из Blackdamp о катастрофе на угольной шахте и добавляет в нее религиозный момент: погибла вся шахтерская смена, кроме одного человека, Джованни Бруно, получившего тяжелые повреждения мозга и сжимающего в руке загадочную записку коллеги, по совместительству проповедника Эли Коллинза: “Я неподченился и я знаю я должен умереть. Слушайте всигда Святой Дух в ваших серцах Пребывый в Благодати. Мы предстанем Вместе пред Господом Нашим 8-го”. Бруно выжил случайно, записка — продукт сознания умирающего человека и не имеет ни малейшего значения, но жены погибших шахтеров под предводительством жены Коллинза Клары не могут принять, что их мужья умерли, а Бруно остался жив просто так. Их религиозность направляет несчастных на путь создания околохристианского культа с эсхатологической программой: катастрофа на шахте — провозвестие конца света, записка — пророчество, изрекающий бессвязные реплики Бруно — пророк апокалипсиса. Немедленно находятся несколько сумасшедших, которые поддерживают эту идею — Элеанор Нортон, принимающая космические откровения от сверхсущества по имени Домирон, и Ральф Хаймбоу, помешанный на нумерологии. Первой приходится по вкусу фраза “Слушайте всигда Святой Дух в ваших серцах” как отсылка к Домирону, и она тут же начинает слышать подтверждающие близкий конец света послания, а второй цепляется за “8-го” и путем несложной арифметической эквилибристики в пределах второго десятка доказывает бесспорную взаимосвязь и значительность содержащихся в трагедии чисел.

Быть бы “Происхождению брунистов” короткой повестью, если бы Кувер ограничился моделированием локального массового помешательства, однако автор поставил цель показать весь спектр рисков болезненной мифологизации Мира вплоть до мифоэпидемии, когда безумные идеи распространяются далеко за пределы их источника. Потому главным героем и сюжетным двигателем романа он делает ироничного атеиста и владельца городской газеты Джастина “Тигра” Миллера — единственного человека, способного вынести историю о культе брунистов за черту захолустного шахтерского городка Вест Кондон. Культ мог бы так и остаться делом нескольких убитых горем вдов и парочки шизофреников, но Миллер, недооценив власть Текста над человеческим разумом, решает ради забавы поддержать институционализацию брунистов и поведать о них всем США. Эффект оказывается сокрушительным: пока трезвомыслящие люди крутят пальцем у виска, культ, ожидающий конца света уже в ближайшее время, собирает под свои знамена верующих со всех концов Америки. А затем настает тот самый день, предсказанный в записке Коллинза.

“Происхождение брунистов” может быть хорошим въездом в творчество Роберта Кувера для тех, кто сторонится разрыва шаблонов в литературе: в книге действуют реалистические персонажи, типичные для американской глубинки, у каждого, помимо сумасшедших Нортон и Хаймбоу, совершенно естественные жизненные интересы, определяющие их поведение наряду с воспитанием, сюжет развивается последовательно, роман дает широкую картину быта Вест Кондона, уделяя внимание всем слоям, от проказливых детишек до мэрии, и фокусируясь на социальных и межличностных конфликтах шахтерских семей, резко обострившихся из-за массовой гибели рабочих градообразующего предприятия. Из нехарактерного для реализма здесь можно упомянуть разве что доспассовскую передачу акцентов в прямой речи звуковым письмом. При этом вся идейная сторона творческой концепции Кувера представлена в романе: люди не могут жить без мифов и создают дополнительные мифы для событий, не укладывающихся в стандартную мифологию, что в условиях развитого в США института протестантских сект легко превращает бессвязную записку в национальный эсхатологический культ — а значит, шутливые умники должны не распространять заразу мифа, как Джастин Миллер, а бороться с ней. Книга вышла действительно удачной, демонстрирующей, что отец может при желании писать прекрасные мейнстримовые романы, и потому неудивительно, что почти 50 лет спустя Кувер выпустил продолжение — The Brunist Day of Wrath (2014, Dzanc Books).

“Происхождение брунистов” вывело Роберта Кувера из той мрачной тени, где томятся молодые талантливые авторы, и привлекло к нему внимание издателей, так что уже через два года Random House опубликовал его второй, более лаконичный роман, расположенный на условной границе между реализмом и постмодернизмом — The Universal Baseball Association, Inc., J. Henry Waugh, Prop. В реалистических декорациях: интровертный бухгалтер Дж. Генри Во посвящает все свободное время разработанной им настольной игре в бейсбольный чемпионат со сверхсложными правилами — отец выстраивает фундамент здания литературного постмодернизма, провозглашая превосходство Текста над Миром.

В романе унылая повседневность Генри Во и его выдумки о Вселенской бейсбольной ассоциации уравнены в правах: моделирование жизни бейсболистов, их тренеров, менеджеров, спортивных СМИ и болельщиков настолько подробно, что повествование о воображаемом мире бейсбола ничем не отличается по правдоподобию от повествования об опозданиях Генри на работу, ссорах с начальством, походах по барам и платном сексе. При этом воображаемый мир ВБА намного интереснее, насыщеннее, веселее и, в конечном счете, живее, чем однообразные серые будни холостяцко-бухгалтерского быта — и вполне закономерно именно бейсбольный чемпионат, конструируемый из бросков кубиков, мудреных инструкций на все 175616 вариантов тройного броска трех d6 и богатой фантазии Генри Во, занимает большую часть книги.

Сюжет романа, отражая переходность между реализмом и постмодом, развивается на стыке реального и игрового: Генри как творец ВБА сталкивается с нежелательным событием — в результате одного из редчайших тройных бросков прямым попаданием мяча в голову убит любимый персонаж Генри, молодой питчер Дэймон Резерфорд, и выдумщик оказывается перед дилеммой, вмешаться ли в ход игры спасением Дэймона, но нарушить ее правила, или же подчиниться правилам, но позволить любимчику погибнуть с риском утратить интерес к игре. Главный герой играет в ВБА ради удовольствия, которое начисто отсутствует в его жизни, и потому оказывается в кризисе, не понимая, что делать, если игра начинает приносить страдания. Что лучше — подчиниться игре, исправить ее или же вовсе забыть о ней и придумать какое-то новое развлечение? Эта дилемма (вернее, трилемма) заставляет Генри более осознанно взглянуть на свои отношения с игрой — в точном соответствии с пунктом творческой концепции Кувера о пересмотре устоявшихся мифов — но вместе с тем окончательно смешивает в его восприятии реальное и игровое, причем не в пользу реального.

Книгу можно было бы рассматривать как предупреждение об опасности заиграться, утратить связь с Миром и потерять все в “действительности”, если бы не ощутимое различие в нарративах: реальный слой повествования размыт, туманен, отрывочен, похож на сон или галлюцинацию, в то время как игровой слой конкретен, ярок, связен и куда более похож на жизнь. Чего-то привлекательного за пределами выдумок о ВБА в романе так и не появляется. Финал, где Генри не упоминается вовсе, зато показаны события в ВБА спустя сто лет после смерти Дэймона Резерфорда, в режиме многоточия намекает, что либо автор игры нашел в себе силы справиться с травмой и превратил ее в центральную часть игрового лора (книга заканчивается ритуальным отыгрышем дебютантами сцены гибели Дэймона), либо игра по-постмодернистски зажила самостоятельной жизнью, к примеру, после смерти автора. Так или иначе, но игра как форма фиктивного Текста все-таки оказалась сильнее, чем внешний по отношению к ней “реальный” Мир, и в том числе сильнее, чем ее расположенный в Мире создатель.

Нельзя не упомянуть религиозный аспект The Universal Baseball Association, Inc., J. Henry Waugh, Prop. Инициалы Генри Во по меткому наблюдению Ларри МакКэфри в книге The Metafictional Muse: The Works of Robert Coover, Donald Barthelme, and William H. Gass складываются в JHWH — тетраграмматон имени Бога Израиля. Коллега Лу Энджел, пытающийся помочь Генри с рабочими неурядицами и пробующий сыграть с ним в ВБА — это отсылка к Люциферу. Игровой движок, где каждое событие определяется броском костей — отсылка к крылатой фразе Альберта Эйнштейна “Бог не бросает кости”. Генри одновременно ассоциирует себя с Дэймоном Резерфордом, и воспринимает его как сыновнюю фигуру — отсылка к христианской Троице, где Отец и Сын суть две ипостаси единого Бога. Решение Генри не вмешиваться в игру и фактически пожертвовать Дэймоном усиливает евангелические ассоциации. В то же время случайный убийца Дэймона Джок Кейси имеет инициалы Иисуса Христа — J. C., что несколько запутывает, но не отменяет систему религиозных параллелей в книге. В этой системе можно усмотреть как авторское послание о богоподобности создателей Текста (распространяющей на них не только божественные свободы, но и божественные проблемы взаимодействия с творением), так и еще одну игру, но уже не Генри с ВБА, а Кувера с Генри и, конечно же, читателем.

Вскоре после публикации The Universal Baseball Association Роберту Куверу наконец удалось издать то, что он считал crème de la crème своего творчества — ранние рассказы, деконструирующие нарративные нормы и популярные тексты. Они были собраны в книгу Pricksongs & Descants, вышедшую в 1969 году в E. P. Dutton. Издание подвело итоги куверовских экспериментов за предыдущее десятилетие и стало настоящим учебником литературного постмодернизма, по которому затем учились правильно постмодернизировать Мир и Текст следующие поколения. Именно с Pricksongs & Descants началась слава Роберта Кувера как одного из бескомпромиссных (ложная кожа реализма The Origin of the Brunists сброшена в The Universal Baseball Association) Отцов американского постмода.

Сборник, как следует из его названия, включает в себя две концептуальные группы рассказов. Pricksongs — это деконструкции популярных текстов, а Descants — деконструкции нарративных норм. Специально для книги Кувер написал два вступительных рассказа, задающих формальную тему каждой группы: pricksong The Door; a Prologue of Sorts, где соединены в одну историю “Красная шапочка”, “Джек и бобовый стебель” и “Красавица и Чудовище”, и descant The Magic Poker, где рассказчик на ходу сочиняет декорации и персонажей для истории о паре молодых женщин и волшебной кочерге на таинственном острове, но затем никак не может выбрать одну сюжетную линию и излагает все, какие пришли ему в голову, от самой реалистической до самой сказочной, а в итоге выдуманный остров появляется в реальности.

Приксонги в сборнике — The Door, The Gingerbread House (по сказке “Пряничный домик”), The Brother (по библейской истории о Ноевом ковчеге) и J’s Marriage (по евангелической истории о непорочном зачатии Богородицы). Сюда же стоит отнести Panel Game, кроваво деконструирующий жанр интеллектуальной телеигры, и закрывающий сборник The Hat Act, деконструирующий сеанс престидижитации. Десканты — The Magic Poker, The Elevator, Quenby and Ola, Swede and Carl и The Babysitter, в каждом из которых рассказывается серия взаимоисключающих вариантов развития одной и той же завязки (от более простого The Elevator, где подъем в лифте превращается для героя в десяток разной степени безумия приключений, до многофигурного The Babysitter, где перебираются сюжетные повороты “что могло пойти не так” для ситуации “родители уехали на вечеринку и оставили с детьми юную няньку”).

Куверовские приксонги отличаются от деконструкций жанров/текстов других авторов тем, что Кувер почти никогда не вписывает в деконструируемое произведение актуальный контекст XX/XXI веков. Его интересует не осовременивание мифов, а развитие либо подрыв привычных историй в их же собственных рамках. Поэтому The Brother рассказывает о не упоминающемся в Библии брате Ноя, погибающем в Великом Потопе, а J’s Marriage анализирует чувства Иосифа, узнавшего от своей девственной жены Марии, что она непорочно зачала от Бога, The Gingerbread House вводит в сказку взрослую тему сексуальности, а стартовая The Door продолжает в будущее две сказки, сводя их к финалу третьей. Эти рассказы не пытаются указать читателю на нечто новое в Мире, что может быть описано в рамке старого Текста, вместо этого фокусируясь на изучении пробелов и умолчаний в старом Тексте: что стало после конца сказки с Красавицей и Чудовищем? погубил ли Великий Потоп невинных людей? верил ли Иосиф Марии?

Примыкающие к ним деконструкции шоу, опять же, никак не обращаются к Миру, а предлагают сатирический анализ отношений Автора и Зрителя с разными формами Текста, особенно важен в этом плане рассказ The Hat Act, где выступление фокусника становится метафорой восприятия потребителем писательских (композиторских, режиссерских и любых других) трудов: пока фокусник угождает запросам публики, удивляя трюками и привлекая интерес прелестями помощницы, он получает аплодисменты — но стоит ему не успеть за “трендами”, как его тут же освистывают, хотя по сути он продолжает творить на сцене самое настоящее волшебство, достойное и восхищения, и похвалы. В дальнейшем, за исключением джонбартовского романа Pinocchio in Venice, переигрывающего историю Пиноккио в зимней Венеции 1980-х годов, Роберт Кувер будет придерживаться заданной в первом сборнике модели деконструкции: миф/жанр пересматривается ради самого пересмотра либо ради раскрытия метафоры о взаимодействии с Текстом.

Десканты — одна из главных нарративных новинок литературного постмодернизма, в основном предпочитающего не столько изобретать новые формы Текста (это задача модернизма), сколько свободно играть с уже изобретенными. Кувер создал форму десканта как крайний вариант метафикшна, где внимание перенесено с фигуры Автора в процессе сочинения Текст на сам процесс, предстающий как перебор сюжетных переворотов. В результате рассказывается не какая-то одна, а множество историй, связанных друг с другом лишь стартовыми условиями. Десканты выполняют авторскую задачу а) — повышение осведомленности Читателя о фиктивной природе Текста — не через проговариваемое указание “посмотрите, вот я выдумываю персонажей и сюжет и пишу книгу”, как обычно это делается в метафикшне, а через нарушение читательской презумпции “сейчас автор расскажет мне историю”. В дескантах либо нет автора (как в Babysitter), либо автор-рассказчик оказывается неспособным контролировать текст (как в The Magic Poker), и читатель в буквальном смысле остается наедине с диким, освобожденным от сбруи нарративных норм Текстом, повествующем обо всем сразу в равной мере и в принципе не способном создать в сколь угодно доверчивом разуме иллюзию правдоподобия. В дескантах Роберту Куверу удалось найти решение задачи, которую ставил перед собой молодой Джон Хоукс — избавление литературного произведения от сюжета, персонажей, декораций и темы.

Кроме этих двух групп в сборнике представлены самые удачные на взгляд автора рассказы и микрорассказы предыдущих лет: Morris in Chains, The Marker, In a Train Station, Klee Dead, The Wayfarer, Romance of the Thin Man and the Fat Lady, трилогия The Sentient Lenses (Scene for Winter, The Milkmaid of Salmaniego, The Leper's Helix) и A Pedestrian Accident, а также программное обращение Роберта Кувера к Мигелю де Сервантесу, где он выражает уважение гению “Дон Кихота” за слом литературных норм 360-летней давности и подчеркивает, что настала пора ломать все заново, причем на пересмотр и деконструкцию необходимо отправить и сервантесовскую бессмертную книгу. Окружающие этот манифест рассказы Pricksongs & Descants подают пример, по каким направлениям можно и нужно шатать трубы американской литературы.

Своеобразным DLC к фундаментальному сборнику короткой прозы стал вышедший в 1972 году в том же E. P. Dutton сборник четырех пьес Роберта Кувера — A Theological Position. Крупнейшая пьеса в книге The Kid вводит кинематографическую тему в творчестве писателя и деконструирует жанр вестерна, к которому автор еще не раз вернется в поздние годы. Если в сказках и библейских сюжетах Кувер предпочитает озвучивать умолчания, то в кинопрозе он как правило разрушает сценарные клише. В The Kid мы становимся свидетелем обычного вечера на Диком Западе, где в обычный бар заходит непобедимый стрелок по кличке Шкет. Завсегдатаи бара ожидают, что Шкет, как обычно, застрелит нового шерифа, как застрелил предыдущих, однако шериф идет против предписанного сценария и убивает Шкета первым, что провоцирует хаос в сюжете пьесы, но лишь на время, пока персонажи не найдут в себе силы вернуть все как было — разумеется, ценой жизни шерифа, которому полагалось умереть 40 страниц назад.

Оставшиеся три коротких пьесы — Love Scene о неспособности режиссера заставить Его и Ее сыграть любовную сцену, Rip Awake о реалистичном моделировании пробуждения Рипа ван Винкля и порнографическая A Theological Position о фальшивом непорочном зачатии и даре речи, передающемся половым путем — вполне могли бы быть опубликованы в Pricksongs & Descants, поскольку продолжают темы сборника рассказов. Rip Awake — еще один приксонг, на сей раз по самому популярному тексту Вашингтона Ирвинга. Love Scene примыкает к дескантам за счет варьирования ситуации “актеры должны сыграть любовь, но не могут”. A Theological Position — откровенная комедия, собирающая воедино мотивы борьбы за свободу Morris in Chains, неуместной любви из Romance of the Thin Man and the Fat Lady и абсурдности сюжетного двигателя из A Pedestrian Accident.

К моменту публикации A Theological Position Роберт Кувер уже порядка шести лет писал “Публичное сожжение”, однако совершенно не в том виде, в каком роман в конечном счете был выпущен в свет. Развязавшись с публикацией сочинений молодости, 40-летний Кувер получил свободу для тщательной проработки истории, которой было суждено стать его главным шедевром.

На стадии задумки “Публичное сожжение” не предполагалось не только как роман, но и в целом как проза. В 1966 году молодому политически заряженному Роберту Куверу пришла в голову идея устроить хэппенинг на Таймс-сквер в Нью-Йорке, который напомнил бы общественности о людоедской сущности американских властей. Он был впечатлен уголовным делом коммунистов Юлиуса и Этель Розенбергов, обвиненных в ядерном шпионаже в пользу СССР в разгар маккартизма и ставших единственными гражданами США, казненными по шпионской статье — и решил воспроизвести их казнь в виде театральной постановки. В интервью с Аароном Шульманом писатель рассказывал, что довольно быстро зашел в тупик, поскольку у него не было ни опыта работы в театре, ни каких-либо театральных связей. Кувер попросту не знал, откуда взять актеров и декорации и как организовать розенберговский хэппенинг в самом сердце Америки.

Но идея казалось ему отличной, и чтобы не отказываться от нее, писатель предпочел воплотить ту на бумаге, чем и занялся вскоре после выхода в свет “Происхождения брунистов” параллельно с еще десятком рукописей. Поскольку задумка была остросатирическая, театр довольно быстро преобразился в цирк, и Кувер запланировал организовать текст как серию цирковых номеров эквилибристики и жонглирования историческими фактами и документами, связанными с делом Розенбергов. При этом он ощущал, что материалу не хватает связности, и в ходе анализа формы произведения — текст-как-цирк, пришел к выводу, что необходимо ввести фигуру клоуна, который, как на обычном цирковом представлении, заполнял бы паузы между номерами. Задача воспроизвести казнь Розенбергов сохранялась, и потому клоуна нельзя было просто придумать — его роль должен был исполнить какой-то реальный человек, близкий к высшему руководству США в 1953 году и имевший доступ к делу, но не непосредственный участник, ведь между непосредственными участниками уже были расписаны роли акробатов (а придуманный в самом начале персонаж-воплощение духа американской государственности Дядя Сэм играл роль конферансье).

Пока Кувер раздумывал, на президентских выборах 1968 года победил Ричард Никсон — и тут писателя осенило: лучшего кандидата на роль клоуна ему не найти. За пять месяцев до казни Розенбергов сорокалетний Никсон сменил кресло сенатора от Калифорнии на высокий пост вице-президента в Администрации президента Дуайта “Айка” Эйзенхауэра, однако никакого особого влияния в Белом доме не получил. Он был чужим человеком для Эйзенхауэра: республиканцы навязали Айку Никсона из-за его молодости и популярности в Калифорнии — будущий вице-президент должен был собрать голоса молодежи Великого поколения и ослабить поддержку Эдлая Стивенсона в одном из самых продемократических штатов. При этом Никсон чуть не провалил предвыборную кампанию, когда против него были выдвинуты обвинения в коррупции, и это явно не добавило ему очков в глазах Эйзенхауэра. В первые годы правления президент открыто игнорировал своего молодого заместителя и не допускал его до принятия стратегических решений, одним из которых и стало утверждение смертного приговора Розенбергам, чье дело досталось эйзенхауэровской Администрации в “наследство” от Администрации Гарри Трумэна. Никсон мог знать о деле Розенбергов все, но не был к нему причастен.

Чтобы фактуальность Никсона не проседала на фоне фактуальности Эйзенхауэра, Розенбергов, Маккарти, судей, адвокатов и сотрудников тюрьмы Синг-Синг, Кувер провел отдельное расследование по биографии 37-го президента США и собрал на него целое досье любопытных деталей, которые писатель предполагал обыгрывать в коротких главках между основными акробатическими номерами. Неторопливость, с какой он занимался этим текстом, привела к тому, что книга так и не была закончена к июню 1972 года, когда начал раскручиваться знаменитый Уотергейтский скандал, два года спустя приведший к отставке Ричарда Никсона. Журналисты получили повод к глубинным раскопкам грязного белья Никсона и очень быстро обнародовали всю ту подноготную, что была припасена Кувером для “Публичного сожжения”. Писатель понял, что клоунские номера Никсона уже никого не впечатлят, потому что их комическая основа только что стала общественным достоянием — а авангардист никак не мог позволить себе быть банальным.

Так Куверу пришлось радикально пересмотреть образ Ричарда Никсона. Если общим местом стало представление Никсона как до опереточности законченного злодея, значит, в книге он должен был предстать в неожиданном свете — например, как нормальный живой человек с естественными чувствами и логичными мотивами поведения. В таком случае линия клоуна-Никсона будет не столько дополнять сатирическую подачу дела Розенбергов в цирковых номерах, сколько контрастировать с ней, так как персонаж сменит амплуа Арлекина на амплуа Пьеро, и через него — конечно, все так же в комической форме — можно будет приводить доводы разума. Писатель знал, что у Никсона были проблемы с публичными выступлениями и несмотря на политическую карьеру он оставался замкнутым человеком, что давало повод сфокусироваться на раскрытии его внутренних переживаний. Будущее президентство добавляло персонажу еще одну тему — первый контакт с Дядей Сэмом, который по сюжетной логике именно тогда, в 1953 году, начал готовить Никсона к предвыборным кампаниям 1960 и 1968 годов.

В итоге главы клоуна-Никсона расширились настолько, что поменялись по значимости местами с акробатическими главами о деле Розенбергов: вице-президент стал главным героем и забрал себе большую часть истории, а дни в середине июня 1953 года, когда власти не позволили отложить казнь Юлиуса и Этель, ушли если не на второй, то как минимум на полуторный план. Цирковое переигрывание напрасного, лишь конъюнктурно политически целесообразного убийства шпионов преобразилось в большую историю страстной, но безуспешной борьбы одного из первых лиц государства против всей остальной системы. Конечно, Дик Никсон в книге не был безупречен, в попытке спасти Розенбергов им двигало сначала сочувствие к осужденным, с которыми у него обнаружилось много общего, а затем влюбленность в Этель (Кувер в целом считал именно Эрос основной движущей силой цивилизации) — но он предстал настоящим культурным героем на фоне остальных уродов, от надутого Эйзенхауэра, по-пилатовски умывающего руки там, где одним росчерком можно было спасти человеческие жизни, до коллегии судей, отменивших отсрочку смертного приговора.

Когда Роберт Кувер закончил рукопись “Публичного сожжения” и стал показывать ее редакторам и издателям, все они единодушно пришли и в восторг — настолько мощной, бьющей с разных углов и власть, и общество США вышла сатира — и в еще больший ужас, который нуждается в отдельном комментарии. Дело в том, что до “Публичного сожжения” американские литераторы за редким избегали упоминания реальных исторических деятелей в художественных произведениях, и классический дисклеймер “все события и герои вымышлены, совпадения с реальными личностями случайны” ставился в книгах и фильмах неспроста. Явное списывание персонажей с живых людей, тем более помещение этих людей в книгу с претензией на достоверность вымысла грозило заранее проигранными судебными делами и большими штрафами. В США действует прецедентное право, а в 1934 году случился прецедент, когда княжеская чета Ирина и Феликс Юсуповы отсудила у MGM огромные деньги за использование их в качестве прототипов Чегодаевых в фильме “Распутин и императрица”: адвокатам удалось доказать, что фильм порочит честь княгини Юсуповой и искажает исторические факты. Поэтому все дальнейшие американские произведения прятались за дисклеймер, а желающие рассказать историю о способных подать в суд людях были вынуждены как минимум не называть персонажей именами их прообразов — и все равно юристы периодически находили, за что зацепиться.

В связи с этим легко понять, почему “Публичное сожжение” выглядело в глазах издателей самой опасной книгой в США. Один из представителей стороны обвинения по делу Розенбергов Рой Кон как раз в тот момент судился с NBC за слова о нем в фильме Tail Gunner Joe о Джозефе МакКарти — а из таких как он реальных людей состояла буквально вся персонажная система романа, начиная со здравствующего в отставке экс-президента Ричарда Никсона. Более того, значительная часть персонажей творила комические непотребства, это же не книга, а цирк с конями, и с иском к потенциальному издателю могли обратиться даже сыновья Розенбергов Майкл и Роберт, энергично защищавшие репутацию Этель и боровшиеся за ее посмертное оправдание. В 2010 году Роберт Кувер написал подробную статью для The Humanist о том, каких усилий стоило ему и его редактору Ричарду Сиверу добиться публикации книги в Viking Press (к примеру, участие сутяжного Роя Кона в истории все-таки пришлось сократить), и как после выхода романа в свет издательство быстро свернуло его продвижение — ее можно прочесть в русском переводе здесь. Статья проясняет масштаб неприличности совершенного Кувером литературного деяния в стране, где 11 годами ранее “Голый завтрак” Уильяма Берроуза был освобожден от обвинений в порнографии: “Публичное сожжение” даже не принимали в библиотеках в качестве подарка, то есть буквально все боялись, что вот-вот вокруг книги разразится юридический апокалипсис, который заберет с собой всех, кто к ней прикасался.

Однако никто — ни Ричард Никсон, ни Майкл и Роберт Мирополы, ни родственники Дуайта Эйзенхауэра, ни еще живые судьи и семьи покойных судей или, скажем, наследники комиков, появляющихся в финале истории — так и не подал против “Публичного сожжения” ни единого иска. Спустя какое-то время стало ясно, что цирковая сатира Роберта Кувера сама создала прецедент: если рассказывать о реальных людях в сатирическом ключе, высока вероятность, что исков не будет. Так “Публичное сожжение” открыло двери для множества комических произведений от 1980-х годов до наших дней, включая весь корпус черноюморных мультсериалов об американской повседневности — “Симпсоны”, “Гриффины”, “Южный парк” и т. д. Грандиозная постмодернистская атака на последний бастион традиционной американской культуры закончилась не менее грандиозной победой и, по сути, создала новые культурные реалии, в которых США прожили почти сорок лет, пока движение #MeToo не запустило период “новой этики”.

Для самого Роберта Кувера основным итогом публикации “Публичного сожжения” стало приглашение Джона Хоукса перейти на работу в Брауновский университет в Провиденсе, где писатель учил студентов вплоть до своего восьмидесятилетия. Получив стабильную работу, что для авангардного литератора не менее важно, чем признание, Кувер смог дописать множество книг, начатых в 60-70-е параллельно с сочинением “Публичного сожжения” и добиться их публикации. Среди них были и новые приксонги, и новые десканты (и даже микс одного с другим в виде Briar Rose по сказке о спящей красавице), и сюжеты о спортивных играх, и много-много деконструкций кино, и просто хорошие, горячие, буйные, непристойные, уморительные романы и рассказы о величии Текста и его превосходстве над Миром.

Брауновский период достоин отдельной большой статьи, тем более что по поздним работам Роберта Кувера не так много исследований. Знакомство с отцом заканчивается здесь, в моменте, когда “Публичное сожжение” вышло в свет. Достаточно говорить об авторе, время прочитать или перечитать его лучшее творение.

Предисловие Уильяма Гэсса к "Публичному сожжению" Роберта Кувера

Библиография Роберта Кувера

Безумная история одной скандальной книги — как издавали "Публичное сожжение" Роберта Кувера