"Эпоха провода и струны" Бена Маркуса: язык в вымороке1

Дабы убедиться, что замечания мои вообще будут услышаны, что передаваемый ими посыл или смысл дошли до адресата, прежде всего мне следовало бы рассказать, как говорится, «вокруг да около» чего я тут хожу. Руководствуясь соображениями удобства и принятыми приличиями, я бы рассказал о книге Бена Маркуса «Эпоха провода и струны» — обрисовал ее задачи, содержание, общее строение, — в надежде заверить, что замечания мои уместны и вполне адекватны, коль скоро уж они опираются на первоисточник, книгу «Эпоха провода и струны», и чтобы с большим или меньшим изяществом проронить два намека: (1) я правда прочел сочинение Маркуса (да откуда вам знать!); (2) я прочитал его, ведь так полагается, и тем самым пришел к «достаточному» его пониманию — и я был бы премного рад оставить смысл сего эпитета неуточненным. Ну, к такому пониманию, во всяком случае, которое бы оправдало мое предложение дать критические замечания к тексту Бена Маркуса, имея в своих — быть может, и не очень, но все ж-таки: достаточно! — умелых руках чуточку струны и немножко провода.
О да — мне бы следовало… но не буду; я не отважусь сказать — если привести названия, данные восьми разделам книги, — что «Эпоха провода и струны» дает(-де)2 вам Сна (Sleep), Бога (God), Еды (Food) или посвящена(-таки) некоторому Дому (The House), Животному (Animal) в единственном числе, существительному ли, прилагательному ли, конкретной Погоде (The Weather), Персонам во множественном числе (Persons) или некоторому, за исключением остальных, Обществу (The Society), как об том свидетельствует употребление определенного артикля. Грандиозный, в сущности, замысел, резюмируемый открывающим сочинение «Аргументом» посредством нескольких выражений, которые легко счесть синонимами — проект жизни, жизненная программа, культура.
Ну, вот — если выражаться настолько ясно, насколько возможно, — вокруг чего вращается здесь моя речь. И я не решаюсь выходить за пределы размеченной сцены, поскольку в противном случае многие висящие ружья так и не выстрелят. Уже по хребту текста в виде его оглавления сразу же виден таинственный режим, которому, судя по всему, подчинен в нем язык: «Сношение с реанимированной женой», «Пищевые наряды Монтаны», «Пищевые бури изначального брата», «Золотая моника», «Пес, режим теплообмена при лае», «Непрерывная зима, в праве», «Полураспад Уолтера в американских краях», «Плавание, строго по рецепту» и т.д., и т.п.
В синтаксисе текста, тело которого все никак не обретет подлинных очертаний, уже имеются неправдоподобные сокращения (позднее выяснится, что сей текстуальный объект не более чем «каталог», чье упорядочивание в виде перечня сразу же выдает его связность или гладкость). Итак, те, кто не читал книгу, пусть успокоятся: кто и в каком смысле слова может или еще осмелится назвать себя читателями «Эпохи провода и струны»? Я могу лишь — и весьма лицемерно, добавлю я, — отослать их к этому тексту, относительно коего я отнюдь не убежден, будто бы я действительно его «прочел». Парадокс? Мистификация? Не уверен. Ведь, если для Ролана Барта «текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении»3 — то есть в прочтении, в читателе, то это (пред)назначение никогда не гарантировано или может быть гарантировано только при условии и уверенности, что текст благополучно прибудет в разделяемый идиом, да еще при «смерти автора», в силу некоего завещания, несомненно, которое, по сути, никак бы не отменило полностью его происхождение; учитывая не то, что мной прочитывается, а то, что со мной происходит — и здесь я снова полагаюсь на двусмысленность этого оборота речи, — когда я сталкиваюсь лицом к лицу с этим текстом Бена Маркуса, я вынужден признать в самом начале своего размышления (но размышления о чем?..), что «Эпоха провода и струны», которую я взял в руки, несмотря на то, что в «Аргументе» говорится, что это своего рода благожелательное отступление в виде «предупреждения», которое, кажется, было мне адресовано — либо, во всяком случае, в той или иной мере на меня направлено — заставляет меня признать, таким образом, что «Эпоха провода и струны», быть может, не была для меня предназначена… Пускай в ином контексте, я все же напоминаю того «наследника» Деррида, который «до такой степени искалечен, что не способен даже принимать, соизмериться с тем, что ему доверено хранить, и я бегу, бегу изо всех сил, чтобы принести им весть, которая должна остаться в тайне, но я все время падаю»4.
Боюсь, тут возникает вопрос не только читаемости, но и легитимности: что или кто может обосновать [fonder] мое прочтение текста, что с самого начала отстраняется от моего взгляда, хоронит себя в своих секретах, в своих тайнах, в своем молчании, которое он не прерывает? И, в отсутствие такой почвы [fondement], как я могу оправдать свое не-чтение, с помощью каких доводов или какой «защиты» — скоро прения перейдут в обвинение! — сумею я его утвердить? Вопросы, которые я оставляю здесь — как иначе? — дабы пересечь бездну [l’abîme], удерживающую всякий текст в кромешной катастрофе [la catastrophe ou le désastre] его написания5.

Изданная в 1995 году, «Эпоха провода и струны», первая книга Бена Маркуса, уже своим заглавием ставит вопрос о собственной темпоральности — о времени написания, но также и о времени ее восприятия — получения/приема [réception], ее приемлемости [recevabilité]. Текст — указатель на другое время, эру, «эпоху», письмо откуда, призванное имитировать «проект жизни»: «Эта книга — каталог проекта жизни, каким он предстаёт на суд в Эпоху Провода и Струны…», как гласит вступительная строчка, — будет считаться иностранным, чуждым, в том числе, а возможно и прежде всего, самому себе. С самого начала, с заголовка и далее, проект Бена Маркуса предстает как перебирание [rafistolage] («провода и струны») или «бриколаж» в том «древнем смысле», который вернул данному термину Леви-Стросс и который «применяется к игре в мяч, к бильярду, к охоте и верховой езде — обычно чтобы вызвать представление о неожиданном движении: отскакивающего мяча, лошади, сходящей с прямой линии, чтобы обойти препятствие»6. На пороге книги Маркуса, однако, мы тут же отшатываемся: нам мнится, будто мы входим в книгу, следуя по указанному пути послушного стиля письма, но то — проходная дверь, которая открывается или закрывается перед или за теми, кто хотел бы прочесть ее и стать свидетелем сего причудливого проекта, который состоит в желании обрисовать, обозреть, перечислить все стороны «культуры» до языка, если только она — не после него; во всяком случае: культуры с-наружи и на-изнанку [en dehors et du dehors] языка…7
Дело в том, что язык Бена Маркуса, структурно и во всех отношениях совпадающий со словарным английским — синтаксис предложений Маркуса зачастую безупречен, как и лексический состав, легко узнаваемый, несмотря на иные из его выдумок, — тем не менее изначально является радикально другим языком; «другим» в том смысле, что язык яростно (себя) проявляет (в) собственное сопротивление, непроницаемое для любой расшифровки по привычным, проторенным путям доступа к смыслу. Возьмем случайный пример:

Временами еда стремительно оседает на поверхностях, чтобы приблизить явление особей, но обширные сборные обеды доставляются к слоистым вершинам воздуха и остаются там до тех пор, пока облака пшеницы и бобов не породят человеческих частей, чтобы соединиться в солевых корках наиболее низкого воздуха.

Несомненно, синтаксически, грамматически, лексически, в том числе — почему бы и нет? быть может, нам нужно подправить ряд парадигм там и сям… — семантически это вполне приемлемая разновидность английского языка; но приемлемая для кого, принимаемая кем — на другом конце «провода», в конце линии/строки [ligne], даже в самом низу родословной [lignée]? В этой виньетке, озаглавленной «Пищевые бури изначального брата», речь идет именно о «брате», причем об «изначальном» (или исходном, original), чье происхождение [origine], если мы усмотрим в данном прилагательном отправную точку линии/родословной [ligne/lignée], которая тем самым стирает отца — Майкла Маркуса, цитируемого в эпиграфе, преследующем текст с его полей, — не очевидно, тем более если мы также усматриваем в нем некий знак подлинности, делающий других потенциальными потомками, которыми мы являемся, следовательно — точнее: по какому это такому закону (на)следования? — рядом узурпаторов. Более того, разделение верха и низа (слоистые вершины воздуха vs. более низкий воздух) вместе с идеей поколения (доставка/порождение) заново воспроизводят это странное движение, движение в некотором смысле неразрешимое, на линии, которая — от расцепления до подвешивания — кажется почти буквально висящей на волоске. Пускай приманка (decoy) играет ключевую роль в темах Маркуса, в особенности в «Костюме отца» и «Выдающихся женщинах Америки», мы уже могли бы задаться вопросом: не является ли язык, который Маркус использует от текста к тексту, сам по себе некой приманкой, языком-экраном, который, как в «Огненном алфавите», всегда «укрывает» неприступно другого?8 В «Эпохе провода и струны» мы вроде сталкиваемся с языком-тромплеем [trompe-l’œil], которым никак не овладеть, языком в вымороке, со своего рода узуфруктом. Отсюда, несомненно, на полях виньеток, составляющих сборник, и возникает целый ряд дублирующих их глоссариев. Трезво озаглавленные «Термины», эти глоссарии были бы указателями эксплуатируемых [employés] слов или выражений (но эксплуатируемых не всегда: акт дублирования на полях текста проблематичен), индексами, которые указывают на место, время, узус языка — этого языка, относительно которого мы внезапно чувствуем себя так, как будто бы нас из него экспроприировали. Далеко не способствуя семантическому якорению, движение «туда-обратно», отправление и отсылка от одной части текста к другой, запрограммированные глоссариями, скорее спроектировано так, чтоб помешать любому овладению этим языком, который разворачивается [se déploie], раскладывается[se déplie] (в виньетках), дабы только вновь сложиться [replier] сам с собой (в глоссариях); языком, который в итоге остается неподвижным даже на задворках своего собственного, пусть и парадоксального, владения, выставленного напоказ (что может быть здесь более авторитетным, чем словарь?), ожидая своей (ре)апроприации или, если верить предположительно эмерсоновскому эпиграфу к тексту — «Каждое слово было однажды животным», — приручения…
Следовательно, дающие жизнь текстам Маркуса «сингулярные слова», по Лорану Женни, «оказались [бы] делом защиты от угрозы кризиса, ставки которого одновременно интерлокальны, лингвистичны и референциальны: собираемся ли мы прервать разговор, потерять доверие к языку, упустить реальное, к которому нас отсылают?»9 Речь идет о возможности разрыва, раздрая, разреза; линия, стоит нам ее ухватить, кажется оборванной; складка [le pli] текста в достигнутом месте назначения странно пуста: «Так лучше пусть это станет первым из множества экскурсов в ныне обнаруженные, но пока не уничтоженные таинства. Ведь именно в этих материях мы теряемся сильнее всего, равно как лишь в них нам и следовало бы скрываться». Расследованная (ныне обнаруженная, disclosed), тайна остается целой (пока не уничтоженная, not destroyed), лучше скрытой [dissimulé], здесь, в самом акте письма — шифровании, — который ее раскрывает. Письмо, если только его не украли, пропадает, когда вскрывают тот конверт, куда его сложили.
Из увертюры сборника в виде «Аргумента» как адресации спереди текста следует: «Эпоха провода и струны» делает проблематичным не что иное, как само чтение — во всех смыслах критическое — текста, чьи размытые края заставляют нас задаваться вопросом, откуда он читается, столкнувшись с невозможностью читать по проторенным дорожкам. И ставки высоки, поскольку, как гласит то, что мы едва ли осмелимся назвать повествованием в начале текста: «необходимость достоверного представления вынуждает вещь увидеть саму себя или, в противном случае, — искажённой сгинуть в слепоте» . В метатекстуальном измерении этого «Аргумента» — «каталога поз и движений, производимых культурой, который может, таким образом, восприниматься как особая форма мольбы или, по крайней мере, как продукт, который следует освободить от предвзятости усилиями исследователей, готовых выступать в роли объективных свидетелей» — мы имеем дело с инструкциями по эксплуатации [mode d’emploi] текста10, своего рода читательским контрактом, адресованным читателям, которые желают выступить в роли «объективных свидетелей» и, если верить этимологии термина, гарантов любого завещания, a fortiori в отсутствие последнего: ибо откуда этот текст, от кого? что за «мы» в самом сердце его проекта (производимого культурой), который, тем не менее, держит его на расстоянии (Эта книга…)? И как он доходит до тех, кто читает или думает, что читает, как простой «свидетель», удерживаемый на расстоянии своей объективностью, если уж не визионист [voyeur] («рутинное созерцание, навязанное профессиональными разоблачителями») или даже визионер [voyant] в том смысле, в каком говорят видеосигнализатор [voyant lumineux]; свидетель текста, метонимичный культуре, которой больше нет или не было, в тот момент, когда мы ее схватываем в нашу эпоху чтения? И все-таки в метатекстуальном отступлении или уходе, который имитирует «Аргумент», мы вынуждены признать: несмотря ни на что этот текст не адресован чтению; контракт, предшествующий ему, также обманка-тромплёй, он не имеет силы. Или, может, менее радикально (ведь, в конце концов, «Эпоха провода и струны» так или иначе нами да ухватывается), мы должны признать, что если текст в его запрограммированной неразборчивости не предназначен для чтения, то только ошибочное прочтение, заранее обреченное на неудачу и дефектный (искаженный) вид, способно присвоить его в ходе чрезвычайно проблематичного, парадоксального перформанса, провоцируемого и проводимого текстом с целью собственного провала.
Коли «смерть автора», провозглашенная Бартом в конце 1960-х, поставила читателя в положение наследника текста, прочерченного в «поле без начала», то опыт сингулярного (не-)чтения, предлагаемый «Эпохой провода и струны», погружает нас в беспрестанное вопрошание, инсценируя и ставя под сомнение само предназначение текста тогда, когда тот стремится раскрыть фон(д) языка, дабы отправить его в крушение — в кромешное письмо вне-языка, в неопределенное другое место (на другой раз / в другое время), тем самым сводя на нет все попытки присвоения и какого-либо критического закрепления, поскольку сам язык комментария с его риторическими приемами, его объективностью, его научностью, авторитетом — всеми элементами, которые отыгрываются внутри текста, — заранее аннулируются.
Что сказать, как обскакать в комментарии эти рассогласованные виньетки? Можно ли назвать их попросту «сюрреалистичными», «ирреальными», каковыми они и являются на первый взгляд, не подрывая при этом их потенциал остранения? Где нам расположиться, на задворках какой культуры, какой истории, какого языка? О каком наследии идет речь и, следовательно, — что за прецедент(ы)? Как нам пролить свет на «неясные термины», не желающие раскрывать свои тайны, пусть они и притворяются, что раскрывают их? «Аргумент», открывающий текст, никогда не перестанет обращать наше внимание на диалектику тайны, необнаружимого, неясности, даже обскурантизма, смещая границы между внутренним и внешним [dehors], видимым и невидимым. Если под влиянием второго эпиграфа текста — «Математика — это предельная форма ностальгии нашего времени», приписываемого Майклу Маркусу, (реальному) отцу Бена, который в вымышленном обличье встречается с Беном и в «Эпохе провода и струны», и в «Выдающихся женщинах Америки», — имеется соблазн прочитать термин «Аргумент» в его математическом смысле, то он не отменяет того обстоятельства, что мы слышим аргумент и в смысле прений, в частности, в недоверии, выказываемом этим голосом из-за пределов языка, в споре и в несогласии, которые с самого начала ставят читателя в затруднительное положение, нацеливая критическое предприятие, в том числе самое объективное, какое только может быть (если таковое существует, в чем мы далеки от уверенности), чтобы обличить его бессмыслицу и тем самым противостоять ему заранее, то есть с этой «эпохи» необретаемого времени [temps introuvable]11, в конце (не-)рецепции или (не-)приема.
Ибо не рискует ли всякий комментарий — в своей экспликативной функции, а разве не в том ли его задача? — тривиализировать инаковость, стереть дистанцию, заложенную в самом сердце текста, в фикционализации или радикальной переработке языка? К примеру:

Сношение с реанимированной женой на протяжении определённого количества дней — суеверный акт, призванный обеспечить безопасную работу домашней машинерии.
Электричество оплакивает отсутствие формы энергии (жены) в стенах жилища, приостанавливая своё течение к розеткам. Потому импровизированное трение должно занять место электричества, чтобы вернуть естественные токи к их надлежащим значениям. Это достигается при помощи мёртвой жены. Её следует найти, оживить, а затем пенетрировать до тех пор, пока тепло не заполнит комнату, пока тостер не начнёт выстреливать хлебом на пол, пока она не заулыбается под вами, демонстрируя чёрные зубы и хватая вас за зад. Затем проезжает вакуум, и никто его не толкает, он сам движется на полном ходу. Дни уносятся вдаль комьями искусственного света, а сношение отходит на задворки разума. Но оно всегда где-то там, это движение внутри охваченного статикой трупа, что однажды изрекал знакомые послания, утром, когда солнце было новым.

Несомненно, об этой первой виньетке можно многое рассказать, но как? Как насчет резкого перехода от конкретного к абстрактному, от одного регистра, одной картины, одного поля к другому? Или отсутствие определения в первом предложении, чисто номинальном, как бы подвешенном вне времени и, следовательно, вне любого возможного повествования, заикающемся в тексте, удваивая и расширяя название в акте предрассудка, с которым нам придется примириться, если мы хотим обеспечить профилактическую гладкость обычных операций дешифровки? Что можно сказать о вторжении второго лица — тут вполне может быть обращение, но из какого безличного места? — которое почти сразу же исчезает (отходит на задворки разума): чистая электрическая осцилляция? Неизбежная потеря? Запланированные помехи (охваченный статикой), задушившие привычные каналы связи в безликости фраз, достойных техничности инструкции по эксплуатации или страниц туристического путеводителя? Да, нам хотелось бы снова поверить во все это, расшифровав здесь, в заглушке или ослаблении напряжения этих «знакомых сообщений», которые теперь уже не общаются друг с другом, метафикциональное разворачивание текста, подобно тому, как виньетка разворачивает свой заголовок. Но это подразумевало бы с самого начала играть в игру со значением, наделяя его стабильностью (статикой), которую письмо, истрактовав произвольность знака буквально, отвергает; это означало бы также поддаться «суеверию» о возможном воскрешении всех этих забытых или похороненных герменевтических практик. Возможно, лишь фрикция сей фикции останется ощутимой: фикция означивания, смысла и, стало быть, предназначения текста, отныне обреченного оставаться «мертвой буквой», комьями искусственного света, который не освещает ровно ничего, что стоило бы расшифровывать или чему стоило бы придавать значение. Вне всяких сомнений — смех, сопровождающий перформативность этого разрушительно юмористического письма, также отмечает или маскирует прежде всего определенное критическое бессилие, когда в непосредственном ощущении [sensation] замыкается неправдоподобное опосредование смысла [sens].

С самого начала становится ясно: что-то не так, имеется неполадка. Подобных виньеток в этом пестром собрании «документов», происхождение которых остается загадочным и трудноопределимым, несколько, и все они указывают на какую-то неисправность. В других местах, например, говорится о «храпе», явлении, вызванном каким-то расстройством речи («Храп, нечаянная речь»); далее — о метеорологическом возмущении («На птице к северу, акт ветра») или о запрещенных высадках («Высадка на плавучий остров богов»)… Здесь, в этой начальной виньетке, речь идет о проблеме электричества, энергии, либидо, как можно было бы подумать, если бы текст не противоречил тем немногим остаткам веры, которые мы когда-то возлагали на письмо и его чреватости [prégnance], а через несколько страниц в текст в пародийном ключе врывается мотив означивания, возможной прозрачности смысла, который был лишь смещен, транспонирован, переведен, что довершает его разрушение. Глоссарии, добавленные в качестве приложений к каждому разделу, отнюдь не облегчают предприятие по дешифровке текста, а лишь усложняют его, еще больше затрудняя доступ к смыслу за счет умножения, запутывания и наложения друг на друга: смысл действительно де-финитен — открыт и разрастается, неуловим и неконтролируем. Допустим, термин «солнце», который, казалось, мы могли бы удержать хотя бы на краткий миг в конце «Сношения с реанимированной женой», получает (ре-)де-финицию примерно 90 страниц спустя, заставляя читателя, запутавшегося в многочисленных разветвлениях текста, пытаться следить за своими шагами и постоянно переориентироваться:

СОЛНЦЕ — Исток первых звуков. Некоторые члены общества до сих пор улавливают усиленные речевые вспышки, исходящие от этой сферы, и разработали соответствующие шумозащитные муфты для головы и спины. В тридцать была разработана поэтическая система, основанная на семнадцати основных тональных потоках, разряжающихся из солнечной мездры.

Давайте признаем: нет ничего нового под солнцем — куда ни глянь. С «Эпохой провода и струны» мы вступаем или, скорее, выступаем на неизведанную территорию (но это, конечно, уже или все еще клише); мы погружаемся в беспрецедентную «культуру», иными словами, в такую культуру, где ничто не предшествует акту письма или же, скорее, последнему, проблематичному в нескольких отношениях, акту — критическому, — который руководит отбором и публикацией текстов, ее составляющих («массив документов»). Тогда виньетки могли бы выступать как набор обзоров, своего рода подвижная и нерешительная картография — обзоров чего? взятых исходя из и в силу какой инстанции? как набор цитат, по сути [au fond] помещенных в сеть [mise en réseau] или циркуляцию этих виньеток, взятых из отсутствующего, нечитаемого, неправомочного текста. Некая картография или даже спектрография, быть может, так что эти тексты никогда не перестанут ускользать от нас, сначала отвлекающие взгляд на прозрачность их по-видимому миметического процесса (нам достаточно взглянуть на все дейктические формулы, которыми пестрят тексты, чтобы увидеть очевидное), дабы тем самым лучше скрыть то обстоятельство, что эта карта или «культура», которую те составляют в подпольной сети своих «поэтических» (т.е. тайных) объединений, в реальности (очевидно) не охватывает никакой территории: просто несколько оборванных нитей и металлолома, брошенных в пустоту, переплетенных в «извращенном» движении — то есть без направления, без адреса и (пред)назначения — письма.
Вид письма, который, нарушая порождающий его миметический контракт — «Эта книга — каталог проекта жизни…», — становится более перформативным. В сущности, если можно так выразиться без лишних запятых, в «собственном», «буквальном» смысле «Эпоха провода и струны» ничего не говорит: здесь нет никакого «повествования», которое бы действительно удерживалось, несмотря на несколько случайных проб в одной или двух виньетках. Скорее, написанное здесь делает, действует, исполняет; и то, что оно исполняет, есть не что иное, как язык, на котором оно написано. Кто-то может возразить, будто бы это, несомненно, относится ко всем произведениям, достойным своего названия; как бы то ни было, этот тезис радикально верен — но как его можно выразить, на каком из языков? — в отношении письма Бена Маркуса и замкнутой цепи, которую он выстраивает в то, что мы склоняемся назвать «автографией».
Но, опять-таки, в каком смысле? В смысле проблематичной де(-)финиции, некоего письма, которое, отказываясь от любого (пред)назначения, пишет само себе, а значит, — и своему (пред)назначению; или в «замкнутой цепи», т.е. в резких сокращениях, которые оно прорезает через синтаксис и семантику своего языка, в ее постоянном коротком замыкании. И в этом случае, за редкими исключениями, письмо в «Эпохе провода и струны» обычно, как говорится, сухое: большинство виньеток занимают всего абзац, максимум — разворот. Едва начавшись, едва отправившись, письмо Маркуса возвращается, тут же выворачивается наизнанку (о чем свидетельствует наглядная структура некоторых виньеток). Мы также можем отметить прецедентность этого возвращения в развитии определенных моделей, скажем, многие виньетки, которые уже удваивают дефинитный процесс, происходящий в глоссариях, и чьи зачины, часто переставляющие название виньетки, представлены как набор входных (и/или выходных) данных [entrées] словаря, находящегося в разработке: «брайан, приглашённый к изысканному кушанью — способ удержания путешественников на расстоянии» («Брайан, приглашенный к изысканному кушанью») ; «Непрерывная зима, в праве — изменение условий сезона» («Непрерывная зима, в праве»). Столь много повторов как неустанных отсылок или возвратов к процессу, который постоянно обрывается; короткое замыкание, стало быть, а возможно, и прежде всего, поскольку письмо при этом рискует пропасть(ю) [s’abî/yme]12 в собственном жесте, уходит, сворачивается, постоянно отсылает себя к неразрешимому краю — тому же самому, несомненно, который чертят глоссарии, ограничивая язык метаязыковой функцией, в напряжении или латентности, на грани любой «реализации» [réalisation].
Быть может, именно в этом смысле мы поймем название глоссариев — «Термины»: термины, конечно, занимают почетное место на этих нескольких страницах, цель которых — определить их и, следовательно, предписать их невероятное использование; (ложный) семантический свет, брошенный на виньетки, которые мы только что прочитали или чье чтение анонсируется. Примечательно, что очень немногие из «терминов», используемых в глоссариях, действительно употреблялись в разделах, к которым они непосредственно прилагаются: здесь работает сдвиг или латентность, не только потому, что линейное чтение текста требует терпения и памяти, но и потому, что значение, выработанное в глоссариях, не всегда полностью покрывает употребление термина в дискурсе и не заслоняет обычное значение, приписываемое ему в случае слишком часто употребляемых терминов («солнце», «соль», «дождь», «мать» и т. д.) Таким образом, речь идет не столько о «референции», о которой идет речь в дискурсах маргиналий — где целью было бы установить прямую связь между знаком и его референтом, в метаязыковом дискурсе, который был бы референтом, — сколько о проекции зоны референции, где точки соприкосновения и узлы как делают возможным, так и от-делывают чтение текста, который все еще и всегда будет подлежать пересмотру в силу и в соответствии с «условиями» довольно неразборчивого контракта, который, более того, мы бы никогда и не подписали.
Поскольку, в конце концов, «автография» — это еще и подпись, которая, возможно, одна может гарантировать смысл и назначение этого текста, (как бы) об-означая одного его наследника той инстанцией, которую текст, таким образом, сочтет способной получить его, подтвердить его получение, несомненно, — в обмен на встречную подпись. Несомненно, всегда можно возразить, что текст тем самым изобретает своего собственного читателя в качестве функции новых протоколов чтения. Но кто именно в этом фиктивном чтении собирается поставить здесь собственную подпись наряду с несомненно поддельной подписью автора, подписывающего имя под текстом, от которого он, таким образом, открещивается?

БЕН МАРКУС — 1. Ложная карта, свиток, мембрана или пергамент. Состоит из первой кожи. В древности вис на шесте, где ветер и птицы чертали на его поверхности свои письмена. (…) При верной расшифровке (в этом случае действует правило обратного восприятия) указывает лишь на то, что нам следует уничтожить его и искать предписаний в другом месте.

Так, нам следует смотреть не туда, а в другое место; прочитывать текст, отворачивая взгляд с тем, чтобы, несомненно, еще лучше отворачиваться и возиться с чтением, как бриколёр — читать текст, который, следует признать, никогда не имел места, отложенный, отосланный на другой раз или иное время, которое он никогда не покидал.
Нечему, следовательно, ставить здесь свою подпись; ведь то, что со мной происходит, предназначалось не мне.

Купить "Эпоху провода и струны" на Ozon.

Другие материалы по теме:

эссе /Литературная акустика: "Эпоха провода и струны" Бена Маркуса/ Филиппа Швайгхаузера;

эссе /Остранение разбухает, или детомпсонизация игры слов: отчет очевидца/ Марка Шенетье;

эссе /Смотрим сериал с моей матерью/ Бена Маркуса;

эссе /"Огненный алфавит", некнига/ Стаса Кина.