Обломки и замысел:
«Пастиш» Джона Хоукса, теория хаоса и отклонение

Короткий роман Джона Хоукса «Пастиш» (1976) укладывается в краткий пересказ примерно с таким же успехом, как элегантный физический эксперимент ясно и четко определяется вводными данными и ожидаемыми результатами. «В самый темный ночной час» по проселочной дороге на юге Франции на скорости почти сто пятьдесят километров в час мчится элегантный, безупречно отлаженный спортивный автомобиль. Неназванный по имени водитель мастерски управляет машиной, пока в ходе пространного непрерывного монолога объясняет своему другу, поэту Анри, что сидит рядом с ним, и своей дочери Шанталь, что неловко скорчилась на заднем сиденье, следующее: он намерен окончить их поездку — вполне осознанно — столкновением с толстой каменной стеной заброшенной фермы. Гибельный маршрут и пункт назначения были тщательно спланированы, водитель оценивает время прибытия «по часам на приборной панели» через сто минут. Водитель сообщает, что ему известно, что Анри сделал своими любовницами и его жену Онорину, и Шанталь. У пассажиров почти нет пространства для маневра; водитель выражает сожаление по поводу приступов рвоты и истерики Шанталь и невозмутимо замечает, что вмешательство в управление автомобилем со стороны Анри «ввергнет их в глухую реальность дорожной трагедии даже быстрее, чем запланировано». Хотя попыткам Анри прибегнуть к рациональным доводам не удается разубедить его, рассказчик в оставшееся время призывает обратить внимание на совершенную «симметрию», которая возникнет из их взаимного уничтожения. Таким образом на протяжении романа объекты его эксперимента вовлекаются в анализ этой последней.
«Пастиш» уже находится в движении с момента нашего с ним столкновения, и остается в неуклонном движении на всем протяжении своего краткого существования. Водитель резко разогнался до скорости, не оставляющей сомнений в летальном исходе. Ловушка для его несчастных жертв захлопнулась. В этом смысле причина разворачивающихся событий доступна лишь в ретроспекции, виднеется в размывающихся очертаниях ночи. Исходные условия — неверность, предательство, артистичный темперамент — отнюдь не получают отчетливого определения и остаются под покровом неуверенности. Читатель, в свою очередь, становится жертвой монолога водителя, еще одним пассажиром, чьи увещевания не слышат и не принимают в расчет на протяжении всей ужасающей поездки. В своей приверженности к заранее просчитанной травме, невозмутимому ужасу и мрачной безысходности, которая не дает читателю даже слабой надежды, что Анри в конце концов удастся убедить водителя отступить, Хоукс ближе всего подходит к Эдгару Аллану По1. Поэтому несмотря на линейное развитие событий романа повествование отвергает любые притязания на саспенс как средство приковать внимание читателя. Хоукс обходит стороной заурядную озабоченность тем, что случится с собравшимися персонажами, и переходит к обсуждению того, почему они оказались в таких экстремальных условиях. Рассказчик, чья манера напоминает философию творчества По, стремится произвести на своих пассажиров единый эффект:

Водитель хотел бы, чтобы его плененная аудитория поверила в неизбежность столкновения, что время, проведенное в его обществе, лучше всего потратить на изучение процедур и вероятных исходов эксперимента. Он отводит обвинение в том, что он «просто какой-нибудь суицидальный маньяк, фанат эстетики смерти на высокой скорости». Он играет на нормальных человеческих инстинктах страха смерти и несчастного случая, но его главная цель — не покарать тех, кто его предал. Это было бы мелочной погоней за эмоциями, вульгарной болезненностью. Он умоляет Анри преодолеть свое отвращение к автокатастрофе, чтобы оценить его собственную «благоговейную очарованность», очарованность «симметрией двух или более машин, чье столкновение» столь поспешно стирается без следа усилиями властей. Рассказывая о случае из жизни, касающемся создания «Пастиша», Хоукс говорит об увлечении автомобильным хаосом, вполне сопоставимым с увлечением водителя: «Два года назад таким же летом случилась автомобильная авария неподалеку от нас в Бретани — чудесное происшествие, машины столкнулись лоб в лоб, просто сплавив разные куски в одно целое с ландшафтом площадью в пару сотен ярдов»2. Две машины с очень сложно упорядоченной структурой распадаются на части, нарушая размеренное течение траффика; «сплавление» автомобилей образует новый и не менее комплексный (бес)порядок, который доступен эстетическому созерцанию должным образом настроенного наблюдателя. В смятении и хаосе такой локации водитель усматривает, как проступает «симметрия». Подобно Хоуксу, водитель эстетизирует столкновение; он восхищается разбросанными обломками и не испытывает страха перед ними. На языке поэтики постмодернизма, он преклоняется пред рассеянием3.

Ничем не сдерживаемый поток, отклонение, столкновение: на время действия романа спорткар — частица в движении на предопределенном пути. Но последнее отклонение и удар машины о стену фермерского дома находятся за границами повествовательных возможностей. Водитель дает обещание перед тем, как перестать говорить и, следовательно, перестать оставлять фиксируемый словами след: «никто не выживет. Никто». Поскольку водитель, очевидно, представляет собой образец ненадежного рассказчика, свойственного, в частности, французскому новому роману, как, например, в «Соглядатае» (1955) или «Ревности» (1957) Алена Роб-Грийе, этот сценарий, возможно, полностью выдуман зацикленным сознанием обманутого мужа и преданного отца, сидящего в кресле в собственном особняке, который носит несколько подозрительное название «Тара». Вероятно, сценариев столько же, сколько искушенных критиков, которые ставят под сомнение осязаемую реальность событий, описанных в романе. Однако Хоукс утверждает:

Я не хочу, чтобы в моем распоряжении оставался только рассказчик <…> Некоторые рецензенты тоже не желали признавать, что автомобильная авария действительно происходит. Думаю, что авария, которая разворачивается в воображении рассказчика, — это авария, которая происходит на самом деле. Без буквальной аварии не могло быть невозможного объекта, не было бы всей ткани воображаемого события, не было бы самого воображения, явленного в том виде, в каком оно явлено в этом коротком романе4.

Хоуксу претит предположение, что его рассказчик всего лишь предается болезненным фантазиям. Творческий акт воображения водителя, его эстетический импульс неизбежно должен столкнуться с холодной каменной стеной реальности, с буквальной аварией. Таким образом крушение воплощает эстетику «обломков и замысла» уже не просто как теорию или симуляцию. Искусство возникает не в уклонении от реального, а в столкновении с ним5. Тем не менее, для этого романа тотальная завершенность остается недостижимой: самый удар и его последствия рассказчик может только вообразить, но не описать. Троица персонажей должна навечно остаться подвешенной в движении, нестись к своему последнему пункту назначения, но так его и не достигая. Тем самым повествование оказывается артефактом, который разрушает, поглощает сам себя. Если, как утверждает Хоукс, мы должны воспринимать повествование как буквальное описание хода событий, то как или кем записан этот монолог? «Невозможный объект», который описывает Хоукс, — это одновременно столкновение и сам роман. Сама невозможность повествовательного момента (припоминания в форме прошедшего времени не существует) обнажает искусственность любого вымысла; всякое искусство — это невозможный объект. А для водителя, чьи руки в перчатках крепко сжимают руль, эстетический объект, представляющий собой обломки столкновения, никогда не может быть содержанием опыта. И столкновение, и сам «Пастиш» одновременно крайне буквальны и откровенно искусственны.

В силу того, что водитель не может на опыте пережить результаты столкновения, его внимание фокусируется на процессе в настоящий момент, посредством чего он достигает воображаемого конца. Анри кажется себе неудачливым манекеном в краш-тесте, который инициирован его другом: он не может перенести внимание со стены фермерского дома. Тем временем водитель излагает свою «теорию» искусства: «наша сила в способности выдумать тот самый мир, который мы покидаем <…> Как если бы птица могла умереть в полете. И если мы не задействуем эту силу, мы просто соскользнем в яму вперед ногами, закрыв глаза, раскиснув, с улыбкой жалкого повиновения забвению, которое мы все еще надеемся понять». Водитель отвергает нежно лелеемое представление о жизни как медленном, безмятежном, ламинарном потоке навстречу выбросу за пределами постижения. Он приветствует турбулентность как фактор, внутренне присущий как искусству, так и существованию в равной мере. В книге «Хаос. Создание новой науки» Джеймс Глик утверждает, что «хаос — скорее наука переходных процессов, чем теория неизменных состояний; учение о становлении, а не о существовании». Водителя не возбуждает ламинарный поток траффика на автостраде с ограниченным доступом, где круиз-контроль не выключается на протяжении сотен миль. Его не прельщает и машина, надежно припаркованная в гараже. Подобно птице, умирающей в полете, его привлекает именно мгновенный фазовый переход от ламинарности к турбулентности. Глик описывает физические проявления такой эстетической и научной тайны:

Начало турбулентности, момент, когда упорядоченный поток молекул становится хаотичным, можно «наблюдать своими глазами и измерять в ходе лабораторных экспериментов <…> Тем не менее уловить его природу сложно». По мнению Хоукса, воображаемый акт походит на этот фазовый переход между изобретением и разрушением, между исчислимым и непостижимым, между процессом жизни и стазисом смерти.
К сожалению, водитель будет не в силах измерить фазовую перемену своего автомобиля при переходе от ламинарного потока к турбулентному, от порядка и когерентности к беспорядку и фрагментации, но он действительно предоставляет серию эксплицитно теоретических пропозиций, пока машина рассекает просторы французской пасторали. Фокусировка на дидактике вместо травматики, висцеральной мощи, которой наделены эти пассажи, согласуется с желанием водителя убедить своих пассажиров (а значит, и подразумеваемого читателя) в том, что успех этого эстетического эксперимента стоит их жизней. Но его положения настолько интригуют, что заслуживают внимания даже в отрыве от опорной линии повествования. В самом раннем изложении теории водителя он, кажется, выражает сочувствие непониманию Анри:

Водитель ставит представления Анри о том, что разумно или рационально под вопрос, поскольку такие гуманистически определяемые понятия напрямую культивируют неспособность Анри оценить по достоинству парадокс, который представляет водитель. Он пытается убедить свою аудиторию в том, что в глубинном смысле сложный объект не является ни иррациональным, ни тем, что подлежит отторжению6. Вопреки одаренности Анри тонкой чувствительностью, присущей поэтам, он не преодолел рамки дуалистического уравнивания рациональности и гармонии с порядком, иррациональности и какофонии — с хаосом. Он по преимуществу предпочитает ламинарный поток, который оставляет несущийся автомобиль в целости и сохранности, и в основе своей страшится неконтролируемого состояния турбулентности. Эксперимент водителя бросает вызов этому дуалистическому и в конечном счете моралистическому уравнению. Что происходит, спрашивает он, в парадоксальный момент фазового перехода от стабильности к хаосу? Что еще важнее, как выразить «совершенную гармонию», существующую между двумя этими состояниями, без предрассудка превознесения одного относительно другого? Является ли момент удара, в котором безупречная форма распадается на нечто бесформенное, моментом экстатическим, потому что индивид освобождается от бремени инстинкта самосохранения? Водитель не видит противоречия между своим требованием «полного уничтожения» и «этой присущей ему тягой к абсолютной связности». Эти крайности должны были бы предполагать взаимное исключение, а конвенциональная мудрость согласилась бы с тем, что невозможно обрести и то и другое сразу. Но в том и состоит парадокс, который движет водителем, и суть теории хаоса, к которой обращается Хоукс.

Водитель — или Папа, как он сам себя называет, — более подробно выражает и придает красок парадоксальной природе своего утверждения в следующем отрывке. Он утверждает возможность столкнуться на темной дороге с фермерским грузовиком, возможность «просчета», который привел бы к «[к]атастрофе. Бессмысленной, идиотской катастрофе». Сколько нигилизма в мысли о том, что их смерти могли бы стать просто результатом безрассудства, случайного столкновения, который не принес бы никаких поддающихся исчислению результатов — провалившегося эксперимента. Водитель не столько озабочен погоней именно за стохастическим, случайным столкновением молекул или автомобилей, сколько взаимоотношениями между детерминированным и акцидентальным: «я имею в виду вот что», заявляет он своим невольным слушателям, «“несчастный случай”, столь идеально подстроенный, что он будет уникальным, захватывающим, моментальным, физическим эквивалентом того образа, внутри которого он в действительности и был помыслен. Чистый “несчастный случай”, если можно так выразиться, в котором замысел совершенно исключает интерпретацию». При относительно поверхностном рассмотрении сюжета, желание Папы скрыть истинную природу «несчастного случая» призвано ввести в заблуждение как его жену Онорину, так и, вполне вероятно, страховую компанию, которая также пользуется стохастической информацией в собственных интересах. Он хотел бы, чтобы одновременная утрата мужа, любовника и дочери стала для Онорины событием куда более опустошающим (маршрут их следования проходит мимо поместья, где она в этот момент спит), чем это можно даже помыслить в случае раскрытия плана мести, — потому что вторжение неконтролируемого в наши жизни потрясает гораздо сильнее, чем любое проявление мстительности в человеческой трагедии.

Хотя в стремлении водителя к чему-то вроде идеального преступления можно усмотреть знакомый силуэт Альфреда Хичкока, его теория в большей степени обращена к соединению литературы и науки. Парадокс идеально подстроенного несчастного случая бросает вызов бинарной оппозиции между детерминированным и стохастическим — событием, находящимся в причинно-следственной связи с предшествующим положением дел, и событием, являющимся результатом сугубо случайных процессов. Водитель «замыслил» удар как завещание своего художественного «видения». Это событие станет непосредственным выражением его намерений, и в тот же самый момент оно будет полностью замаскировано под исход случайного стечения обстоятельств. Папа подразумевает, что точные расчеты, которые влекут его к каменной стене — время, топливо, маршрут — лишь призваны усилить «уникальный, захватывающий, моментальный» удар и разлет обломков. Предельно непредсказуемое состояние, в котором будет обнаружен уничтоженный автомобиль — учитывая, что эта сцена существует лишь как проекция, а не как предсказуемая гарантия, — служит неотвратимым «близнецом» замысла, который к этому привел. В этом смысле водитель примыкает к тем постмодернистским художникам, композиторам и писателям, которые задействуют манипуляции со случайностью для сублимации авторского намерения7. Устройства, материалы и механизмы указывают на личный выбор художника, но произведение искусства как итог находится вне его контроля. Его «замысел совершенно исключает интерпретацию», намеренность становится неотличимой от дела случая, ухищрения преступника ускользают от обнаружения.

Хоукс описывает художественный вызов, стоящий перед ним и водителем — постичь непостижимое, — не на ограниченном языке таких привычных посредников творчества, как альбом для зарисовок, заметок или нотных записей, а на языке, который имеет более широкое применение по отношению к физическому универсуму: «Смерть — прекращение, аннигиляция — единственное, что, насколько я могу судить, невозможно вообразить. Единственный способ для художника за рулем машины помыслить ее — это парадокс. Он представляет место катастрофы до того, как она происходит; он угадывает в разрушении замысел, который всегда можно в нем обнаружить, если этого захотеть; и он видит, что во всяком замысле, в любой созданной вещи всегда есть потенциал утратить прекрасную форму и коллапсировать в хаос». Парадоксальность сфабрикованного несчастного случая влечет за собой более грандиозный и, возможно, универсальный парадокс — взаимопроникновение порядка и хаоса. Хоукс утверждает, что в результате своего 128-страничного эксперимента он пришел к осознанию: в хаотической системе можно обнаружить скрытый порядок, в разлете обломков можно увидеть закономерность; верно и обратное: упорядоченная система или сотворенный объект подвержены энтропийному — или катастрофическому — распаду, стоит лишь безупречно сформированным изгибам вступить в фазу искажения или уничтожения. Хоукс демонстрирует, что писатель-постмодернист постигает один из центральных принципов теории хаоса не в качестве фигуры речи, а как физический принцип.

Поскольку в рассуждениях Хоукса ключевым является предвосхищение водителем крушения — последствий собственноручной аннигиляции, — лучше всего взглянуть на место этого «приватного апокалипсиса» так, как оно описано — гипотетически — в повествовании:

В глаза бросается тот факт, что этот пассаж продвигается в индуктивной манере от множественности четких деталей к формулировке принципа; природа хаотического поведения такова, что его невозможно редуцировать до нормализованного утверждения. В силу того, что эта «картина хаосом» сложна, она богата информацией, которую придется зафиксировать прежде, чем получится понять саму систему8. Водитель полон решимости — планирует — разметать свой элегантный спорткар посреди поля заброшенной фермы: некогда пахотные борозды, следы обработки человеком и линейная упорядоченность сами претерпевают стирание «химией времени»; поэтому разбросанные механические фрагменты становятся одним целым с ландшафтом, фоновым пейзажем, из которого порядок возникает и в который порядок разлагается. Должно отбросить антропоцентрический предрассудок, при котором находят отвратительным то, что грозит продуктам человеческого производства поглощением. В этой хаотической картине водитель видит не ужасающий распад на фрагменты, а «сущностную связность» между рассеянными кусками машины. Более того, природные и механические элементы совершенно перемешались друг с другом: «в блоке цилиндров застрял камушек, начался процесс ржавления», посему созданный человеком металлический объект, который был искусственным образом запечатан в наполненном маслом футляре, теперь взаимодействует, смешивается с другими природными субстанциями. «Разбитая линза отлетевшей подальше фары», которая некогда искусственно фокусировала луч света, теперь «отражает нарождение солнца» и тем самым принимает участие в рекурсивном ходе вещей бесконечно более сложного порядка. Водитель своим описанием крушения сетует на то, что мы герметично запечатаны в отсеке мелочной упорядоченности, в которой каждая трещина вызывает трепет, и это за счет гораздо более полноценного участия в реалиях физической действительности. Таким образом, коллапс этого мелочного порядка, который так любовно культивировался в спорткаре, являет порядок иного масштаба или рода.

В представлениях об отношении между порядком и беспорядком в литературе, науке и философии в конце XX в. происходит смена парадигмы. В эпоху модернизма — хотя этот импульс, разумеется, обнаруживается и в другие, более ранние моменты литературной истории — функцией художника было сознательное навязывание порядка с помощью искусных приемов и замыслов тому миру, который в противном случае остается неупорядоченным, фрагментированным и неприветливым в своей иррациональности. Художники-модернисты сознавали, что навязываемые ими паттерны представляли собой преходящие утверждения их творческих потенций перед лицом окружающего распада. В их представлении хаос выступал антитезисом порядка. К примеру, Уоллес Стивенс обращается к этой проблеме с модернистской точки зрения в некоторых из важнейших своих работ, причем отнюдь не в порядке беглого знакомства. В эссе «Воображение как ценность» он заявляет: «воображение — это сила, которая позволяет нам распознавать нормальное в ненормальном, порядок в хаосе»9. Утверждение Стивенса кажется уместным: одного только рассудка мало, чтобы усмотреть порядок в хаосе, а страховые агенты и адвокаты, с профессиями которых он был знаком не понаслышке, считали воображение чем-то аномальным, если не иррациональным. В своем восхвалении силы воображения Стивенс во многом схож с Хоуксом тем, что утверждает: творческое воображение позволяет ему воспринимать «невозможный объект». Но в отличие от Хоукса Стивенс делает исключительный акцент на способности разума к упорядочиванию в противовес хаосу. Так, в стихотворении «Анекдот с банкой» — своего рода эстетической притче — банка как фигура упорядочивающей способности разума придает форму «взлохмаченной глухомани». А в «Догадке о гармонии в Ки-Уэсте» он отдает дань уважения и выказывает одобрение по поводу «блаженного зуда выстраивать в слова» турбулентный хаос вод. Согласно Стивенсу, человеческий разум фиксирует значение за иррациональной и безразличной физической вселенной10. Его позиция полностью согласуется с описанием Роланом Бартом современного сознания как воображения, «производителя смыслов» в мире. Художник-модернист — это деятель, изготовитель смыслов и порядков, которые, как говорит Стивенс в другом месте, должны «быть достаточны». Ключевым атрибутом художника-модерниста остается власть навязывать порядок бесформенному миру.

Возвращаясь к более обширному жанру художественной прозы, мы видим, что парадигма, действующая в модернистском романе, во многом та же, что у Стивенса. В тексте, обозревающем данную ситуацию, Джон Флетчер и Малкольм Брэдбери утверждают, что модернистский или интровертированный [introverted] роман стремится к «состоянию упорядоченной игры», отдавая при этом отчет тому «факту, что любой человеческий порядок есть действие навязывания по отношению к абсурдности опыта». Признавая произвольность и преходящий характер человеческого порядка, они заключают: «Стало быть, роман — это именно замысел и только замысел, форма искусства и наслаждения, мир, что находит радость в собственном сотворении. Поскольку реальность сама по себе оскорбительно буквальна или чудовищно сюрреальна, роман, таким образом, в лице значительной группы писателей по всему миру стал тяготеть к тому, чтобы представлять собой особый случай порядка — или беспорядка, — противопоставляемый всем прочим формам порядка или беспорядка». Флетчер и Брэдбери, разумеется, правы в том, что касается целей и методов модернистского романа. Но поскольку они предполагают, что то же применимо и к прозе послевоенного периода, необходимы некоторые поправки. Эти два критика воспроизводят модернистский акцент на «производстве» и «навязывании» человеческого порядка на отвратительный в своей неупорядоченности мир. Модернистский роман вполне может быть «именно замыслом и только замыслом», но Хоукс демонстрирует, что постмодернистский роман должен выстраивать соотношение «обломков и замысла» как полностью интегрированную систему. Возвращаясь к «теории» водителя, вспомним, что он утверждает: «наша сила в том, чтобы придумать тот самый мир, который мы покидаем». Постмодернистский художник предлагает мир, который находит радость как в собственном сотворении, так и в собственном низведении, созидании и разрушении, выдумывании и опустошении11.

Хоукс выходит за рамки дуалистического навязывания порядка хаосу, характерного для производительного [fabricatory] модернизма, в котором художник с необходимостью должен испытывать фрустрацию от недолговечности своего творения. Критики, которые настаивают на дуалистической интерпретации этого романа, ввергают его обратно в парадигму модернизма. Например, Эрик Хендерсон заявляет: «Именно Хоукс собственноручно, посредством языковых и стилистических приемов, посредством работы со структурой, демонстрирует авторскую (и авторитарную) необходимость навязывания чувства порядка и связности тому миру, который характеризуется случайными всплесками насилия и хаотических волнений»12. Напротив, Хоукс стремится удержать парадокс обломков и замысла и утвердить — как столь ясно заявляет водитель — принцип взаимопроникновения порядка и хаоса: опять же, «если замысел уступает место обломкам, то обломки являют свой прирожденный замысел» (59). В качестве автора постмодернистских романов Хоукс не отступает перед лицом задачи «разрушения» или перед силами рассотворения; он превозносит комплементарность обоих; наконец, он постулирует существование упорядоченного беспорядка. В своем утверждении комплементарности обломков и замысла Хоукс мог бы найти отклик у Дугласа Хофштадтера, который замечает: «Оказывается, хаос, в котором есть что-то жуткое, может таиться прямо за фасадом порядка — и тем не менее в глубине хаоса таится еще более жуткая разновидность порядка». «Пастиш» Хоукса иллюстрирует эфемерность авторитарного контроля, соскальзывающего в безумие, хрупкость закономерности, растворяющейся в нерегулярности; и предлагает откровение о некоем скрытом порядке за разбросом случайных событий, о некоем более глубинном замысле за столпотворением хаоса.

Мишель Серр, посвятивший карьеру междисциплинарным исследованиям наук и гуманитарного знания, подтверждает наличие этого сдвига парадигмы, описанного в романе Хоукса. Серр порицает «дуалистический ад», который разделил науку и литературу, рассудок и воображение, порядок и беспорядок, единство и множественность. Результат такого дуализма — «желание доминировать. Мыслить в терминах спаренных отдельных понятий значит уготавливать устрашающее оружие — стрелы с раздвоенным оперением и метательные дротики — чтобы контролировать пространство и убивать». В противовес этому он замечает, что повсюду в физической вселенной единства сочетаются с рассеянными множественностями: «смешение столь интимно, что нет ни одной хаотической или распределенной [distributional] области, которая не была бы окружена системами <…> Равно как нет ни одной области системы, которая не была бы окружена участками распределенности [distributions] <…> Создается впечатление, что главная идея заключается здесь в том, чтобы устроить соседство беспорядка с порядком, а множественностей — с единствами. Эти соседства столь изощренны, что взаимопроникновение оказывается тотальным». Подобно искусно подогнанному паркетному полу, мозаичная инкрустация аспектов порядка и беспорядка в физической вселенной столь плотна, что контрасты между отдельными материалами вбираются в контексты взаимодействия целого. Серр утверждает: «я убежден, что они вкраплены в спорадическую головоломку-пазл. Это взаимное погружение, это омовение островков порядка или негэнтропии просторами фрактального океана рокота, этот плеск озер шума в некогда ледниковой земле не наделен регулярностью, ибо сама она является распределением, чистой множественностью». Сколь бы спорадической ни была эта взаимность, «вселенная бесконечно вибрирует между тем и другим», пульсируя в промежутках порядка и беспорядка. Это признание взаимопроникновения порядка и хаоса является главным откровением монолога водителя в «Пастише» и существенным компонентном постмодернизма Хоукса.

Рассказчик «Пастиша» высказывается на эти темы достаточно однозначно. Почти в самом начале романа Папа «отвечает» Анри: «Помедленней, говоришь? Так ведь ход событий невозможно регулировать усилием какого-нибудь извращенного полисмена со свистком». Он недвусмысленно отбрасывает детерминизм в духе Ньютона, способный предсказывать результат действия с механической точностью. Переменных слишком много для такого рода уверенности: «Наша скорость — это максимум в ряду максимумов, в который, так уж сложилось, входят: мое мастерство в роли водителя, эта пустая дорога, ночь как время суток, мощность двигателя машины, необъятность четырех сторон света, что простираются вокруг нас меж деревьев и по равнинным полям». Каждое из этих условий непредсказуемо, каждое доведено до предела, и тем не менее они столь тонко взаимосвязаны, что отказ одного означает отказ всей системы. Папа подытоживает: «Подобно школьникам, изучавшим солнечную систему (я не намекаю на снисхождение или скудоумие), мы оба знаем, что все элементы жизни сдерживают друг друга, принуждают друг друга мгновение за мгновением к той совершенной формации, что возвышенна и является единственно возможной». Такое совершенство недостижимо через регулирующий импульс одного-единственного актора, скорее, речь здесь идет о бесконечной регулировке и взаимодействии всех вовлеченных элементов.

Водитель снова и снова соотносит выбор и вероятность, план и несчастный случай, искусственное и естественное, порядок и хаос, пока его слушатели не оказываются вынуждены отбросить тщетное представление о том, что любое решение, действие или результат в их жизни — нечто либо сугубо намеренное, либо сугубо случайное; это — переплетения на всем протяжении нашего пути. У водителя нет одного легкого, что «разумеется, можно списать на войну». Это случай или результат намерения? «Как бы то ни было, — продолжает он, — думаю, верно сказать, что это отсутствующее легкое определило мой выбор врача». Врач, в свою очередь, лишился одной ноги, «ампутированной всего за пару недель до того, как жена бедняги сбежала со своим любовником, с которым состояла в связи около двадцати лет». Водитель намеренно проводит параллель между своим выбором врача — тогда как другие гнушаются обращаться к его услугам — с чередой всплесков беспорядка в его жизни. Являются ли эти неурядицы делом совпадения, или же окончательное крушение брака врача было спровоцировано его физическим недостатком? В любом случае Папа очарован обломками:

Замысел водителя, планирование и обсуждение ведут его к разрушению и обломкам; этот беспорядок в свою очередь влечет его к форме организации, которая, возможно, «более реальна», чем та, что он воспринимал до сих пор.

Выбор водителя в пользу образа «снежного кристалла» иллюстрирует способ, которым порядок возникает из предполагаемого хаоса, план проступает из руин, а затем стремительно теряется в беспорядке. Снежный кристалл служит отличным символом порядка в хаосе, поскольку это распространенный пример фрактальной структуры. Джеймс Глик замечает: «термином “фрактал” стали обозначать способ описания и анализа (в том числе количественного) множества иррегулярных и фрагментарных, зазубренных и разъединенных объектов — начиная от кристаллообразных кривых-снежинок и заканчивая прерывистой “пылью” галактик. Фрактальная кривая отражает организующую структуру, скрытую в невероятной сложности таких форм». Очевидно, что рассказчик Хоукса сделал ставку на принцип регулярной иррегулярности, согласно которому «степень иррегулярности постоянна при различных масштабах». Если паттерны проявляют себя в зазубренных фигурах снежинок и галактик, то лежащий в основе замысел, несомненно, откроется и в чудовищно фрагментированных останках автомобиля: что присуще микро- и макроуровню, должно быть присуще и срединному масштабу человеческих забот. «Гигантский снежный кристалл» символизирует фрактальную упорядоченность на каждом масштабе, пронизывая все уровни существования.

Возможно, определяющая черта фрактального порядка — самоподобие. Глик поясняет: «Самоподобие представляет собой симметрию, проходящую сквозь масштабы, повторение рисунка внутри самого себя». Фрактальные формы не только «демонстрировали похожие детали во все более малых масштабах, но эти детали имели одинаковые измеримые характеристики. Чудовищные фигуры вроде кривой Коха являлись самоподобными, потому что выглядели все теми же даже при большом увеличении». Постмодернистской прозе не чужды принципы рекурсивной структуры или бесконечного регресса, примером которых является кривая Коха. Миры-внутри-миров, или модель матрешки [Chinese box model], — к этому приему прибегали Борхес, Берроуз, Барт и многие другие13. В «Пастише» рассказчик не полагает никаких иных миров — тот, который он разыгрывает, и без того достаточно сложен, — но по меньшей мере один критик, Патрик О’Доннелл, отметил интенсивную для столь короткого романа меру «симметрий, повторений, отождествлений и рекурсий». «Сходство» между водителем, у которого осталось одно легкое, и его одноногим врачом — как раз одна из таких деталей, подталкивающих к экзистенциальному сомнению перед лицом множественности удаляющихся отражений, как бывает, если встать меж двух зеркал. На уровне «более мелкого» масштаба повествования Папа пересказывает историю, которую рассказала Лулу, менеджер курорта, его жене Онорине о мужчине карликового роста, «обладателе обрубка левой руки, который сходит на нет в области локтя, виной чему одна из тех привычных случайных оказий при рождении», посланном своей требовательной любовницей продавать ветку мимозы на улице. Здесь перед нами случай «вложения» истории (прямая речь Папы, внутри которой — эпизод У Лулу, внутри которого — рассказ самой Лулу), в котором «постоянное соизмерение» искалеченного тела предстает раз за разом при уменьшении масштаба. Очевидно, что унижение несчастного мужчины неслучайно, когда «маленький, но элегантный автомобиль проезжает мимо с громадной охапкой мерцающих желтых цветов мимозы, занимающей всю крышу». Подобные сходства между разными масштабами можно воспринимать либо как указание на искусственность художественного замысла, либо как раскрытие паттерна, лежащего в основе хаоса. В любом случае сходство вложенной истории с неспособностью самого водителя угодить своей жене и с его издевательским, деструктивным подходом к решению проблемы действительно очевидно.

Отзеркаливания встречаются в романе и в других местах, в частности, приписывание творческого таланта Анри или его психоза Папе. Подобные сходства между персонажами провокационны, особенно когда встречаются в изобилии14. Но самое важное из таких отзеркаливаний — намек водителя на другой несчастный случай, возможно, со смертельным исходом, который он описывает так: «единственный в своем роде эпизод ранней поры моего становления мужчиной <…> Безусловно, он определил или открыл природу человека, которым я только что стал. Это нечто вроде “Пастиша” с участием машины, пожилого поэта и маленькой девочки». Тот давний инцидент определяет для Папы весь ход его жизни; это случайное происшествие, которое выливается в паттерн закономерности — или делает его явным. Этот эпизод — «творческий миг» его юности, который подчеркивает явственно разрушительную природу артистизма водителя. Согласно замыслу Хоукса, описание этого пастиша должно функционировать в качестве самоподобной модели всего романа как целого, реплицируя его главных персонажей и ход событий. Лишь сонный, невнимательный читатель может не заметить «Пастиш» внутри «Пастиша». Водитель же описывает это «формирующее событие» всей своей жизни в подробностях только в самом конце романа. Находясь за рулем мощного спорткара, похожего на настоящий, водитель, возможно, сбивает прелестную темноволосую девочку (кажущаяся невинность которой зеркально отражает Шанталь), которую вел за руку вниз по многолюдной улице старик, похожий на поэта (что делает его похожим на Анри). Разраженный чувством собственничества старика, водитель намеренно ускоряется, задевая девочку. Поскольку Папа решает не оглядываться, он остается в неведении, сбил он ее или нет. Неопределенность этой сцены указывает на ее сходство с нынешними обстоятельствами не меньше, чем репликация персонажей, ведь все трое застывают внутри длительности «подстроенного несчастного случая» без ясного и определенного исхода. Если это «формирующее событие» в жизни водителя служит прототипом для его теперешних действий, то роман в целом представляет собой репликацию на другом масштабе. В метафикшн такие случаи рекурсивности обычно вызывают онтологические вопросы: как отличить вымысел от действительности? Но в «Пастише» многочисленные случаи самоподобия и рекурсии призваны уверять водителя в его вере в существование всепроникающего замысла, что служит основанием всему.

Вероятно также, что одна из трагедий в анналах послевоенной французской литературы послужила «формирующим событием» для «Пастиша» Хоукса. Из двух эпиграфов к роману один принадлежит писателю и драматургу театра абсурда Альберу Камю. Отрывок из его романа Падение (1956) гласит: «Видите ли, один из близких моих знакомых делил людей на три разряда: одни предпочитают лучше уж ничего не скрывать, только бы не лгать, другие предпочитают солгать, но никогда не откажутся от того, что следует скрыть, а третьи готовы и приврать, и кое-что держать в тайне. Предоставляю вам самому выбрать, к какому разряду правильнее всего меня отнести». О персонажах романа Хоукса можно строить догадки, к какой категории они относятся; я склонен помещать водителя в последнюю из-за его склонности смешивать правду и ложь, намерение и случайность. Оливье Тодд, автор биографии Камю, приводит подробности его неожиданной смерти в автомобильной аварии в 1960 г. в компании семьи Галлимар — Жанин, Мишеля и Анны:

Писатель, столь преданный идее неотвратимой конечности смерти и столь убежденный в абсурдности случайного конца, погибший таким образом, — это невысказанный «пастиш» романа Хоукса15. Поворот, который остается без объяснения, часы приборной панели лежащие в поле, и молодая девушка (которой восемнадцать лет) существуют еще в одном зеркальном измерении между фактом и вымыслом.

Принцип самоподобия побуждает нас обратить внимание на взаимосвязь персонажей «Пастиша», но не менее ценно обратиться к различиям, которые отдаляют их друг от друга. В замкнутом пространстве автомобиля Хоукс преподносит нам уравнение с тремя переменными, триангуляцию сил и побуждений. Н. Кэтрин Хейлс выдвигает аргумент, что «в западной традиции хаос оценивался негативно» из-за «господства бинарной логики. Если порядок — это хорошо, то хаос — плохо, поскольку он концептуализируется как противоположность порядка». Соглашаясь в общих чертах с инвективой Серра против «дуалистического ада» бинарной оппозиции, Хейлс предполагает, что «не-порядок [not-order] также являет собой возможность, отличную и расценивающуюся иначе, чем анти-порядок [anti-order]». Посему давайте рассмотрим, как используются три эти значения, порядок, анти-порядок и не-порядок в контексте распределения черт персонажей у Хоукса. Анри призывает водителя одуматься, быть «благоразумным». Он отстаивает самую конвенциональную разновидность порядка в западной традиции. В его мольбах слышится привкус отчаяния, что понятно, откровенное признание того, что утверждение разумного поведения — это не более чем общепринятый стандарт; фасад цивилизованного порядка рассыпается. Водитель делает этот распад явным, когда обвиняет Анри в том, что тот — «всего лишь самый банальный и предсказуемый из поэтов. Не либертен, не человек озарения, а, стало быть, и страдания, а банальный моралист». Пренебрежение водителя к порядку как безопасной гавани с лихвой перекрывается его презрением к претенциозности, самомнению, которое выказывает человек порядка. Поэтическая карьера Анри построена на том, что он преодолел, подчинил психологические терзания, что некогда отравляли ему жизнь. Люди восхищаются Анри, так же как Т. С. Элиотом и другими модернистскими поэтами, за его «отчаянное мужество» и особенно за то, что он «обнаружил некий архетип жестокой отстраненности». Хоукс стремится смутить тех, кто с готовностью превозносит такой явно маскулинный контроль с характерным для него мистицизмом обезличенности. Анри олицетворяет порядок, который бесстрастен, безразличен, неизменен; он стремится к постоянству и слиянию воедино. Но водитель демонстрирует, насколько такая видимость постоянства подвержена расколам, выбросам и летаргии. Таким образом модернистская эмблема порядка демонстрируется как ложь.

Первая реакция Шанталь на высказанные отцом намерения — хлестать водителя ударами по голове и плечам, а затем — рухнуть на заднем сидении в неконтролируемых рыданиях. Она — фигура анти-порядка, энтропического разложения романа. Она разваливается на части. Шанталь также получила от матери прозвище «порно-негодницы» за то, что «она вечно натыкалась на эротическую жизнь своих родителей». И, конечно, ее преждевременная сексуальность оформляет дальнейший разлад в эротической жизни Папы, когда она выбирает Анри себе в любовники. Подразумеваемая мораль сей басни — что сексуальность деструктивна — слишком проста. Вот как водитель описывает влияние своих действий на этих двух женщин в своей жизни: «Право, Шанталь и Онорина, что за парочка имен. Подумать только, что в этот самый миг одна из них, с побелевшим лицом, в слезах, корчится на грани истерики вместо того, чтобы молиться, прямо здесь на заднем сидении, пока другая спит в том самом поместье, к которому мы мчимся. Но мужайся, Шанталь. Онорине не будет утешения, когда она получит известие». Что за парочка имен, действительно! Водитель прекрасно осознает — можно сказать, делает это метапрозаически, — что эти женщины воплощают в себе отнесение неконтролируемых эмоций и деструктивной сексуальности к женскому началу. В бинарной логике западной традиции хаос как чисто разрушительная сила и истеричная женщина — это элементы одной и той же парадигмы. В классической оптике женское начало изображается либо как эротическое обольщение (Шанталь, Цирцея), либо как богоподобный объект поклонения, обладающий силой уничтожать своих кавалеров (Онорина, Елена). Таким образом они представляют собой условные образы женского хаоса, который должно сдерживать или контролировать ради сохранения упорядоченного социума. Но так же как водитель осознает ложность престижа отстраненности Анри, он признает, что связь хаоса и истерии — это отживший свое предрассудок. Папа желает переопределить природу хаоса как нечто гораздо более сложное и глубокое, чем анти-порядок. Шанталь и Онорина действительно невероятны.

Тогда водитель — это фигура не-порядка, что несется к той точке, где обломки и замысел становятся взаимозаменяемы. Для этого он должен сначала бросить вызов тем бинарным оппозициям, которые столь ценятся в культуре. Его главный метод в этом начинании — процесс обмена [exchange]. Бинарные противоположности должны быть четко определены в своих различиях. Но что если свойства одного персонажа узурпируются другим? Папа совершает обмен уязвленного эго и ревности обманутого мужа на творческое воображение артистичного ума: «у нас остался еще один обломок для присовокупления к груде нашей торжествующей иронии. Потому что в нашем случае вдруг выясняется, что поэт — это толстокожая и простодушная бестия эго, тогда как вопреки распространенному мнению именно рядовой человек с привилегиями раскрывает наиболее утонченными способами те самые смутно зловещие качества артистичного ума». Таким образом Папа приписывает принципу не-порядка способность как созидания, так и разрушения; подобно художнику, он берет на себя способность творить из ничего. Илья Пригожин и Изабелла Стенгерс описывают этот аспект сдвига парадигмы в теории хаоса, указывая, что «неклассическая наука научила нас, что <…> стохастический хаос может быть творческим. При определенных обстоятельствах эволюция разветвляется, гомогенный беспорядок перестает быть стабильным, и устанавливается новый порядок организованного функционирования». Они различают энтропийный, «безразличный беспорядок» и «странное многоголосие», которое возникает в случаях «творческого хаоса». Таким образом водитель описывает данное смещение парадигмы, в котором творческая способность художника приписывается «не-порядку».

В определенной степени Папа подражает сексуальной распущенности своей дочери. Папа завел свою любовницу Монику, которой было столько же лет, сколько Шанталь (около двадцати), когда Анри «решил распространить на нее свою любовь поэта». Несмотря на отрицание, что он «пытался создать из любовницы двойника дочери», Папа, очевидно, доволен тем, что Моника напоминает Шанталь своим миниатюрным телосложением. Яркой деталью в рассказе об этом довольно пикантном эпизоде является момент, когда Папа обнаруживает в себе легкую степень садомазохистского влечения. Он чувствует «внезапное вдохновение» (подбор слов вновь артистичен) отшлепать Монику, в конечном счете испытывая возбуждение. Моника, однако, не в восторге от этой порки, и отвечает ударом поясом для чулок, давая ему «в полной мере ощутить своей промежностью маленькие металлические зажимы». Завершается этот эпизод уроком, который вынес из него отец (и вместе с ним и художник): «Я узнал, что у меня тоже есть садистические наклонности», «это показывает, что я тоже страдал, что и я не всегда полностью распоряжаюсь, что мне ставят в вину, той жизнью, которую я творю». Папа узнает, что такое рассеяние сексуальной одержимости, что такое утрата контроля, которая ее сопровождает. «Абсолютное обладание», которым он в данный момент фактически располагает в отношении пассажиров машины, может развеяться, превратиться в подчинение или раболепие. И фактически этот контроль рассеивается в момент автокатастрофы. В качестве фигуры «не-порядка» водитель выражает как диссипативные энергии сексуально девиантной Шанталь, так и творческую натуру поэта Анри. Бинарная оппозиция между порядком и анти-порядком становится размытой, сама сходит на нет, становясь связанной комбинацией в характере водителя.

Подобно кульминационному акту насилия, который в греческом театре всегда происходит за пределами сцены, ключевое действие в повествовании «Пастиша» — отклонение в сторону с дороги, которое отправит спорткар к столкновению — предвкушается, а его отголоски подвергаются анализу, но само оно остается за гранью непосредственного опыта рассказчика и его слушателей. Водитель тщательно выбирал место для аварии. Отклонение, которое устремляет машину к удару, является намеренным и потому оно отличается от случайного происшествия, которое обрекло бы пассажиров на «глухую реальность дорожной трагедии». Водитель отметает вариант старинного римского виадука, который они должны будут миновать по пути, «тот узкий безжизненный виадук наперерез сухому ущелью, который всегда напоминал мне рассохшуюся кость». Поскольку виадук являет собой memento mori, этот выбор был бы слишком очевиден: «Все эти “логичные” детали и величественные “символы” мелодрамы чересчур прямолинейны для профессионального следователя». Нет, несмотря на то, что отклонение определено водителем, оно должно во всех отношениях выглядеть как необъяснимое, немотивированное происшествие. Поэтому за виадуком машина «должна сделать невозможный поворот» в сторону заброшенного фермерского участка. Водитель предлагает «повернуть так, чтобы это было непостижимо, никак не меньше», чтобы привести к столкновению, которое будет одновременно «жестоким и невероятным». Поворот в сторону, отклонение с дороги останется непостижимым для властей именно потому, что идет в разрез с логическим, символическим порядком, внутренне присущим делам рук человеческих. Это безумие, это гениальность. Оно «должно казаться бессмысленным для всех, кроме, возможно, пассажиров разбитой машины».

«Непостижимое» отклонение и «невероятная» авария ставят в тупик тех следователей — и, раз уж на то пошло, тех критиков, — что желают интерпретировать столкновение либо как ошибку водителя, либо как нравственную погрешность в реализации замысла убийства-самоубийства. Властям слышен лишь шум, который скрывает смысл происшествия, ставит в тупик их попытки разграничить случайность и намерение, и поэтому они чувствуют себя вынужденными подавлять эту помеху в сигнале. Однако этот шум парадоксальным образом является предлогом для глубинного сообщения между «жертвами». Незначительного расширения тезиса водителя достаточно, чтобы появилась возможность интерпретировать крушение как зашуменный канал коммуникации между Папой в качестве отправителя и его отныне овдовевшей женой Онориной в качестве получателя.

В работе «Лукреций: наука и религия» Мишель Серр уделяет особое внимание концепту clinamen atomorum, или отклонению атомов, который Лукреций вводит в своем стихотворном трактате по физике De Rerum Natura, чтобы объяснить происхождение космоса из более раннего, недифференцированного состояния потока атомов. Атомы «падают» сквозь пространство в порядке параллельного и невозмутимого движения, пока, как предполагает Лукреций,

Согласно Лукрецию (развивающему эпикурейскую философию), стохастическое отклонение в материи в конечном итоге делает возможной свободу воли у людей,

Для Серра большую важность представляет тот факт, что Лукреций приписывает способность космоса к самоорганизации, порождающую силу Природы самим случайным броскам атомов и турбулентности, которая вызывается их столкновениями. Для тех читателей, которым был потребен божественный образ, Лукреций приписывает мотив удовольствия и фиктивную способность к турбулентности Венере. Серр определяет клинамен как «минимальный уклон к ламинарному потоку, инициирующий турбулентность». Он связывает исходное состояние ламинарного потока с детерминистской физикой «повторения и строгих сцеплений событий <…> В этом мире повторения, который падает по параллельным линиям тождества, нечему учиться, нечего открывать, нечего изобретать <…> Это мир, свободный от информации, совершенная избыточность». Физика классической динамики — ассоциируемая здесь с Марсом — описывает мир жесткой причинности: «Без отклонения есть только законы судьбы, то есть цепи порядка». Такая воинственная физика неизбежно приведет к «смерти в конце энтропии».

Впрочем, столкновение вступает в силу (выражаясь словами Лукреция) incerto tempore <…> incertisque locis, «в некое время в месте неведомом»; поэтому оно неопределенно и непредсказуемо, это аспект случайного рассеяния. Серр утверждает, что «уклон прерывает стоическую цепь, разрывает foedera fati, бесконечную череду причин и оснований. По сути, он нарушает законы природы. И отсюда — возникновение жизни, всего, что дышит; отсюда — прядание лошади». Может показаться, что Серр совершает драматический скачок от движения атомов к биологической эволюции, однако столкновение атомов и возникающая в результате турбулентность открывают возможность все более усложненных структур, которые неизменное, параллельное движение атомов не допускает. Вихревое волнение турбулентности фактически создает карманы негэнтропии, небольшие области возрастания степени организации внутри крупномасштабного потока. Пригожин и Стенгерс, прочитывая серровскую итерацию Лукреция в контексте современной физики, указывают: «Хотя в макроскопическом масштабе турбулентное течение кажется совершенно беспорядочным, или хаотическим, в микроскопическом масштабе оно высоко организованно <…> переход от ламинарного течения к турбулентности является процессом самоорганизации». Ссылаясь на модель Лукреция, они подкрепляют позицию Серра:

Отклонение, знаменующее переход от ламинарного течения к турбулентности, возвещает не статичный, а генеративный мир, мир, богатый информацией, а не лишенный ее, мир, движущийся к большей степени сложности, а не к смерти, которой, в конечном итоге, требуют законы энтропии.

Можно было бы подумать, что «Пастиш» отклоняется от модели Лукреция, потому что здесь отклонение и предумышленно, и совершается в предопределенном направлении. Значительная часть дискурса романа посвящена установлению мотива и причинности отклонения как выражения обдуманного намерения, а не импульсивного жеста водителя. Таким образом отклонение составляет элемент сюжета как замысла; это не просто аспект рассказанной истории. Поскольку водитель, по-видимому, намеревается отклонением автомобиля принести смерть всем пассажирам, возникает вопрос, насколько тесно философия Папы может быть связана с лукрецианской физикой Венеры, а не Марса. Или это отклонение не столь значительно? На протяжении всего романа аргументация водителя была направлена на переопределение природы и взаимосвязи порядка и хаоса, обломков и замысла. Он стремился развеять общепринятое убеждение о хаосе как чисто разрушительной силе, о порядке как структуре поддержания по преимуществу. Вместе с Лукрецием и Серром водитель полагает, что ламинарный поток, прямолинейное движение неизбежно ведут к «смерти в конце энтропии». Для Папы — ценителя быстрых машин — страдания больше в медленном, неуклонном распаде того состояния, в котором он оказался. Но турбулентность, вызванная отклонением и столкновением, обещает возможность возрастания сложности. Социальный порядок семьи и друг явно подвели его; возможно, существует врожденный замысел, более сложная структура, которая явит себя на поле у фермерского дома. Существуют иные миры, другие возможные комбинации материи. В конечном итоге аспект неопределенности в отклонении «Пастиша» заключен в неспособности читателя узнать наверняка, произошло ли обещанное отклонение с дороги на самом деле.

Хоукс полон решимости сбить с толку «профессионального следователя», который видит в отклонении и результирующей турбулентности только смерть и распад. В «Пастише» смерть рассказчика — а значит, и смерть романа — сигнализируют о создании более глубокого порядка. Логические детали разбросаны по вспаханному полю, причина и следствие укрыты пеленой из-за отсутствия следов торможения, а цепи мрачного самосохранения разбиваются при ударе. Подобно Серру, Хоукс верит, что в конечном итоге жизнь и бытие поддерживаются не скудным утешением рационально выводимого порядка, а откровением прирожденного замысла в турбулентности.

Barthes, Roland. Critical Essays. Trans. Richard Howard. Evanston, IL: Northwestern University Press, 1972. Рус. пер. см.: Барт, Ролан. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989.

Camus, Albert. The Fall. Trans. by Justin O’Brien. Harmondsworth: Penguin Books, 1963. Рус. пер. см.: Камю, Альбер. Падение. Сочинения в 5 т. Т. 3. Харьков: Фолио, 1998. С. 462-542.

Fletcher, John and Malcolm Bradbury. “The Introverted Novel.” In Modernism 1890-1930. Ed. Malcolm Bradbury, and James McFarlane. New York: Penguin, 1976. P. 394-415.

Gleick, James. Chaos: Making a New Science. New York: Viking, 1987. Рус. пер. см.: Глик, Джеймс. Хаос. Создание новой науки. М.: Издательство АСТ: CORPUS, 2021.

Hawkes, John. “A Conversation with John Hawkes.” With Paul Emmett and Richard Vine. Chicago Review. 1976. No. 28. P. 163-171.

__________. Travesty. New York: New Directions, 1976.

Hayles, N. Katherine. Chaos Bound: Order1y Disorder in Contemporary Literature and Science. Ithaca: Cornell University Press, 1990.
__________. ed. Chaos and Order: Complex Dynamics in Literature and Science. Chicago: University of Chicago Press, 1991.

Henderson, Eric Paul. “Structured Visions in the Novels of John Hawkes.” DAI. 1986. No. 46. P. 3034A. The University of Western Ontario (Canada), 1985.

LeClair, Thomas. “The Novelists: John Hawkes.” New Republic. 1979. No. 10. P. 26-29.
Leonard, W. E., and Smith, S. B., ed. T. Lucreti Cari De Rerum Natura. libri sex. Madison: University of Wisconsin Press, 1942.

Lucretius. On Nature. Trans. Russel M. Geer. Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1965. Рус. пер. см.: Лукреций. О природе вещей. Том 1. Издательство Академии наук Союза ССР, 1946.
O’Donnell, Patrick. John Hawkes. Boston: Twayne, 1982.

Melville, Herman. Novels and Tales. Vol. III. New York: The Library of America, 1984. Рус. пер. см.: Мелвилл, Герман. Тайпи: Повести. Симферополь: Таврия, 1990.

Prigogine, Ilya, and Isabelle Stengers. Order Out of Chaos: Man’s New Dialogue with Nature. New York: Bantam, 1984. Рус. пер. см.: Пригожин, Илья, Стенгерс, Изабелла. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой. М.: Прогресс, 1986.

__________. “Postface: Dynamics from Leibniz to Lucretius”. In Hermes: Literature, Science, Philosophy. Baltimore: John Hopkins University Press, 1982. P. 135-155.

Serres, Michel. “Dream.” In Disorder and Order: Proceedings of the Stanford International Symposium (Sept. 14-16, 1981). Ed. Paisley Livingston. Stanford, CA: Dept. Of French and Italian, Stanford Unviersity, 1984. P. 225-239.

__________. Hermes: Literature, Science, Philosophy. Ed. Josue V. Harari and David F. Bell. Baltimore: John Hopkins University Press, 1982.

Stevens, Wallace. The Collected Poems of Wallace Stevens. New York: Knopf, 1954. Рус. пер. см.: Уоллес, Стивенс. Фисгармония. М.: Наука, 2017.

__________. The Necessary Angel. New York: Vintage, 1951.
Todd, Olivier. Albert Camus: A Life. Trans. by Benjamin Ivry. New York: Knopf, 1997.